红色沙漠

安东尼奥尼作为新现实主义的导演，他所创造的情境是纯视觉（听觉）的，与传统现实主义情境中的动作而延伸出的知觉效应不同，他的情境更多的是带着观众走入影片中，角色某种程度上成为了观众，在影片中女孩无意识地走动，寻觅，她所遇见的环境更多的是超出经验范围的存在，她无法对遇见的环境作出相应的判断和行动，她更像是在记录而不是作出反应，她受制于某个视角，被追踪，记录。

莫妮卡维蒂永远怅惘迷离的双眼，是本片的“摄影机”

安东尼奥尼的电影总是擅长从日常生活沉闷的时间线上作出奇妙的发掘。在本片中，我们看到，空荡的场景，环境似乎在吞噬人物的动作，成为一种抽象的共生体。同时，我们发现，场景的衔接是如此支离破碎，要么是脱节的，要么是超验的，因此，视听情境不再来自于动作的延伸，而是形成一种符号：视觉符号和听觉符号。他们有时是角色经历的日常情境，有时是主观画面，如一些空镜头，梦境，幻觉等。但我们同时感受到，安东尼奥尼影像中的一种不安的疏离与客观。影片中女主对情欲的寻觅，她面对情欲始终是僵硬的，无措的，甚至是抗拒的，就像是某种人与人之间的“距离”，正是在这个意义上，德勒兹引入了批判客观主义这个概念。安东尼奥尼的美学视角与客观批判总是息息相关：情爱如此病态，在这样一个荒败腐朽的现代化工业化社会中，情爱竟是如此痛苦，那么爱情是什么?我们如何拥有爱情？

安东尼奥尼永远是“证实了某个事件而不是去解释它”，他的客观画面无个性地跟随一种命运，一种结局的固定展开，可以接受时间线上的断裂与随意空间的快速插入。如影片中的这样两个镜头

一个随意空间的子分类：脱节空间，在这里没有经验性的空间衔接，角色置身画外，化为虚无

随意空间的另一个子分类：空镜空间，通过角色的主观视角，指涉一个角色永久性缺席的空间

从一个脱节空间渐渐过渡到一个空镜空间，角色承受着与其说是他人缺席所带来的痛苦，不如说是自己缺席所带来的极端虚无感，情欲缺席的宿命感。从此，这个空间便指涉一种承受自我缺席与世界缺席的人的茫然目光，“一种视觉戏剧代替了传统戏剧。”

安东尼奥尼认为，如果我们的情欲本身出了问题，那是因为情欲本身就是病态的。它被纳入一个时间的纯形式中，而他同时认为，时间本身就是一种病症，因此，时间符号和阅读符号密不可分，它们迫使我们去阅读一个个症候。也就是说，不仅是视觉和听觉，还有过去与现在，影片中随处可见的色彩，都构成这样一种症候，都是可以被破译的，但只能在类似于阅读的行动中才能被破译。如影片中场景里面随意变化的三原色，一种超验的，关乎符号学的“症候”。我们对色彩互相侵蚀，互相变化的读解，更接近于阅读而不是纯粹的感知。

红色与蓝色的混合，最终导向了情欲对角色的彻底侵蚀，同时也导向了最终情欲永久缺席的宿命。而我们获得这样认知的来源是经验性的，阅读性的，而并不是纯粹的感官反射。

模糊的镜头让我们看不清物体，只能朦胧的看到巨型的烟囱和工业装置，代表警示的黄色危险机器和轮船机械冰冷地闯入画中，背景音是嘈杂的轰鸣声，是没有规则的噪音。随后出现了歌剧的声音，缓慢悠扬，和影片的背景格格不入。正当观众寻找画面中可能出现这种声音的物体时，镜头突然清晰：高耸的冶炼装置开始喷射火焰，规律性的爆破声音，像是魔鬼逼近的脚步，每一步都在摧残这个污浊荒废的人间炼狱。镜头拉远，显示出来冶炼厂的全貌，机械丑陋的工业巨物占据了整个画幅，他们雄伟、坚硬、没有生机，这些机器的使命似乎就是为了不断的消耗自己。镜头摇下，跟随着穿雨衣的罢工人群。女主此时带着小儿子入画，他们身穿绿色的风衣和鲜艳的黄色外套，与整个外在空间形成了第二次“格格不入”。这是影片的第一组镜头，我们似乎在这开头的五分钟内通过工业城市的的空间表达中捕捉到了安东尼奥尼对于现代性的反思，而这样纷繁骇人的工业城市拉维纳，似乎也正像是现代工业化建设中的一块正在疯狂开垦的殖民地。在这片崭新兴起的废墟上，安东尼奥尼用他前卫性的思想表达、空间建构和视听运用为我们展现了现代人之间的冷漠疏远的社会关系。

