村戏

原载《北京青年报》0130B03
http://epaper.ynet.com/html/2018-01/30/content_277551.htm?div=2

    电影《村戏》2017年进入金鸡、金马评委视野，在上海电影节、First影展、平遥电影节一路收获关注，久闻其名，终于在2018年开年守到了它的点映。该片讲的是包产到户试点时期河北井陉农村排戏和分地的故事。排的是晋剧老戏，分的是集体的地，在当时刚经历若干年狂飙突进的语境中，都在“向后看”。直到影片终了，地是排除重重困难给分了，戏却是一直没有见到正式登台。

    戏登不登台对于影片的叙事似乎无关紧要，村戏村戏，整个村庄围绕排戏与分地产生的种种纠葛才是这一出戏的要紧关目。但影片主创对所排剧目的选择，却颇可玩味。原著小说里要排的是《穆柯寨》带《辕门斩子》，电影里换成了《打金枝》，并说这是上级领导的要求，不能改。这也不突兀，1955年的《打金枝》是“十七年”时期拍摄的唯一一部晋剧电影，大名鼎鼎。

    《打金枝》讲的是唐代宗调和女儿升平公主和女婿郭暧之间矛盾的故事，各个剧种都有搬演，早已脍炙人口，唐代宗因此还有名言传世：不痴不聋，不作家翁。可在电影里，主导排戏的路老鹤却各种阻挠女儿小芬和其恋人王树满一起出演这对小夫妻，试图棒打鸳鸯。如此干涉恋爱自由的阿翁，当然不会让“打金枝”得以善了。

    唐代宗之所以在郭暧打了公主后仍然劝和不劝离，一方面想成全小家庭的和睦，另一方面则考虑郭暧是郭子仪的幼子，而郭子仪是那个于安史之乱中挽李唐江山于既倒的大将军，“一来是爱的金枝女，二来是为的王社稷”。而路老鹤拆散本来登对的小儿女，当然出于是对树满家庭背景的不满：树满的娘是病秧子，爹奎生是疯子。

    奎生是排戏绕不开的疙瘩，更是分地冲突的核心。他所占的“九亩半”是全村最肥的地，谁都想要。路老鹤打鼓引导奎生想起其最拿手的戏“钟馗捉鬼”，两人你打我舞，配合默契，突然间路老鹤附耳来了一句：“钟馗打鬼，打的不是鬼，是闺女。”

    这段“钟馗捉鬼”奉献了整部电影的高潮，即便没有扮上，也足够展现钟馗这一角色具有的极媸之妍。这不免让人联想到黄蜀芹导演的杰作《人·鬼·情》，也是选择了“钟馗嫁妹”这一段戏作为串场，隐喻女主人公在不同人生阶段对于性别，对于感情以及对于命运的种种挣扎与迷思。

    除了导演郑大圣向母亲黄蜀芹的致敬，钟馗本身即是奎生形象的投射。奎者馗也，馗者魁也，钟馗本是考场上的魁首，而奎生也是保护集体财产的先进典型。传说中钟馗的原型文武兼修，唐初应殿试时因貌陋不被取中，羞愤自杀，所以成神，又因帮唐玄宗梦中驱鬼而扬名。奎生为了看住集体的地，失手拍打让偷吃花生的女儿彩云呛死，又为了帮村集体赢得救济粮而被树为大义灭亲的典型，上台发言进而发狂，最后为了给分地让路，被路老鹤一语诛心，病情加重，在村民集体施压下被送进精神病医院。

    钟馗因为特权阶级的偏见而成了神，却继续做着为特权阶级驱鬼的工作，大概是旧社会把人变成鬼的典型。奎生为了维护村集体的利益而发疯，又因为集体利益某种程度上的离散、个人家庭利益的彰显而被逼离开。他的疯不全因为制度的过犹不及，也不全因为路老鹤的其心可诛，更是电影里那一扇扇对他关上的门，一个个唯恐避之不及的身影共同作用的结果，是为制度所掩映的平庸之恶开出的花朵，是“狠斗私字一闪念”的半成品，也是“狠斗私字一闪念”永远无法彻底的废品。

    钟馗在成神之后有了捉鬼的能力，奎生因为是先进典型而被擢为民兵连长，有了一把枪可以更好地看护田地，看似都是命运的强者。但奎生的枪里早已没有了子弹，电影里他为了拯救花生而模拟的冲锋、战斗被配上了晋剧的锣鼓点，显得外强中干，戏谑而讽刺。至于钟馗，传说故事里还有另一位和他一样囿于貌丑不得中举的黄巢，后来起兵，使得因郭子仪而得救的唐朝统治名存实亡，他才是命运的强者，真正实现了自己诗里的理想：“我花开后百花杀。”当然，这位也没能彻底颠覆那个以身言书判为选才标准的制度，命耶，时也。

    和彩云大致同龄的小芬，是全村唯一不嫌弃奎生的人，也是陪着奎生坐上去精神病院的隔离车的人。然而在奎生、路老鹤乃至村支书等勾勒饱满的男性形象的对比之下，小芬这一善良的女性形象显得过于单薄且符号化，一如主创对人性的信心。金枝女从来也不是晋剧《打金枝》的第一主角。

    郑大圣导演家学渊源，自己拍过并非纯粹舞台纪录的京剧电影《廉吏于成龙》，了解戏曲与电影两门艺术语言。本片借用两出与唐人联系紧密的戏曲，反映的是近景的农村的生命脉动，试图建构真正有中国特色的电影美学。对比某位同样家学渊源、了解戏曲与电影两门艺术语言的导演，完全抛弃戏曲审美乃至中式审美，简单对位去追摹所谓的大唐盛世，高下立判。

