穿裘皮的维纳斯

BFI SOUTHBANK，STUDIO。总共只有30几个座位的厅，屏幕却相当大。四下一看，几乎没有女性观众。第一排尽是鹤发中老年大叔，一水儿蹒跚着走进来。我左边坐了一个西装革履的老爷爷，身上带着一股略微刺鼻的，陈年老书柜的，说不清道不明的味道，电影放映过程里他始终兴奋异常，偶尔拍案叫好，大多数时候频繁变换着坐姿；右边是两个奇装异服的文艺青年，挨着我的男生黑发披肩。

我知道这有些诡异，我有理由紧张，甚至害怕；但我仅有的精力都被这电影吸去了。短短的96分钟里，除了几次会心的笑声以外，观众们始终是鸦雀无声。就连移动姿势的声音也刺耳的惊人。我知道不只是我，大家都被波兰斯基这出独幕剧牢牢吸引住了。我身上的鸡皮疙瘩起来，下去，又起来，又下去，又起来。

电影有着完美呼应，眉飞色舞的开场和收尾。两位演员，一个场景。精彩绝伦，都说老婆该是艺术家的缪斯，Emmanuelle Seigner名副其实；可让人折服的是法国大明星Amalric，他要把自己置身于怎样的惊涛骇浪里，才能驾驭如此一波三折的角色；他们定是把自己的精神和波兰斯基的理解延绵又坚决地缠绕不休，才能完成这样一出权力不断反转，又始终如一的游戏。

这么多年以后我又被一榔头打回到福柯，即使当时学的早已血肉模糊。影片玩耍着博弈，玩耍着原作者马索克骨子里对权力的执念，玩耍着writer和adapter对人与人之间施与受关系的推挤，扩压，自我剖析；马索克的经历缠绕着他的作品，而波兰斯基对此的改编又附上了自身的反射。难怪BFI的programme里写着Polanski's film is a version of a version of a version of a life。

回来豆瓣，发现大家都流畅地用自己的语言重现了影片的内容，我写不出来。回忆起来，只见旺达取之不尽的手提包，舞台上冰冷的"仙人掌"，“比喻意义上的咖啡”汩汩流下，“一年”契约上的“签名”沙沙作响。

和78分钟的[会客厅杀戮]一样，96分钟的[裘皮维纳斯]也没有一分钟是浪费的。我再次被无底洞一般的波兰斯基迷住了。他是荧幕背后，同时自己也跳上屏幕的浮士德，以毫无退缩和懈怠之心邀约了属于自己的那个幻影，女神——女主说她叫旺达，与试镜角色名一致，多么巧妙，又毛骨悚然！——或魔鬼，随便取名什么。如果把[会客厅杀戮]里桌上那瓶威士忌及其原作“杀戮之神”与本片最后的高潮酒神之舞相联系起来，又隐约可以听见狂欢的狄俄尼索斯放荡的笑声了。