安东尼奥尼同波德莱尔一样，也关注着现代工业文明进程下人内心的的道德与情感所中存在的异化和疏离，探讨着以女主为代表的人在现代文明的过渡阶段所表现的“爱无能”。马歇尔伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了》中谈到这个过渡阶段：人们感受着来自现代性的各种变化，但是同时，前现代的经验并没有完全消逝。而这种对于现代性和前现代性的双重感知，构成了现实主义的复调性。安东尼奥尼讨论的也正是如此，无论是《奇遇》中通过一次主角“形而上”的失踪来引出对关系的漠视和疏离，或是在《放大》中对于现代科技的媒介传播手段的过度信任导致失去原有的判断，还是在《红色沙漠》中女主渴望爱和安慰却无法肯定自己。我们都能感受到现代性将所有人都倒进了一个不断崩溃与更新、斗争与冲突、模棱两可与痛苦的大漩涡。下文我将通过影片的空间建构、人物塑造和声音色彩的视觉感受这三种不同角度来分析《红色沙漠》中的现代性表达，并结合马歇尔伯曼的《一切坚固的东西都烟消云散了》书中观点去分析其中的导演意图和底层逻辑。

空间：拉维纳的辩证现代化进步

米切尔施瓦泽曾说“现代建筑是安东尼奥尼对这个时代动荡、沉闷和崇高的伟大隐喻”，导演利用这个因现代化而发生迅猛更新的小城拉维纳，通过展现其粗暴地成长和侵略，从而表达出一种当下人对物质欲望的忘我追求。在影片中出现了这样的一个场景：当女主见到无限延伸的电塔时，女主站在画面的一角，仰头望着电塔上的工作人员，像一个抱有好奇心和对未知恐惧的孩子一样问道：“这是做什么用的？”工人答道：“用它连一根很长的电线可以听到星辰的歌声”女主又问：“你们不害怕吗？”工人回答说不，习惯了。在歌德笔下，浮士德希望通过自己的热忱和牺牲换来人类征服自然的能力，显然，这种征服自然的力量在日益加速增长的现代工业面前变得轻而易举，而在安东尼奥尼的镜头下，这个被现代都市异化的“愚蠢之人”代替导演去质问这种发展。这样的发展在朱莉安娜看来是危险、丑陋、压抑、冰冷的。正如马克思所说：“一切创造和进步对的结果似乎是对机器的操作和运用提高了人类劳动的质量，但是却引发了过度的劳累和饥饿，而新出现的财富资源却由于某种奇怪的社会扭力而变成了贫困的根源，物质力量逐渐变成了有智慧的生命，而人的生命则沦为了愚钝的物质力量。在到处充斥着现代都市空间对人的压力和心灵上面的迷茫和孤独，人渐渐成为机器的附庸，在影片后期，当科拉多与一众工人在讨论目的地的生活条件时，众人附和道：女人、电视机、体育报纸。此时镜头代替科拉多的视角扫视众工人，导演用一个景深镜头不但交代了位置关系也涵盖了工人和堆成山的现代复制出来的工艺品相对比，其含义不言自明，工人逐渐成了马克思所谓的愚钝的物质力量。影片的空间建构中处处充斥着各种对于现代性的反思：空荡无人的街道中，摆着一个灰色的水果摊，风中飘落的是今天刚刚印刷出来的报纸。在这个迅猛的工业进程之下，似乎已经出现了颓废的征兆。影片随处可见的破旧的木屋、废弃机器都无不是这个理论的论据，机器人在影片中作为儿子的玩具出现了，这个现代科学技术的一个鲜明符码，在黑夜里启动发出巨大声响，朱莉安娜被吵醒后，两只机械无神的眼睛仍发出凛栗的光，如同幽灵一般盯着镜头。导演利用独特的镜头语言，描摹了整个工业化时代的世态炎凉和人情冷漠，而这一切的肇事者正是现代化本身，马克思的辩证运动再次体现了其坚固的普适性。