    从小岗村村民签下“生死状”，包产到户，家庭联产承包责任制开始实施，至今已有四十年。导演在映后访谈表示，这场深远影响整个中国的变革似乎还没有一部电影来直接表现，他想拍一部，于是有了《村戏》。全片影像黑白，而唯有绿的花生地、绿军装、彩云的小花袄及奎生作报告时胸前的大红花呈现过于饱和的色彩；树满坐在写着“破四旧、立四新”的墙前观看小芬他们排《打金枝》；五个村里的耆宿坐在马恩列斯毛五张画像下抽烟而不表态；奎生在门洞另一头呆立，而门洞这头挂着主席画像还写着硕大的“忠”字；排戏时“辛亥（片中人名）拿个馒头就走了，还把红旗挂反了”……种种充满讽喻的对照通过丰富的镜头语言展现出来，明白晓畅、辛辣有力。影片与其说是在反映包产到户，不如说是在描摹变革时期中国农村、中国农民的变与不变。

    包产到户是土地集体所有权与农户承包经营权的“两权分置”，而目前在农村渐次开展的是所有权、承包权、经营权“三权分置”的试点，把分散了的土地又集中起来，是另一场深刻的变革。不知道是不是也要再等四十年，才会有反映和关怀这一场变革的影片出现。

这是一篇，是影评又不是真正影评的文章，是影评，因为跟《村戏》息息相关。为什么又说它不是真正的影评，作为电影《村戏》的场记，我是看着它“出生”的，大家看到的更多的是荧幕上的它，而我，更想讲一些，背后的故事。
     6月16《村戏》在上海博物馆首映，我几乎通知了身边的所有朋友去看，身边的不少朋友看完之后，惊讶于它的长镜头，感叹它的视听语言，赞美它独特的立意……不少人把《村戏》定义为一个艺术片，这个艺术来源于民间、用民间艺术家的表现方式展现、最后通过荧幕又把艺术归还了回去。
    让我给大家，讲讲《村戏》戏外的人和事，《村戏》能与大家见面，离不开这些民间的艺术家们。

（和郑大圣导演还有我两个同学的合影，左一是我，唉，这么胖也怕冷）
     那是15年11月底的冬天，我来到了这里，说实话，在此之前，我从来没有去过农村，听说那里是产煤地带，而且是住在村民家的火炕，我的心就凉了半截，我相信，组里的很多人来之前都会有这个想法，我怀着忐忑的心情，从上海到石家庄，从石家庄到梁家村，路上堵了4个小时的车程。车开了一个又一个坡，终于停到了目的地。
      真的，你无法想象，12月太行山脉底下的这个小山村是多么冷，我120多斤的脂肪，外加保暖内衣、保暖裤、羽绒服的，根本不抗冻！活了20多年，在这里迎来了人生中的很多个第一次、第一次住火炕、第一次生冻疮、第一次吃农家饭…也是第一次，让我对农村、对生长在农村的这些艺术家们产生了不一样的看法。
      “他们行么？”“都是从来没演过电影的人”“戏曲和电影总归有区别吧”这些话，相信每个人都质疑过，包括演员老师们也可能这样问过自己。到组里的第一天，梁春柱（路老鹤）、李志兵（奎疯子）、吕爱华（树满娘）老师们正在排戏。那是我第一次见到他们，装扮也都是电影里的服装，梁春柱老师手里拿着电影里的烟斗道具在手上把玩跟吕老师、王老师聊着天，李志兵老师坐在门口，一直低着头看自己的台词，好像周围的世界与他无关。现在回想起那个画面，李老师与其他老师的疏离，跟李志兵老师饰演的奎疯子与人群疏离正是相呼应的，这并不是巧合，他们早在生活中就把自己当成戏里的那个角色了，或者说，戏里、戏外，只是换了个活法儿而已。

     后来我才知道，演员老师他们来自同一个剧团——陆德晋剧团，应周围县、镇、乃至村的邀请，每年的春夏秋都要出去演出。
     李志兵老师在剧团里一直演的是丑角，可能大家对丑角不太了解，百度百科上解释的是，丑角扮演插科打诨比较滑稽的角色，例如，龙王宫里的龟丞相。这让我想起了周杰伦有首歌《乔克叔叔》，讲的就是小丑的故事，“你笑了之后，不需要记得我，灯熄的时候，漫天的星空，最明亮的是寂寞”，演丑角的李志兵老师，在舞台上总是把快乐带给大家，实际上自己也是孤独的。电影里的奎疯子，也是剧中的“小丑”，大家嬉他、怒他、打他、骂他，他为全村带来了荣誉、却成了全村愤恨的对象，他牺牲了自己、却得不到大家的成全，他曾为了保护集体财产牺牲了自己的幸福，却孤独的坐在窑洞里像个孩子空手拨开并不存在的花生……他被推搡、被嘲笑、被嫌弃、成为群体茶余饭后的谈论对象，他不正是生活里的小丑么！李志兵老师能演好这个角色，不是偶然，真的是必然，他虽然没有接受过专业的电影表演训练，身为戏曲演员的他，冥冥之中在舞台上为这个电影角色已经积淀了几十年。

      李志兵老师平时在片场，都是“慢半拍”的，有时候，你叫他的真实名字，他都不知道你在叫他，他完全进入了“奎疯子”这个角色里，听郑导说起，李志兵老师标志性的眼睛斜看向左上方是有专门的医学依据的，这是由于精神病患者的思考问题的方式决定的，也是为了这部戏，专门去请教精神科专家，专家给推荐的标志性动作。冬天的拍摄，李老师穿着破棉袄跑遍了整个村庄，我们记住了滑稽的奎疯子：他背着枪、走着正步、幻想自己为了拯救花生的而虚拟的战斗、他接受一把根本没有的空枪，他只活在自己民兵排长的世界里走着标准的正步，他往人家身上泼粪，他喜欢抢起小女孩举高高……我们又记住了可怜的疯子：他被众人压在身下捆绑，却只记得让支书保护花生、他被人抢走了全部的花生捧着一捧花生皮向支书告状、他乖乖的坐在台阶上听从小芬的安排听戏、他被自己的儿子树满开空枪后，失落的像个迷了路的孩子…