我一直在犹豫写不写这篇评论，暂且称为评论吧。看完这部电影我很激动啊，激动法国人的拉康情结。是的，正如拉康临死时所说，我正在消失，我将成为大他者。拉康死了，他成了精神分析学派追随者的大他者，女性主义们不遗余力的进攻这位大他者。
可能，写不了那么多，随便写写。毕竟我对拉康不熟悉，只是感觉这部电影的结构跟拉康的结论很相似，并且以一种时间的顺序展开，正如拉康论述婴儿俄狄浦斯情结发展顺序一样。我对精神分析很热爱，这是我丝毫不后悔的地方，我很庆幸我能在这么年轻的时候读到了拉康，并热爱上了拉康。至于齐泽克，后期精神分析学派里有很多人，他只是比较出名罢了，而且齐泽克重点在于权力、意识形态、革命、资本主义，与其说是拉康理论的继承，不如说是拉康理论的运用，在运用中发展出他适合于运用的属于他自己的东西，跟他康关系不太大。我这里就班门弄斧，抱砖引玉，只是为了中国引进拉康，为拉康的追随者摇旗助威而已。
穿裘皮的维纳斯，我之前对此完全没有了解。后来观看电影，发现是一部sm小说，这点倒是很像萨德，是一种性倒错。这个故事被剧中男主角改编成戏剧，也是被女主角有机会就诘问的地方，也是剧情得意反转的关键。
旺达，莫名其妙地就出现了。是的，女人就这样出现了，女人对而男人而言，莫名其妙地出现在了视野里，仿佛一种不可公约的余数，不可象征的能指。所以男主角一直在问旺达是谁，旺达也从不正面回复她是谁，即便后面说是从演员变成私家侦探估计也是一种谎言。
没错，这引起焦虑。
男主角的焦虑。男性的焦虑。或者说男性地位的焦虑（男性地位不指男性，它只是一个位置，占据这个位置的可以是男人也可以是女人，整体而言，拉康继承发展佛洛依德的双性论，这点很重要，结尾反转得以借此完成）。大他者阉割了人类主体，是人类主体在菲勒斯的淫威下愚蠢地寻找着它的代替之物。剧中那个仙人掌象征阳具，这不过是形象化而言，菲勒斯是有阳具的基础，男人是有jj的，女人没有，但菲勒斯不仅仅是阳具，而是一种在心理上被阉割后剩下的阳具，这个阳具是男人的jj，也不是男人的jj，不过这点拉康没说明白，因为这涉及到具体客观现实与精神的意识之间的关联，不仅仅是菲勒斯与阳具的问题，这种问题还体现在拉康对本能、需求、要求、欲望之间的划分上和联系上，虽然拉康努力用他的拓扑变化理论去解释这些概念之间的转变和相互关系，但我估计也就拉康自己能明白，或者其实他也不明白，关键是他死了，死了很多年了，呵呵。总之菲勒斯作为第一能指，主导者其它能指，包括男女性位置的定位。男人被阉割后，放弃母亲的欲望，转向认同父亲，将自己的欲望投射出去，寻找替代物借此满足自己欲望从而获得菲勒斯的拥有，当然这一切不过是幻想罢了。而男性需要定位，需要从欲望的替代物上进行定位，也就是母亲的替代物，也就是其他女人，因此，男性总是渴望将女性定位成自己希望的样子，然后借此对应虚构出与自己希望的女性样子的男性的样子，然后自己占据这个男性的位置，借此满足自己的自恋幻想，完成一种虚假的拥有菲勒斯的假象，获得满足和快乐。所以男性需要对女性定位借以调整自己和女性，所以男主角一直在询问女主角，一到女主角让男主角惊讶，愤怒等等时候，男主角就开始询问女主角他到底是谁，其实询问女主角是谁，也是男主角询问自己是谁，因为女主角总是挑逗男主角，让他开始怀疑自己，无法准确定位自己，产生自我认可的焦虑，男主角迫切想要知道女主角是谁，然后借此定位女主角，从而定位自己，获得自我认同的整一的认可的假象。这里面提到了是谁，这就像柏拉图问什么是善，什么是美一样。