人物—一个渴望回声的漫游者

人是安东尼奥尼电影中的重要元素，他们漫无目的的游荡在城市大街上或野外，他们面临生命中出现的考验、问题、情感表达时都是茫然无措的，内心迷茫而焦虑：《扎布里斯基角》中驾驶着偷来的飞机漫无目的逃亡的马克、《放大》中不断行走寻找内心真相的摄影师还有《蚀》中的痛苦不安的渴求在大街上获得回声的维多利亚。安东尼奥尼始终聚焦着人的内心情感，强调着人内心的敏感和真实感受，正因为如此，《红色沙漠》中的朱丽安娜和科拉多才是隔阂的、是虚伪的、是空虚的。朱丽安娜似乎渴望得到其安慰，可是却无法正确表达，而科拉多幻想得到其肉体，却受限于道德的压力。他们对于社会和关系都手足无措，在适应的过程中都渐渐失去了自己的声音，也丢失了自己的身份，成了在大街上游荡的漫游者。波德莱尔在他的散文诗《穷人的眼睛》中提到了这个在林荫大道里漫游的“英雄”，他在这座城市中欣赏着女人、时尚和各种炫目的外表。但是他的马克思主义良心又教导他这是堕落的、空洞的、精神空虚的，他只能往返于林荫大道上，他想要得到拯救，但还没有得到拯救。漫游者是最符合安东尼奥尼镜头下的人物形象，他们没有浮士德的悲剧性，也没有陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》提到的“地下人”那样与社会脱节，他们就像在大街上来回往返，尝试在人群中寻求一个回声的漫游者。当然这讨论的前提仍是有区别的，波德莱尔是一个喜欢“人群”的人，漫游者也是将人放置在人群中提出来的，但安东尼奥尼则不是这样，在他的电影中大多只表现两人或人与社会的关系。尤其在《红色沙漠》中关注的是个人与现代工业社会的碰撞和适应问题，当朱丽安娜孤独惶恐的游走在工业废墟当中，在这个冰冷的现代社会彻底迷失了自我的时候，观众一定能够感受到人与社会的矛盾以及人物在工业社会中漫游所带来的精神匮乏。影片中有一处场景极具表现力的展现了朱丽安娜的人物特征以及和这个异化了的人群的社会关系格格不入：在一个被大面积刷成红色的小屋内，众青年男女躺在其中互相调情、抚摸，众人的内心逐渐被欲望占据，却因为道德的限制无法表达。只有朱丽安娜大声说出了自己的心声“我想做爱。”，由此可见，现代社会下的关系都被疏离了，众人之间虽然相互挑逗，却无法交流爱意和内心，身体就仅仅只像是装着欲望的空壳，麻木而空虚。正如波德莱尔的笔下人物一样，这些漫游者在大街上游走，仅仅只是为了获得一种相似的回声，或是来自他人的拯救。但是当朱丽安娜大声说出她自己甚至是在场所有人的愿望时，众人留下的只有一笑而过的嘲讽。朱丽安娜只能继续选择孤独、选择漫步在这个与她格格不入的世界。