      令我印象最深的，还是他在吉普车内的那场戏，李老师的表演击沉了好多人，当时在监视器旁边的我，边在场记单上记边哭，我清楚的记得这场戏一共演了八遍，他哭一遍我跟着也哭一遍，平时真没那么矫情的我，实在忍不住，这比在电影屏幕上看更真实，你会觉得奎疯子是真实存在的，你是真的为他而难过，为他心痛。 连着八遍演下来，每次的情绪都有不同，每次都能给人不同的震撼，这场戏过了的时候，我还记得，李老师并没有从戏里“疯子”的角色缓过来，见到导演，李老师的眼里还有没有完全干的泪，他跟导演说，“演这个戏的时候，我就在想，怎么能到达那种感觉，我想起来了我孩子小时候，因为一次生病，连着输了好久的液，差点没抢救过来，那种滋味太难受了……”

     李老师用表演真的印证了他自己常说的那句话，表演不是为了演而演，而是为了演好，先要成为他。唉，让我怎么能够不感动，不行，再说下去，泪又要来了。（下图是和李老师的合影，原谅我笑的有点傻，哈哈）

      说完主角“奎疯子”，再来讲讲“路老鹤”看过电影的人恐怕都对经常拿着烟斗、留着两撇小胡子、满肚子“坏水”的路老鹤印象很深。饰演“路老鹤”的梁春柱老师其实是陆德晋剧团的团长，同时也是饰演“疯子”李志兵老师的师兄，俩人从1985年进入陆德晋剧团到现在，已有20多年的交情。在李志兵老师接演奎疯子这一角色时，梁老师表示十分担心，怕李老师入戏太深，到时候真成了疯子。

     看过电影的人，会觉得路老鹤是整个电影里的“大反派”，身为陆德晋剧团团长的梁春柱老师，演活了戏里精打细算的“路老鹤”，用最细微的动作、最精准的台词将这个人物刻画的让人又爱又恨。
     我给梁春柱老师的演技起了几个名词，第一个是“眼神杀”，梁老师的眼神杀跟那些小鲜肉的眼神杀可不一样，小鲜肉的眼神里或许只有柔情，但是俺们梁老师的眼神，确是有万语！电影里，爱财的他，看到女儿小芬拉来的电动榨油机，眼里是放着光的，待小芬说道这是树满找人拉过来的，路老鹤的眼神一转，不用一句多余的台词，我们就知道他的心思了。这样的“小眼神儿“在电影里还有很多，再举一个例子，树满折断了自己的笛子，小芬拿着笛子在屋里哭的时候，在门口坐着抽烟的路老鹤，虽然只有一个侧脸，但是眼神里满满的都是戏，心疼夹杂着悔恨、坚定夹杂着犹豫、他心疼小芬、却又不忍眼睁睁的看着自己的女儿嫁到疯子家做儿媳，也是用一个眼神便道尽了千言万语。

     第二个词，是“小动作”，梁老师是个十分会搞“小动作”的人，有一场大戏，支书宣布唱戏的时候，让路老鹤分配，路老鹤在人群中间，从左边走到右边，又从右边走到左边，期间从手势到步伐换了好几个，因为机位是先从台上往台下拍的，过了几天后才拍从台下到台上的角度。也就意味着演员需要按之前的戏，动作台词都一致再演一遍。作为场记的我，生怕演员动作台词出错，因为时隔了好几天，我专门在剪辑间录了那天拍的段落，为了方便提醒演员动作。清楚的记得，梁老师的动作最为复杂，我便在准备拍的时候专门找到梁老师，让他看看视频里面，他那天的表演，以免穿帮。因为时间紧，梁老师看了一遍说可以了，匆忙赶去化妆了，其实我心里挺没底的，一遍就记住了？满心疑惑的我，在开拍打完板后，盯着老师的表演，对照着手机视频看，让我没想到的是，梁老师的动作跟台词卡的特别准，拍了几次，一次都没错……等这场戏顺利拍完，我不禁走上去，拍梁老师的马屁，不！是真心实意的夸奖，梁老师自己也笑了，说没想到自己的这种小动作这么多。但是不得不承认，多年的晋剧舞台表演经验，他们更懂得节奏，每个动作和台词无疑都在打着节拍，每个动作，每个眼神，都是戏啊！


     再来说说，“支书”，饰演“支书”的王春明老师是陆德晋剧团的编导，王春明老师之前曾经可是“文武老生”，说白了就是一团正气，文武都能来！怪不得王老师演的王支书，正能量满满，看着就是一个正直为民的好官！ 支书这个角色，是电影里最为中立，却最为纠结的人物。他需要站在全局去看待整个事情，想做到这点，必然要做到公正公平，这也为什么是他最为纠结的原因，因为疯子的特殊，他没有办法一碗水端平。他忘不了王奎生十年前为村里的牺牲、但是又放不下整个村子村民的利益，这个中间确实很难平衡。

     王春明老师之所以能演好这样一个角色，除了他本身的晋剧表演功底有得天独厚的优势外，跟他平时平易近人的性格也是分不开的。还记得我第一天到组里的时候，王老师就专门给我拿了个烤红薯，王老师边给我边说“尝尝，村子里自己种的，可甜的很，也能暖暖手，想吃了再找我要”，王老师太能看懂人心了，他一眼识破了我就是个吃货，而且红薯不仅能暖手啊！太暖心了！从那刻起，我变成了王老师的“小迷妹”（绝对不是为了红薯！哈哈）之所以给大家举着个例子，就是想让大家体会一下，现在知道为什么王春明老师能演好王支书了吧！

