欢愉

通过局外人的旁白讲述三个故事兼具文学性和衔接的流畅性，配上独特的黑屏设计，氛围感很强。 第一个故事：开始的镜头有频率的上下浮动模拟人的走路，让人身临其境一般，舞会画面节奏快，营造欢快氛围。 从面具揭下开始，奇峰陡起，引出了一个让人感慨的故事，意气不再仍旧眷恋故梦的公子哥和一个即便如此也死心塌地爱着他相守一生的老婆。 第二个故事：只是单纯的欢乐。 镜头大多从栏杆后，窗户外而来，给人一种真实旁观的错觉。 市长商人法官……三教九流各行各业的男人一堂共悲欢，嬉笑之余多少有点讽刺，到后来捡起落在地上的纸（这个设计倒蛮有意思的）才真相大白。 火车上的众女郎齐奉上长腿的震撼程度可与众人递烟比肩，与此同时象征警告的汽笛声恰到好处。 房东夫人全程老鸡护崽一样，豪爽中自有分寸，着实迷人。 第三个故事：因美好幻想为爱情披上的华丽外衣随着时间流逝逐渐褪色的故事。 一个人奔跑着到围柱转出来时已是两个，简洁叙事高度浓缩。 跳楼的第一视角很惊人。 尽管三个故事中都有各种的欢愉，但正如结尾所说，幸福，不是如云雀般欢快，总是要有代价的。

当我们谈论长镜头时，必然会提到奥森·威尔逊《历劫佳人》中的开场，它向我们精心演绎了摄影机、演员、场景间复杂的交互运动。

无论是希区柯克的《夺魂索》还是墨西哥三杰的《鸟人》、《罗马》，它们看上去都好像只用了一台摄影机来做连续性拍摄，但是其中都是运用很多方法来隐藏其中的破绽（剪辑点）。虽然能够令人印象深刻，但接踵而来的问题是如何在拍摄时处理那些不那么有画面张力的镜头，也就是那些不怎么依赖剧情信息，而着重描写演员间互动的场景时依旧具有持久的力量。

优雅的运镜和表意清晰的长镜头，马克斯·奥菲尔斯迷弟们的称赞。他的镜头仿佛是在“墙间浮动”，力图展示一种叫做“Plan—Sequence”的摄影风格，即“镜头段落”，在一个被布置的像是要被常规拍摄的场景中不使用剪辑，而是控制摄影机在画面主体间移动（例如二人对话场景，如果去掉两人之间的摇镜头，那就是个简单的正反打），本质上只是用镜头移动替换了剪辑。

如果只是用摇镜头代替了剪辑点，那我们能得到什么呢。导演不只是要指导表演，还需要去引导观众的注意力，连续剪辑可以被用来聚焦观众对画面关注点，在潜移默化中支配引导的作用。

面具

故事一，在画面中公爵二人与游警占据了几乎等同的位置，但接下来水手与游警间的冲突的占据了主导，并把我们的注意力引向与公爵二人相同的观看位置。 当公爵准备离开秀逗的跌倒时，画面的支配地位又转移了回来。更深入地说，我们看到的画面从一个特写镜头转换到全景群像然后又回到中景，而其中却只有极小的镜头晃动。

我们需要注意到表演是如何在景深处展开，同时又在背景和远景间包含众多不同的元素和视点。奥菲尔斯之所以这么做是因为后公民凯恩时代的观众们早已具备了阅读纵深调度与面对复杂时间操控的准备，并理解到创作者想要表达的意图。通俗地讲就是与其强行控制观众的注意力，不如给予观众“观察建议”。

模特儿

故事三，艺术家全然的爱着这位女模特，他与她位置的高低，所占画面的空间大小足以彰显人物心理上的地位关系。

泰列埃夫人之家

故事二，摄影机从教堂里的天使像，边摇边推向教堂长椅上的妓女们，从而提示观众，这些妓女通过参加一个人年轻女孩的坚信礼而获得的祝福。在一定限度内，这种叙事性的镜头能够揭示出电影本身的人工性并带来自反效果，以提示观众这里其实只是一个虚构的银幕世界。