这点我到很在意，我不知道国内怎么样，我已经深刻明白拉康地位的伟大不仅仅是因为拉康的精神分析理论，从哲学方面来说，拉康的理论无足轻重，国人纠结于拉康的理论，却不明白拉康地位的伟大正是以为拉康对哲学的解构。拉康对知识的嘲讽，知识源于认识论，最早源于形而上学，也就是柏拉图的理式。但这点被拉康否定了，拉康说知识是虚幻的假象，是男性主体因为自恋的结果，在尘世构建出来种种的整一的幻想，是菲勒斯主导男性，去不停的寻找菲勒斯的代替物而只在出来安慰自己的假象。男主角一直在询问女主角是谁，而女主角从不正面回应，这就出现了不确定性，知识的不确定性，最终引起男主自我认同的焦虑，假象的镜子在破裂。
我们应该知道，女主角出场很随意，很戏谑。这就是真正女性的做法，女性不应该服从男性的定位，成为男性的附庸，让男性从女性身上来定位男性自身让男性获得假象的菲勒斯原乐。这点很多女性主义者攻击拉康是错误的，拉康向他们指出了女性主义的未来，指出了男性主义的致命弱点。女性就应该调戏男性，不确定，不正面回应，不认同，不合作，游戏男性和知识，让男性无法定位自身，让男性焦虑，让男性自我消耗，陷入我是谁的茫然无措之中。女性应该打破这种由菲勒斯主导的男女相互定位的共谋，游戏一切或则自我想要的快乐。这点其实不仅仅限于女性，那行只是一种位置定位，男性也可以占据，意思是说男性也应该采取游戏的态度，自由随意的获得自己想要的原乐。而这部戏之中，一个场景非常有意思，男主角躺在沙发上，开始描述自己的人生自己的婚姻，女主角在沙发另一头，坐在凳子上，翘着二郎腿，戴着眼镜，拿着笔记录什么。这典型的精神分析时，分析师与分析者的角色，而此时分析师是女性，分析者是男性，所以女性要分析男性，将男性询问女性是谁借以定位自身的问题打回去，让让男性产生焦虑，而从整部剧来看，其实旺达也一直在分析托马斯，让托马斯产生焦虑，并揭示出托马斯作为男性其可悲之处就在于自己被那个菲勒斯主导，而女性则不是。
反转有两个原因，一个改编的小说，一个就是拉康所持的双性论。而剧情颇为有意思，女主角引诱男主角，说男主角其实演旺达比女主角好，因为他创造了旺达这个角色，自然没人能比他更适合演绎旺达。此次就是一个陷阱，女主角跳脱出来，让男主角陷进去，其后通过男主角扮演旺达时的台词，我们可以看出，波拉斯基简直就是在抄袭拉康。揭示出小说里女性的从属位置是为了小说里男主角的原乐和自恋，这点是小说的作者意思，而成为剧本，被饰演旺达的男主角说出来，意思就反讽了，让男主角扮演旺达，说明男性质询女性是谁的那个谁不过是男性幻想的，本质上就是由男性扮演的，而后再来定位男性自身，说到底不过是男性自恋自慰的独角戏罢了。而女主角脱离出来，游戏男主角，将男主角自恋自慰的一处丑陋的淫荡戏剧揭示出来，让男性获得焦虑，从而打到男性。最后的躶体的舞蹈更是对男性的嘲讽，被绑在菲勒斯上的男主角，看到的是男主角依托被束缚在菲勒斯上的幻想，可看而不可触，真正的欲望是被菲勒斯禁止的。
最后想说，穿裘皮的维纳斯，暗示每个主体都是病人，都是不正常者。旺达从开始的被动变成最后的主动，从奴变成主，成为欲望的主宰者。她开始表现出来的不过是假象，这点也在暗示女性应该脱离男性对自身的假象定位，跳脱出来，获得自由。不过我还是想说，男性不必懊悔，毕竟长jj的是男人，女人终究没有jj，男人应该获得焦虑后的自信，不要被女性迷惑，不要沉沦在菲勒斯的假象焦虑之中，你就是有jj。而女性因为其自身原因，而不存在，是一种实在界的象征，女性自己也不知道自己的欲望所在，而终究是什么人没知道，换句话说不是什么不知道也就是没有，女人真神秘。