     支书这个角色内心的复杂，也被王春明老师表演和拿捏的十分到位，对待喜欢集中闹事的村民们，他是态度强硬的支书，几句经典的台词，在他的嘴里念出来，真让人拍腿解恨！该硬气的时候硬气——“九亩半就不是讲理的地方！ ”该毒舌的时候毒舌——“九亩半我一人给你们一块，让你们闻闻自己的屎尿味！ ”
    对待全村人和疯子的矛盾，他又是无法牺牲大我，成全小我的支书，他为树满的事情发愁，为分地的事情忧心、为疯子的事情犯难……在奎疯子被压倒在地那场戏，支书站破落的门框下，一个背影就足以让人看了了解他内心的难过了。电影里，支书的每一声叹气、每皱一次眉头实际上都代表了观众的心声，他是每个人心里道德的标杆，又是每个人对现实无声妥协的真实缩影。正是有了王春明老师对人物精湛的刻画，才让王支书这个角色如此的深入人心！

     最后要给大家讲的就是吕爱华老师了，她在电影中饰演的是疯子的媳妇“树满娘”，虽然在整部电影里，她只是个配角，但却也能让人过目不忘，吕老师在陆德晋剧团是刀马旦，专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强的女性，穆桂英就是代表人物。刀马旦讲究的是人物威严稳重的气质，也是由于出身刀马旦的原因，吕老师将疯子媳妇这个角色演出了独特的魅力，不卑不亢、柔弱的身躯里透着意志的坚强、虽爱恨分明，内心却又柔软细腻。
    冬天的拍摄部分，吕老师虽然只有短暂的几个镜头，却在每个眼神和动作里都十分用心。疯子回家吃饭那场戏，吕老师打掉树满的拿筷子的手，树满放下碗，几个动作一气呵成，充满着张力，动作中带着节奏，不用说一句多余的话，便已经将常年未生活在一起的一家三口的感情表现的如此清晰。支书上门说送疯子走那场戏，吕老师在叹息中透着颤音，把身体的虚弱、内心的不舍、以及对现实的无奈表演的十分到位，让观众能充分理解人物的内心。
    夏天的拍摄部分，吕老师的几场哭戏真的让人跟着痛心，爱女的死，掀开棺材板撒土豆的那场戏，吕老师是真的用力咬了王奎生，被推倒后，撕心裂肺的哭，吕老师的背部都在用力，而且几遍下来，每个表演的点都控制的很好，我在现场看着，都想上去劝她别难么难过了。

    一部戏下来，我真的爱上了这个地方，杀青的时候，我哭的稀里哗啦，从开始来的时候，内心充满忐忑，到现在结束了，却怎么也不愿意离开。在组里的这段生活，如今回忆起来，历历在目仿佛就是昨天发生的一样，细细想下来，老师们确实为这部戏付出了太多太多…记得李老师为了真实的演出疯子喊口号喊到哑，真的是一遍一遍的把嗓子喊哑了…记得梁老师为了戏的需要，刮掉了他留了几十年的胡子…记得王老师的剧本早已翻的破旧不堪…记得吕老师入戏太深，导演喊停之后仍然抽泣…

（2016年夏，在陆德晋剧团演出的戏台子上，给三位试过发型的老师拍的）
艺术来源于民间，这句话，真的不是官话套话，他们就像埋在沙子里的金子，只是之前没人挖掘罢了，但是金子，终归是金子，与他们平时扎实的功底是分不开的，有人说他们幸运被导演发掘，从舞台走上了电影荧幕，导演和制片人也不止一次感叹，这何尝不是我们的幸运呢！
说实话，比起那些天价的小鲜肉，这些老师们的片酬或许都不及小鲜肉的一个零头，但他们确实是真正的好演员，不！应该说是真正的艺术家！
   关于村戏！有太多话，先说到这里，希望大家能喜欢这部电影，也请大家，记住这些民间艺术家，对他们致于敬意。
   最后放一张我们帅导照片！请大家支持我们的郑大圣导演，支持电影 《村戏》！看我码了这么多字的份上，小伙伴们多多点赞，多多转发！谢谢了！

当我们谈论《村戏》的时候我们在谈论______


人的孤独感中会有一种体现，当你看到一部好的作品（无论电影文学或者任何艺术形式）后，本能的产生和创作者认识、交谈的冲动，比如《给青年诗人的信》就是如此产生的，我这种感受最近一次出现是在看新浪潮老祖母的《脸庞，村庄》，为一种富有艺术创造力的生活吸纳，而在生活中第一次遇到这样的创作者，是年前采访《村戏》的导演郑大圣。

我们约在电影院楼下大厅的咖啡店，那天是《村戏》在上海的一场特别放映，导演穿了一件墨水蓝的“军棉袄”，脚上是运动鞋肩背着双肩包，很大的个子，初见第一眼就给了我一种混合凝神的气息，像突然在玲琅明亮的都市环境里走进了一位前现代青年，但他的神情和气质又携带着刚从西方而来的仆仆风尘。

1968年生人的郑导，像真正的青年。
他的精气神儿带着前现代的明朗和健康，他的言谈里有一套优雅的东方古典体系，但他的电影逻辑和构成又完全是西方“作者电影”的训练，这样的电影人被发现的时候，有种难以置信的惊叹：宝藏居然就在家门口？