眩晕，还是眩晕——-声音与色彩

《红色沙漠》中的色彩并不是物质世界自然色彩，而是安东尼奥尼将不存在的色彩，去再创造电影中全新的色彩图谱，正如安东尼奥尼自己对于片名《红色沙漠》中的红色是这样解释的：充满人肉的、鲜血淋淋的活跃的沙漠，导演将现代工业文明的污染和对人内心情感的吞噬进行具像化的表达，并且有意识地去突出的色彩的独特内涵，也常常大胆的运用超现实主义去渲染一种色彩带来的心理感受。而在这种由色彩带来的心理感受中，我想到了“眩晕”，眩晕作为现代性标志性体验的感受行为，从18世纪的卢梭就开始论述了，在《新爱洛伊丝》中卢梭将这种感觉描述为焦虑与骚动，是对这种茫然的眩晕感到慌张，这种最初的现代感受其主旨是忧郁的，女主朱丽安娜便是这样的，色彩在她眼中成了混乱的存在：灰色的水果零食、黄色的水洼、肮脏发白的工业垃圾还有儿子卧室中各种极具现代的装置，这显然是让人眩晕的，就像雅克塔蒂所扮演的于洛先生在《我的舅舅》和《玩乐时间》的迷茫无措一样，朱丽安娜在这片高度工业化的红色沙漠中也是如此。这些所有不符合自然色彩的社会图景都在不断的驯化她，异化她，吞噬她。朱丽安娜同时也是第一种“忧郁的眩晕”到第二种“理性的眩晕”的过渡体，即马歇尔伯曼在其书中所言的第二阶段，这一阶段前现代体验和现代体验共存，这种矛盾共存所带来的眩晕是理性的，人们能够在眩晕中辨别方向，他们在眩晕中不在显得焦虑和迷茫，而是在享受眩晕带来的空虚感，或是说享受眩晕带来的短暂的充实和空虚并存的感觉。似乎除了朱丽安娜和小儿子之外的所有人，都是这样的体验感受，他们已经能够与周遭的事物“和谐相处”，就像当科拉多在大街上看到那些超现实的灰色水果却表现的极为习惯，朱丽安娜当然也希望自己表现的平淡自然，却抑制不住自己内心对于这一切的质疑和恐惧。安东尼奥尼同样在影片中展现出来完全现代的“眩晕”体验，也就是现代性的第三发展阶段中的眩晕，或许我们可以说是“眩晕”的缺失，小儿子便是如此，小儿子已经完全适应在现代社会生活，周遭的一切事物对他来说都是习以为常的，他没有思考，或者说成为了机器的完全的奴隶，成了马尔塞库口中的单向度的人。小儿子的体验是缺失的，他能获得的只有内置平衡的旋转陀螺仪的玩具和会异常走来走去的机器人带来的眩晕刺激以及通过欺骗母亲自己的双腿无知觉以此来获得关注和成就的快感。导演为小儿子设计的服饰和卧室装潢也是极具现代风格，同污染物一样的黄颜色的外套以及银灰色的居家服和桌椅。也许对于朱丽安娜来说，内心唯一的爱的寄托就是儿子，而儿子却是一个完全被现代文明改造#的躯壳。

声音的设置同样是“矛盾”的，影片的音乐可以分为两类，一种是工厂和轮船发出的时而规律时而混乱的工业噪音，一种象征着自然之声的女声音乐。工业噪音是无处不在的，似乎也无时不刻地在宣告自己渴望侵占城市和人内在情感的野心，就连在朱丽安娜的家中也充斥着工业的噪音和巨型机械碰撞的声音。而自然的女声在影片中只出现了两次：一次是在影片开头，导演有意将二种声音并置进行对比，悠扬和混乱，直给的表明出了其对于现代文明的反思和质疑；还以一处是在朱丽安娜给自己儿子讲故事中出现的，这是影片唯一一个色彩明亮的段落，阳光、沙滩、海岸，世间万物都在自由自在地发出自己的声音。与其最对比的是“现代人”的代表儿子，他似乎对于这种万物的声音的感受是缺失的，甚至说他对于爱本身也是缺失的。“眩晕”在音乐的感知里同样存在，对于女主朱丽安娜来说，当她漫步在钢筋水泥的城市中，周遭弥漫着这样混乱烦躁不安的噪音，只会是无尽的“眩晕”，是精神的混乱和对现实的恐慌还有孤独的存在感。