    受影片名字的影响，影片一开始，就没有一刻不认为它将要开始色情的部分。直到字幕出来的前一分钟，才意识到导演和编剧此刻一定看着我偷笑：哈哈，你想多了吧！
   影片充斥着性暗示，但是仅此而已，却没有任何实质性的色情场面。男主是个性受虐狂，但是他极力为自己辩护，用所谓的艺术，模糊，美化自己的变态，使这种变态很别致。《穿裘皮的维纳斯》是世界名著！但这也也挡不住它的变态。
    女主是个神秘人，是编剧的化身，有上帝的感觉，她在救赎男主，揭露男主，让他明白：别致的变态还是变态。
    尽管如此，对男主不全是恶意的嘲讽，实际上，编剧并不对性变态者怀有恶意，同情他们，但是对他们欺骗世人，美化自己，感到讨厌，并取笑了这些人。

《穿裘皮的维纳斯》：瞬间踏进迷梦
文/王小二

马索克习惯将他笔下的女人比作大理石，美艳而冰冷，在他的想象中，身裹裘皮，手擎皮鞭的女神既是快感的施与者，也是灵魂的拯救者。而波兰斯基《穿裘皮的维纳斯》中的女人，一出场便颠覆了女性与大理石之间质感的桥连，那女人（艾玛纽尔·塞尼耶饰）充满着肉欲感，遍身俗世的气息。只是当她与舞台上的“旺达”形象合体时，犹如片中的导演（马修·阿马立克饰）一样，令人顿生震撼。这便是女性的魅力，来去均带着游戏感和神秘性。

马索克的小说《穿裘皮的维纳斯》更适合舞台的演出，人物狂热且神经质般的动作和语言在舞台上更容易被放大，而越被放大越能够间离，便于观众带着距离感去审视虐恋。如果完全刨除舞台的表现形式，单纯的电影恐难以掌控人物动作和语言的表现力度。波兰斯基选择从舞台剧改编，在电影中建立禁闭的舞台空间，并且在现实与虚构中建立互动联系。舞台与现实结合的手法从电影史来看虽非新颖，但却是表现《穿裘皮的维纳斯》较为理想的方式。同时该片对于空间与人物的处理，令人想到波兰斯基的前部作品《杀戮》，两者均利用狭促空间表现人物，极大地调动了人物语言和动作的表现力，同时，也能创造充分的戏剧性，将观众牢牢地限制在既定空间内。

整部电影犹如一场迷梦，像是马索克笔下一再想象的大理石维纳斯复活后，降临剧场完成一次抓人心神的舞台展示。末了，神秘的维纳斯消失在迷雾中，空留下舞台上被缚的惊恐的男人。不过，影片中的“梦境”不像小说那般带有火炉旁温热着的香艳。波兰斯基将背景限制为阴冷的雨夜，片头行进的镜头掠过的街道，带着神秘、萧瑟之感，如此气氛也为性别权力的展演定下了基调。如果说，马索克的小说中坦露了一种超越世俗的性别关系，并以文学书写标记出“虐恋”（sadomasochism）词义的话，那么波兰斯基则以此为背景，深入展演了性别权力及其转换的可能。

片中的女人一出场便带着居高临下的气势，从最初直接甚至粗俗的语言到舞台上角色扮演，均显示出性别关系中“暴君”的潜质。而片中的导演，作为男性，则显得浮躁、惶恐，缺乏坚定的意志，像是带了“奴隶”的标签。两人在舞台上搬演的虚构故事——话剧《穿裘皮的维纳斯》——则延续并巩固了暴君与奴隶之间的关系。一旦踏上舞台，奴隶瞬间踏进迷梦之中，享受暴君的魅力，匍匐跟随暴君的思维。但是，与其说舞台提供了神奇的场域，赋予人物身份新的可能性，毋宁说服装具有神奇的魔力，就像小说中那些无处不在的裘皮大衣。舞台上女人不断的脱衣穿衣，男人则变换不同的服装，与此同时，每一次的变装意味着人物的身份地位得以建立或重塑。有意思的是，片中的人物关系，包括现实空间与舞台虚构空间中，反转了通常意义上导演作为剧场“暴君”，而演员作为“奴隶”的权力关系。女性不断僭越，质疑并修改导演的创作，而与此同时，导演也在不断的妥协和接受。这与女性暴君和男性奴隶之间施/受虐恋产生了极有意思的映射关系。

而使映射得以成立的虐恋物象，在小说中是鞭子，在影片中则是剧本。两者的相同之处均是在过程中混杂了痛苦和快感的体验。话剧导演眼中，剧本带有神圣性，否则当女人拿出又脏又皱的完整本剧本时，他不会如此讶异和失望，如果注意到他对这个突然到访的女人带有明显鄙夷态度的话，那种男性权威遭到无视的失落感更加凸显。影片伊始，导演的话语权便被女人游戏般地剥夺，性别权力的固有模式走向倒错。