他的人和电影一样，当你看到《村戏》就会十分确定：这是一个前所未有的观影体验，它很奇特，但凡看过的人都从影院走出来的时候忍不住生疑，疑惑这种带着民族力量感的电影怎么会突然冒出来在这个时代。

但它又让你“叫好”，它不是一种好莱坞式为人类某种打通的共情谋反或者解气，也不是国产电影的机灵和慰藉，它是一部被评价为“鲁迅式”的电影，但又因为这种“确定的好”让跨时代、跨年纪、甚至跨文化的观众，都接住了这颗电影“核弹”。

一开始因为黑白影像和题材的原因让我想起来姜文的《鬼子来了》，整体看完以后我却一个字也说不出，它谁也不是，这是一部完完整整的无法复制的作品。礼物一般的演员和置景，大导的手法和调度，一般作品能把道具营造出来时代感已经不错了，而这一部，连同电影里的人都全部做旧，简直穿越到了上世纪特殊时代的门口，用旁观的眼睛看着历史以前。

甚至十分奇特的是，这电影里用着民间剧团的非职业电影演员，在一个混沌的北方农村里，聚集了天然的一团“真气”，他们成了《村戏》密不可分的形成，彷佛这电影如果换成职业演员就出不来它该有的味儿了，这种直接的猛劲儿是谁遇见了都要愣愣的几秒，对我们所处的空间现实产生一些疑问。

和郑导的这场谈话当然围绕《村戏》而来，它在一定层面上终于给了我们一个解密，一部“佳作天成”的电影是如何诞生的，讲民间剧团像礼物一般从天而降，讲对独立电影的行业思考，讲电影世家的双职工家庭和学习电影的青年时代，讲电影是一种呈现和对“人”的在乎。



1.电影是一个呈现

走走：我觉得您的电影属于给大家添堵的，看完以后大家心里面会觉得很堵。

郑导：（笑）那你说说，越直觉越好。

走走：比如说电影里有一句台词，在整部电影的尾声，大戏终结，疯子父亲看着棺材里的小女儿，封印的时候说的一句“可别回来了”。其实电影从“钟馗打鬼”那里开始，从头到尾的伏笔都讲清楚了，也从那儿开始那种彻底的大悲伤在心里升腾出来，这句台词之后画面里也是大雪，看的人也觉得人间下了一场大雪。

郑导：“别回来了”，这句话和制片人（朱斌老师）也商量了很久，冒着很大的压力留下来了，我们讨论过很多次。

走走：讨论这个台词，所谓的压力是什么？
郑导：因为这个地方让人不愉快（停顿），其实……岂止是不愉快。

走走：但是您的电影都是如此，都不是愉快的，比如《天津闲人》
郑导：对，貌似一个杂耍的、嬉闹的故事。

走走：在您的电影里我看不出来您的表达欲，很多电影我们都能在电影里寻找到信息，我们能通过二次解构的方式去了解到导演想表达什么，但是您的电影里似乎很难找到这种信息，您是藏的很后面那种，所以整个电影很完整，就把整个世界“哐当”放在我们的面前，把观众拉到一个不同的世界、时代、语境，然后这个时代还距离我们本身不远。

郑导：电影是一个呈现，不是说表，我只能按照我觉得、我以为的好电影的样子去试着做自己要做的，对我来说好的电影是感受，而不是被告知的，甚至不是可以拆解讨论的，得感受。

2.情状：必须把它拍出来，哪怕存着都行

走走：《村戏》有种无法解构，无法告知的好。是我们在当代电影里少有的一种电影体验，许多看过的观众给的都是一个结果，说它很牛逼，但没有人知道怎么回事，这里面有强烈的观影隔离，像您这样的电影人又很小众，而现在电影的审美生态又是很割裂的现实，那您拍《村戏》想把它放在哪儿呢？

郑导：说实话，拍的时候没想过这些。只是我觉得特别想拍，而且必须把它拍出来，所以一旦得到一个很幸运的资金支持，就一定要拍。我们做了一年半的剧本，竟然能够在现在这样一个商业浪潮汹涌的环境里，还能得到支持拍这样一个电影，我觉得我必须把它拍出来，哪怕拍出来把它存着都行，但是我必须把它拍出来。

我也没想过拍给什么样的观众看，我觉得顾不上。更没有去想这个片子是什么类型，什么款，它很难被归类，但是我特别想把它拍出来，想把那个‘情境’拍出来，倒不是说我要拍的是1980年代初？1970年代中？倒不是针对这个时代，对这个故事或者对我而言，七八十年代它其实是块舞台幕布，重要的是前头这些人的“情状”，我们这个故事没有什么了不得的戏剧性的跌宕起伏，奇绝诡异都没有，就是一些“情状”，但是必须把它拍出来，拍出来先存着都行。

走走：还记得第一次看到这个故事吗？

郑导：它是很简单的，白描的，短篇小说集，叫《贾大山精品小说集》。作家出版社出版的，写的很白描，一个一个人物，不是多么波澜壮阔的故事，是人物速写，很快就看完了，很清淡，也不觉得它特别要说什么，但是隔一两天再隔几天你老会想起它。

你再看一遍，也没有看出特别要表述的，但是越看，越反复读你会觉得它里头含着很大内部空间，一个很短的短篇小说能做到表面上什么都没说，而实际上说了很多或者什么都说了，当然对于书写是不容易的，对于这样几篇文字变成一部电影更难了，但是想试试，就这么开始了。

对我来说，就是那个“情状”很有意思，想象着我们来看那个“情状”，七十年代中到到八十年代初，是一块舞台幕布，幕布拉开，“情状”是前头的人，他们的种种的表现和行为，这个有意思。这个片子其实是一个排练的过程。