纵然当下的电影制作中不乏那些常常给人一种胜人一筹的镜头段落，并赋予其诗意的、迷幻的质感，或是增进作者主观性的深度和读者评论的暧昧性。但创作者们依然努力在一段复杂的镜头中实现自我超越，无可置疑一个巧夺天工的长镜头是非常有吸引力的，尤其是在一个平均镜头时长急剧减少的时代环境下。

然而真正的长镜头和他们经常颂扬的那种长镜头相比，要更加丰富。

三个独立的莫泊桑故事，由讲故事的旁白相连，倒也道出了些联系。旁白写得幽默而有诗意。

『面具』：爱情与快乐。可悲的男人为沉溺于虚荣的青春过往而整夜在面具下跳舞狂欢，可悲的女人为可悲的男人终需自己的照料而感到报复式的快乐。舞会一段长镜头运镜把青春寻欢作乐的气氛描绘得很到位。

『泰利埃公馆』：爱情与纯洁。无法如常作乐的先生们无聊地在月夜中吵着无聊的架，习惯于灯红酒绿的小姐们因为乡村的宁静震耳欲聋而无法入睡，在神圣宗教的仪式中萌生了一段纯洁的情愫，法国乡村里美好的采花和真诚的倾诉，花朵装点了落寞的归途马车和重新热闹的酒馆。每次看到这种世俗烟染下突然瞥见一缕纯洁闪光、片刻欢愉后留下只身落寞背影的桥段总是很难不动容。开头一段屋外窥视酒馆内的长镜头真美(《青木瓜之味》一定学习了这一段吧！)；先生们没有小姐的无聊夜晚一段节奏极好，非常幽默；对小姐们在火车上的讽刺描写和之后纯洁的乡村故事，再加上回到酒馆后的世俗放纵之间的相互对比，人物非常立体。

『模特儿』：爱情与死亡。困于爱情的女人，困于女人的男人；对热恋的甜腻和激情过后的厌倦的描写算是普通，不过男人朋友突然而来的钢琴伴奏让庸俗的说辞变得别具一格。女人上楼梯转为主观镜头的窗口一跃很有力量。他有了婚姻、声誉、事业，可他好像并不快乐，幸福里没有快乐，there is no joy in happiness.

准备看看原著。

可能奥菲尔斯原来只拍了第二个故事，结果发现不够长，于是临时补上另外两个。其实，还不如单独拿出第二个故事和雷诺阿的《乡间一日》配成一对。（别当真。）

最后一个故事的摄像其实非常好，那个猛然的视角镜头及其中的阴影——我见过视角镜头，我见过墙上被跟拍的阴影，但我没有见过也没有想到过视角镜头里的阴影会产生那么可怕的效果。可惜这一短片用了太多降格（快放）效果，试图加强镜头的迅捷感，但时间一长令人意识到就会显得滑稽。

第二个故事特别迷人。结构上完全是一种布努埃尔式探险故事，但它却有一种特别动人的关怀（也是布努埃尔缺少的东西，他只会颠覆人而不会动人；不过话说回来这或许也是左派应有的样子）贯穿其中，这使它在后布努埃尔时代看来几乎很怪异。与戈达尔的思想相同，我们再一次看到，妓女完全可以是最革命的阶级；某种意义上，正是因此她们才被资本世界逐步剪除。这个短片隐藏着无数忧伤的元素，从夜里荒诞的海到孩子身边仍然睁开的眼睛，还有摄影机永远悬浮徘徊于其外、永远保持着与她们的距离的百叶窗；可是神奇地，故事以一种几乎社会主义的胜利结尾。最后，奥菲尔斯的人真漂亮，真漂亮。希区柯克之辈还要假装节制。唉。

第一个故事没什么好说的。

附言：奥菲尔斯几乎在任何地方都能用起斜角镜头，可以与卡罗尔·里德相比甚至（在数量上）更胜一筹。他会策略性地采用暧昧的透视构图使得空间上平行（竖直）的线条斜交，然后再通过斜角将其扶正，得到独特的视觉效果。

B+（第二个故事A，其他B）

第二个故事五星，其他三星。