对于倒错的性别权力关系，影片不遗余力地使用俯拍、仰拍镜头加以确认和巩固。仰拍镜头下女演员以惊艳的表演和滔滔不绝的言语显示其强势，而俯拍镜头下的男性导演则更显弱小。即便剧情发展，男性导演成为虚构舞台上的“暴君”，镜头仰拍出他的形象，但是易装则赋予他小丑般的模样，夸张、扭捏，充分暴露了此刻的虚假，他的孔武瞬间被击碎。同时，波兰斯基也在不遗余力地借助手机通话建构另一重时空，并借此给男性施加压力，从而暴露其性格。接二连三的电话催促，对片中导演而言成为一个始终悬置的危机，也扯开了掩在他在现实中的“奴隶”地位的幕布。电话情节的加入，不但拓展了剧场的空间，同时也为拨弄男女主角的关系增加了有效的手段。

在马索克的小说结尾，“我”反复询问赛弗林“故事的寓意是什么？”，对于波兰斯基的电影，作为观众同样有类似急迫的询问。影片对传统意义上的性别权力的倒错表现，与其说是指向性别权力本身，不如说是在探究对于价值观的态度。剧场内，一个女暴君，一个男奴隶，前者对小说和舞台上的故事以及人物的理解是粗俗的，但却代表所谓正常世界的理性判断，一种对虐恋道德化的挞伐态度；而话剧导演对小说中的人物及人物关系的解读则带着艺术家特有的敏感和想象气质，但他理想化的创作和解读则被“女暴君”指责为虚伪和矫饰。但事实上，问题并非如此简单，因为波兰斯基的立场似乎更倾向于片中的女暴君，她的神秘感和操纵能力犹如波兰斯基的导演身份，唯有他能够控制剧场大门的打开和关闭。果真如此，那么19世纪的虐恋文学倒真的成了一纸令人不屑的色情小说，也无怪乎海报上会显影为女人的高跟鞋踏破了权威的眼镜。如果说性别权力的反转是影片戏剧化的诉求，那么价值判断则是戏剧化背后的理性思考。

19世纪诞生的“旺达”（Wanda）与“赛弗林”（Severin）如今业已成为虐恋的象征，小说中旺达的暴君行为最终成为一种施救，成为对于幻想之爱的治愈，而波兰斯基的影片则更像是一次质问和警告。小说是对自我的坦率，而电影则是胁迫似的逼问，就像女演员对导演是否有着与小说中的赛弗林同样非常态生活的穷追不舍。这番逼问显示着有别于常的性别权力关系，也经由此过程的展演，寻求对价值判断的解答和认同。

是谁穿着权力的裘皮？

权力最性感

毫无疑问，在拍摄电影之前，波兰斯基必定读过福柯，因而理所当然成就了电影那无以伦比的性感。这里所称的【性感】，显然不是指爱情动作片里的性感。

慷慨的波兰斯基向来不惮于在大银幕上分享他老婆的肉体，但《穿裘皮的维纳斯》显然不是最暴露的那部。除了最后那段狂野的酒神之舞，电影在露肉方面极其克制。但这不妨碍电影令人窒息的性感，因为表现性感的所有一切，如男女主角的每一次换装、签字，无需实体，只需表现出权力即可。
因为权力才是最性感的。

福柯说：“权力和爱之间存在着最基本的对立……权力带有性爱的刺激和快感。”反过来看，性爱关系也即是一种权力关系，性爱的快感也即源于权力的快感。所谓“权力是最好的春药”，换种说法就是——“权力是最好的性”。

风风火火、爱恨纠缠，无论你用任何形容词去描绘男女关系/性关系：战争、流血、牺牲、奉献、埋葬……都是在描绘权力关系。世上所有关系，万物莫不如是。所以电影中即使用一条廉价的棉毛围巾替代高贵的裘皮，也能香艳万分，令观众瞬间勃起。

简单粗略地理解福柯，任何关系都能被解读为权力关系；正如在某些电影里，任何罪恶都将被归结为童年阴影（弗洛伊德）。在世界上所有关系中，性/男女关系的张力，最易于表现和阐释权力。在所有性/男女关系中，虐恋关系的权力最紧张锋利。正如影片中展现的那样，虐恋极端、富有戏剧性，如同行走于刀锋之上，危险刺激，随时都有反转剧情的可能。