3.“村戏”为何缺席


走走：观众会问，这个电影排了那么久的戏最后也没演。

郑导：这是一个典型的提问，我们只在声轨上让他上场了，《打金枝》那场戏是一个很彷徨的很热闹的开场曲，我们在声音上比较写意的让它在视线以外演了一场。因为对我来说他们在排的那出戏，怎么在上台演出的不重要，他们本身是台戏。

筹备的时候朱老师（制片人朱斌）也反复的问我，你真的想好了不让他们演出来？我说对，其实我们那帮演员都是乡村的戏曲演员，他们是真的能演戏，《打金枝》是他们那个剧团的拿手戏，然后他们在各地的村子里去唱戏巡演，一台戏唱两天，五天十场日夜两场，《打金枝》是被点的很多的戏，中国老百姓爱看《打金枝》，热闹嘛，而且它其实是每个家庭发生的家庭伦理感情剧，但是因为是一个忠心名将挂在一个第一家庭上，所以这个家庭伦理感情剧就变成了一个大剧，就有了传奇性。骨子里其实是家庭伦理剧，所以不需要把它拍出来。


4.观众


走走：《村戏》是不是您所有的戏里和观众直接见面最多的。
郑导：我的片子里，《村戏》是我的电影里最正常的，该有什么流程就走什么流程，该下什么功夫就下什么功夫。

走走：“正常”是说电影内容还是说电影后续的步骤
郑导：是包括前期，从剧本准备开始，我们不一样的版本做了八稿，整个剧本做了12稿，编剧文字本做出来我改了一遍，拍摄前又改成了一个拍摄的版本，这是剧作的过程，然后筹备，也是按照一个标准来做筹备，拍也是，该花多少时间多少功夫，该做哪些改造就做，不光是景和服装，包括人，也得“做旧”，陈设，景，最重要的是人啊，不能拉过来就演，包括大家在说的电影里‘种花生’，我们也要真的去种。


                         5.把“人”集体做旧


走走：“人”是怎么做旧的？我们知道人身上那种时代感是很难去的，您怎么做到的？

郑导：我们把他们集中起来，开拍前一个月吧，我们就让大家住进村里，每天让他们穿着我们片子里的戏服，过集体生活，服装除了贴身内衣以外都不许穿自己的衣服，从夹袄毛衣到棉袄裤子鞋帽子手套，都按照我们戏里面的要求发衣服，按角色的特性发衣服，这是一个‘自然做旧’的过程，而且鼓励大家不用洗脸，因为那个不是化妆能做到的。

这些对我们的演员不是问题，他们常年风餐露宿，比我们适应，他们住的那个村子，那个场景好多人在那都有亲戚，他在家门口演戏，我们的主场景就是片子里的“老鹤”带我们找到的，他生长的老家，他自己演戏的院子就和他小时候生长的院子，一门之隔。所以在这个院子里演“老鹤”的家，他候场出门一拐，就进了他小时候的院子，所以我们每个村庄都有演员自己的亲戚故旧。

对于演员来讲，他们这个剧团每天在一起朝夕相处，一年演500场以上才能维持基本的生活，十一二岁各自在穷苦的村里就被抽出来，到县里学戏，谁挑的他们呢，就是我们戏里演支书的那个演员当年去挑的他们，也是他们教戏的老师之一，也是这个剧团的编导，所以他们是一起成长起来的，像我们的男主角疯子，和里面的精明的路老鹤，他们从小是光着屁股睡一个炕长大的师兄弟，他们俩都是学丑角的，疯子媳妇儿那个演员是他们同门师妹，是刀马旦，我们的三个村干部是这个剧团的副团长，完全贴合戏里的角色身份。

走走：怎么找着的？

郑导：撞上的。这是礼物。都说他们是我们从土里刨出来的，但对我们来说，我和制片人的感受是，他们是从天上掉下来的。

之前我们在整个河北境内看了八个不一样的剧团，都不是省市级的，我们知道得找县以下的，因为想更基层，这样不脱离农村生活，县以上的剧团都拿着国家的补助款，我们去看过呀，白白胖胖的怎么能出来那个时代匮乏贫困的一种气质，都是开着小车那种，因为它有当地政府的财政支持，一年200来场就过的不错，我们这个剧团它演500场以下吃不上饭，家里还扶老携幼呢，所以他们没有脱离乡村生活，农忙的时候还要告假回家收庄稼，农忙也没有人请唱戏，都是农闲的时候，大伙闲了，才会想看戏。

我们拍到的两个台在电影里看到了，电影里的戏台是明朝时候修建的，后来毁了修毁了修，现在看到的是清朝的遗存，那个台底下有个洞，那个洞三个用处：雨季山洪暴发是泄洪的，平常是走羊的，第三个用处是古代建筑智慧，戏台子底下一定是一个镂空的过道，或者埋了一口缸，其实是一个共鸣箱，声场，所以在台上没有麦，大家还能听清楚，因为有天然的扬声作用。

他们常年在村镇演出，民间剧团必须一专多能，我们原本以为要在这个剧团挑出来几个演员再去别的剧团找，拼一个阵容，没想到最后一窝端，这就为我们节省了很多的工作和开支，因为省去了我们相处混熟的过程，整部电影里除了三个小孩儿是在县高中找的，其他都是这个剧团的演员，小芬儿那个演员她那个村距离拍摄地也不远。


6.非职业演员没有技巧没有保留的能量


走走：怎么引导的非职业演员？

郑导：他们是很天然的好，找的时候他们什么都不会，凭直觉和观察觉得他们有这种可能性，从眉眼表情，你能觉得她的性情是什么，先期焕发的时候，小芬儿在一点点的打开，但她和树满之间有障碍，我们在排练的时候，两个男孩子之间做小品没有问题，但是小芬儿和树满之间谈恋爱就有问题，她们有障碍，因为不是专业演员，所以人有本身的防御机制。

后来就不断启发，排练，小芬和树满在开拍之前才刚刚打开自我，但是非职业演员要是打开了，她给的能量非常巨大，我们的职业演员有技巧，很好使，但在这个片子里要的是能量，不是技巧，而非职业演员没有技巧，一旦能给的，就是能量，那股真劲儿，是不可取代的能量。

我们制片人一直记得有场戏，支书给小芬儿出主意，小芬儿特别高兴说“我咋没想到”然后开心笑起来那个情绪，我们拍了七遍，现场都觉得不可思议，她的那个笑声，不是技巧保障的稳定，而是每条都是饱满的，是活的，同时居然还能稳定，有的人一遍都笑不出来，这种能量打开后，天性的健康、明亮，她的能量满满，她没有技巧，没有保留。

走走：小芬儿这个角色就是那种天然善意：实心实意的对你，你的爹就是我的爹。

郑导：这种感情在乡间是一种自然的发生，是一种油然而生，不用教，她自动运行，而且她天性明朗、健康、善良，所以她原生能量真是一种洪荒之力，鲜活、跳动，只有真气才能让你觉得怎么来都是对的。

还有一场是疯子剪头发之后的大特写，我们的精神病专科顾问告诉我们正常人思考一般的反应是眼神看右上角，精神分裂症的筋和劲儿跟正常人是拧着的，所以他看的是左上角。

那场戏是让他（疯子）直直看着镜头，没有任何的“对象”，这么放松又这么丰富内心的去看着一个不是人眼睛的眼睛（镜头），他有的是天然的信念感，天然的对当众表演不孤独不抵触不抗拒不恐惧，而且还能够同时在现在进行时运用极为丰富的内心，所有的内心世界得是充满的、细腻的、得是瞬息万变的，才能够面对一个冰冷的镜头有这样的表演。

就拍了两遍，其实他是一步到位，第二遍表演还是这样好，但是我用了第一遍，哪怕有一秒因为冰的原因（摄像滑了一下）失焦，但我觉得更即兴，那是一个神经病的眼睛看到了“心爱”，不是一个正常的人的眼睛，他的眼睛和脑子的反应是，小女孩儿？我的女儿？他的女儿？谁的女儿？她是谁我是谁？所有这些信息都是同时发生，而演员还是看着冷冰冰的镜头，谁看过这样的眼睛！

走走：所以说您的电影都是给人添堵就是在这儿，太直接了太生猛了，所有的东西都是直给，所以大家用这样的视角来看，肯定会“不愉快”，岂止是不愉快。


7.所谓的“独立电影”

走走：说说独立电影吧，（您觉得）到底是什么独立电影

郑导：咱们这说的独立电影和作为一个翻译词汇的独立电影不尽相同，也不能相同，因为这个舶来的翻译名词，一般指的是非制片体系，非大资本投注的，相对来讲是大制片公司体系之外的，但是那个组织那个体制指的是资本主义金融系统，资本主义大制片场制度，明星制度，好莱坞系统。

但是中国所谓的“独立电影”，肯定不尽相同，我们中国有中国特殊的处境，所以首先我觉得呢，对于独立电影独立制作，作为一个电影史上的名词，和它相对的制片厂体系，以好莱坞八大公司为代表的制片厂体系在全球其实已经崩解了，它不再是，早就不再是黄金时代的制片厂制度，早就不是这个概念了，那是电影史概念了，这是一层借用；还有一层是，国家处境不一样，所以我们不能拿西方电影史上的古典概念完全类比，它不一样的。

走走：那我们来谈谈大家要给您独立电影的这个标签。
郑导：标签嘛，各种标签，这都不重要，在中国而言，我们环境下的独立电影不是完全反体制的，也不等于就是体制之外的，我们电影也有龙标，我们电影的第一家投资是上影，还是国企，主要是独立精神自由思想，说到底还是王国维这句话。


                           8.人设标签
                      

走走：您是怎么保留下来的这种文化场域的特色，比如《天津闲人》、《古玩》、《村戏》，它只能是我们土地上发生的故事和出现的人。

郑导：你说《天津闲人》啊，其实北京的胡同、上海的弄堂、苏州、成都这些地方都会有这样一个人群，只有城市会滋生出一种，类似于五花肉当中细细的有一层，油腻而不游离的一个人群，它也不叫流氓，也不是二流子，也不是一个身有一技家有房产的这么一个市民，你不知道他怎么混的，有的时候挺滋润，有的不知道下一顿吃什么。

走走：您电影里总是出现那种我们说不准的那类人，那个味儿特别地道，如何形成的？

你对一个情状也好，一个人物也好，你看见以后三四句话说不清楚，七八句也未必说得准，你恨不得打个比方，或者你要说一个事例才能说这个人，那这个人一定是一个有意思的人，一个乏味的人俩仨字都完了，越说不清的人越有故事的潜力吧。
真正有意思的人，都不是我们现在说的人设标签，比如霸道总裁四个字就完了，人设不是人物形象塑造，这是两码事，给你贴一个你就是，就完事了，没什么可看，中二，贴一个你就是了。


9.关心“他者”


走走：这种捕捉能力和您的经历有关吗？

郑导：不知道，但我觉得任何电影，只要是描绘人的电影而不是只说自己的电影，只要是关心“人”在乎“人”的电影，或者任何形式的文艺作品，在这一条上是一致的，这是最基本的，因为你得描绘“人”，首先因为你关心人你才描绘人，它会给你提出一个最基本的要求，这不是一个高要求，只有那些个只关心自己的创作，就不用观察角色，只需要这些角色去执行就好了，去替作者演不同的分身。