谁掌握了权力？

在剧院这个密闭空间内，人物关系精简到最低：一男、一女，对应着权力关系之中的“主人”和“奴隶”。电影里有外部影响，也仅限于男主角接到了未婚妻的几个电话。电话响起时，瓦格纳歌剧《女武神的骑行》渐进渐强，象征着未婚妻对男主角的强有力控制，暗示在这段关系中男主角处于事实上的从属地位。

整部电影的走向是进行了一次权力的完全转换：女主角从一开始导演面前可怜兮兮的业余女演员的从属、被支配地位，逐渐成为支配导演欲望的主人地位。对于观众来说，过程犹如从死海前往珠穆朗玛峰一样艰难。好在精良的剧本、极简的舞台背景保证了故事的轨迹不发生偏移，死死地攥住了观众的注意力。

剧本每一个转折都经过精心设计，包括主角的每一次换装、灯光的每一次变化、电话响起、挂断、被扔掉，直至最后男主角心甘情愿戴上狗项圈，被绑上象征阳具的仙人掌，在酒神之舞前达到高潮。观众每每以为故事穷尽之时，导演总能出人意料再掀高潮，一波接着一波，令人目不暇接、面红耳赤。

自始至终，权力都处于男、女主角的拉锯战之中浮动——这和生活中每一段关系何其类似，只是在电影中，它们被高度概括出来。例如片中，男主角指导女主角的舞台走位时，要求女主角站在剧场中间，头顶一束光打下来。男主角说：“你（女主角试镜角色）获得了权力，所以你要站在最有权力的位置。”在这样一个简单地场景中，包括了双重的支配-从属（权力）关系。影片就是这样一路向前，波兰斯基也是这样展露电影的创作天机。

然而和每一段虐恋关系相同，掌握权力的是在M一方，而非表面风光、发号施令的S一方。M服从于S的所有指令，但在更高层次上，S服从于M的性快感。S和M的权力关系中，说不上谁处于真正的绝对支配地位。因为一旦S无法取悦M之时，S的权力也完全丧失之日。从这个角度来说，很容易理解在现实生活中，为何总是M在寻找S，并且总是M在向S支付报酬。

女主角是谁？

因而自始至终电影的男主角表面上一步步沦陷于女主角的征服，但其实他一直掌握着权力——也即屈从于自我的快感。也许他的快感是真如弗洛伊德所说，源自童年的某次征服，但我更相信这来源于男主角的本性。童年被穿裘皮的姨妈的体罚经历，起到的作用只是令他的欲望更加具象化。

与其说男主角臣服于女主角，不如说他臣服于自己的欲望。但女主角是谁？

女主角的权力建立在征服男主角的欲望之上——欲要征服，必先了解——这是每个S必须要做的功课。女主角的身份颇为神秘——她的名字与试镜角色相同“旺达”；她拥有全本的剧本、甫一出现单刀直入地说剧本是讲虐恋；她自称是一名私家侦探，但随即被男主角否认；她对剧本了如指掌、对男主角的欲望了如指掌；她无师自通地善于打光；她刚走上舞台就抱着仙人掌做色情动作，说这是一个“大阳具”……

她似乎掌握了非常全面的信息，洞悉男主角每一个隐秘的欲望；她甚至指导身为导演的男主角，在表演写日记时，应当念出声来；她如此神通广大，但导演始终不点名她的真实身份。她不是私家侦探、不是业余演员、兼职妓女，不是马索克笔下的旺达，也不是男主角笔下的旺达；她全知全能，她性感非常，她是谁？

在西方文学史上，有哪个经典角色与之类似？答案呼之欲出：《浮士德》里的魔鬼，收集人类灵魂的梅菲斯特。波兰斯基在电影中埋下一个小小的签名，提到过《浮士德》，暗示出了这一点。这电影里，披着马索克《穿裘皮的维纳斯》外衣，借助福柯欲望-权力理论解析、讲述了一个浮士德式的故事。

壮哉！