走走：对，有些电影里的角色感觉在给导演本人打工。

郑导：这是另外一种呈现，不是没有好作品的，王家卫导演电影里的每一个人物每一个角色哪个不是他，统统是他，这帮大明星在帮王家卫导演演他所有的分身，我们看着也很好，这本身没有是和不，但对我们这个片子来说，“人”是很重要的，“别人”是很重要的。


                    10.电影世家：普通的双职工家庭

                    
走走：大家知道您的背景是电影世家，外祖父是戏剧家（黄佐临），母亲是第四代导演（黄蜀芹女士），您的家人是我们学习时候见过甚至背诵过的知识点，但对于大多数人来说“世家“也是一个名词放在这里，很不具体，您和普通家庭的小孩长大有什么不一样呀到底？（

郑导：没什么区别，我们家就是双职工，我和朱老师是同期大学毕业进的上海电影制片厂，90年大学毕业，91年进的制片厂，那时候你还没出生，我们都开始下摄制组了，就你出生那一年我们都开始正经在组里有营生了，我在做助理，你朱老师当时做剧务，发盒饭打扫什么的。

电影厂就是一个工厂，我就是工厂子弟，虽然说是Studio,但其实是Film Factory，我爸妈都在这个工厂里做工，这个工厂只是它的车间叫摄影棚，还有道具车间，置景车间，就是不同的工种，我的父母外祖父姨妈叔父都在这个制造业，我们家春节的时候吃饭，饭桌上基本这个制造业的每一个工种都有了。

走走：那您是不是特小的时候就觉得以后自己长大了就要进入这个制造业？

郑导：没有，很偶然的。我那时候考大学的时候我想的是建筑系或者历史系的考古专业，后来我小时候的一个朋友，一个发小，突然来找我说上海戏剧学院招生，考上就不用背书了，我也没跟家里说，我们就去了，然后我们俩都考上了，考上了我们就不用再读书了呀！既然发了录取通知书，我们提前两个月就解放了等于，不像朱老师，吭吭哧哧（朱老师）一步一步考到交大（上海交通大学）做的制片人。

                       11.青年时代：作者电影养成

郑导：但大学四年都是懵的，也很认真，但其实没开窍，不知道怎么学电影，就每天看，或者跟老师同学聊，这都是隔着的，直到我后来去读研究生，忽然就开了一个门，因为美国的训练就是什么都要上手，没有导演系，是从一上来就不教你“演导演”，他只有一个专业就叫电影制作，拍摄、举话题、剪辑、混录，黑白胶片都是自己洗，温度计、药水，像化学实验室一样。

我念的学校是做实验电影的纯艺术院校，它极端反工业体系，好莱坞在这一端，我们就在另外一端，我们和南加大完全是两极，越是这样的先锋电影、实验电影，就越讲究是“一个人的电影”，严格意义上的作者电影，你的摄影机不在摄影师的手里，必须在你的手里，你的剪接台不在你的剪辑师手里，必须在你的手里，什么都要自己做，我基本上从补习物理、化学、光学开始研究生课程，包括在暗带里练习把摄影机拆了组装。

电影技术

那个训练是这样：右手操作快门，左手操作，三个指头管三个东西，焦点、光圈、另外一个换镜头，所以左手和腿加起来是整个摄影组助理。
美国人要求你这样，因为你只有这样才能深切的体会什么是“两次曝光”什么叫“一个感光乳剂和另一个感光乳剂产生光化反应”，形成新的影像，它不允许你用便捷的，灵巧的捷径。

走走：这和我们学开车一个道理，我们从手动挡开始学一个道理，或者小时候徐钢琴一样，让你形成生理感官体悟。
郑导：对，所以它非常好的就是让你从根儿上能去体会，电影是怎么回事儿。从技术到创意表达，你不上手永远无法‘体会’。

走走：数字化时代了你们这个专业怎么办？（在一旁听的朱老师忍不住加入讨论）
郑导：media换了，但是理念还是如此，我们有一个基本专业训练非常好，叫做“one take film”， 你可以在这个过程里开关机，但是不能剪接，你拍出来的就是叙事，你开关机就是剪辑节点，它完全训练你在这个过程里对叙事节奏、时间的体悟。电影是这样的，因为技术永远会更新，可是理念还是如此。

走走：所以洪尚秀也是你们学校训练出来的那一套，他的电影看起来就是开了机就拍，镜头直接推拉摇移的，给人造成一种错觉：好像拍电影挺简单一样。但是它的叙事完全是整体性的连贯，理念上就是非常古典那一套。

郑导：只有在这个意义上，才能有严格的作者电影，最严苛意义上的摄影师是导演手里的自来水笔，没有摄制组。

走走：既然过审也拿到了龙标，为什么不直接上映。
郑导：我们想通过大象点映这种方式找到适合这个电影的观众。

走走：您觉得什么样的观众是适合的观众？
郑导：对电影有好奇心的，对现实处境有问号，对电影有要求的，我要求看不一样的电影。


看完《村戏》之后，我这个习惯解构、防备、重组电影的人，感到了作为一个无暇分析的观众的脆弱，那是一个真实世界爆裂在你面前，铺天盖地的冲击，而又因它来自真实的、在地的社会现实，它充满了能量。这种能量是生成性的，它会在我们观影之后成为一个久久思索的命题。

 《村戏》让我们这代年轻观众对电影有了新的认知，在所谓的“独立”、“美学”、“技术革新”大行其道的当下，将电影的每一个要素和作为电影的本质赤诚得融入创作，对外在世界谦逊，对他者注视而不介入，这才有了我们在电影落幕时听到《打金枝》热闹开场之时，那一刹那间侵袭过来的时间无常的荒凉。


首发于公号：就是个人意见