安东尼奥尼经历了意大利现实主义和现代主义，在传统的创作理念上进行创新。而《红色沙漠》在其电影创作中有着非凡的意义，整部影片的色彩和空间的独特表达以及相较于爱情三部曲中对人内心更为细腻的关注都使奠定了安东尼奥尼的大师地位，是他风格成熟的标志。大卫波德维尔在《世界电影史》中谈到，整整一代人都以安东尼奥尼电影中寂静、空虚的世界来鉴定电影的艺术性。诚然 ，安东尼奥尼电影中寂静、空虚的世界来自于他对现代性的把握，回到红色沙漠中的现代性表达上，我们看到了神经质的女主在这个丑陋的社会中受到非理性思潮的折磨和裹挟。但是，安东尼奥尼似乎并没有放弃希望，在他的采访中他表示并不会反抗工业化，因为那是进步的表现，即使在马克思看来，一切新行成的东西等不到固定下来就陈旧了，一切坚固的东西都会烟消云散了，现代性的进程终将是在为更未来更伟大的进程铺路，这些当下看起来是进步的信仰或者坚固的条律在未来会可能显得愚蠢可笑。安东尼奥尼更多关注于当下，聚焦此时此刻的社会中的不同人的不同内心，同时他也认为人物在面临巨大的时代变革时，仍是渺小的，不可能像是古典主义英雄一样去对抗时代，但其实他也很残忍，没有给朱丽安娜一个温暖的精神庇护，只是用镜头同情地记录着，让人物在这个肮脏空间中不断异化、焦虑、生病、游走。就像在影片结尾，当而在指着天空中升起的有毒黄烟问母亲小鸟该如何时？朱丽安娜，也就是在社会中的这只小鸟的本身，她回答道： 现在小鸟都知道了，他们再也不会从上面飞过去了。

现代性与导演意志

1.造型艺术（名词解释）：占有一定空间、构成有美感的形象、使人通过视觉来欣赏的艺术，包括绘画、雕塑、建筑等。

2.去戏剧性，摒弃传统叙事规则，拒绝共情的主观沉浸体验，在“现代爱情三部曲”开篇《奇遇》中，安东尼奥尼以造型艺术为电影引入了全新的语言，即空间-影像，三部曲的形式外衣是利用建筑、环境互相转化成空间，在其中的加入人物构成情境来完成叙事推进与意图表达。

到了《红色沙漠》，整体依旧是极其有迹可循三部曲方法论，但是在环境与建筑上人工地涂抹了颜色，等于间接刻画了客观状态（如工厂、废墟、轮船和码头等等），不在同于之前的只沉迷于主观世界，可谓是安东尼奥尼的阶段转折，在《红色沙漠》中，极端的生活环境描写与主角不明所以的行为带来了叙事的原始张力，却与行为的真实逻辑形成不小的矛盾，也既与形式成矛盾，执着于刻画所有因素对于莫尼卡·维蒂饰演的女主角的施加，但并没有回馈相对的反应，使形式超越了表达，也超越了互补的微妙平衡，这妨碍了《红色沙漠》成为安东尼奥尼最好的作品。

3.在情节中无时无刻施加的神经质般“为什么”的疑问中，凝聚着叙事的焦点，特别的是，安东尼奥尼添加了不同于三部曲的只答不问，文本设计了由维蒂的丈夫，以离间的口吻角度抛出的一个极小的切口：

一场差点发生的车祸！

由此不难当想象当每天安全舒适的现代代步汽车差点成为毁灭生命的工具而产生的后怕心情，这是一个真实可供理解的逻辑起因，由这个小小支点，其实可以一窥安东尼奥尼作品的现代性。

4.彼时意大利早已完成二战后的重建，新现实主义时期残垣断壁，瓦砾堆叠的破败环境已经不复存在，这是社会的客观条件，也是安东尼奥尼要面对的“美好现状”。新现实主义的现代性无疑是具有启蒙性质的主体性真实追求，例如《偷自行车的人》中毫不承担叙事意义的桥段，《龙头之死》中散点叙事的索引源头，《德意志零年》中街头默不作声的踟蹰。其中的关键不在于引用抽调了多少现实事件，而在于赋予了每一个角色主观能动性，打破了传统三一律的规范化规律，通过不同人物对动机的不同释放，利用不围绕戏剧叙事的更多真实逻辑，让事件、行为和情感的组合突破固定结构而成平行发展，从而贴近我们对现实生活的抽象感知，来更接近真实世界。就像生活中的人们，行为动机各有不同，是不可能形成一个环状的封闭结构的。同时，作为新现实主义在美学上的重要特征，捕捉和创造战争这种全人类级别伤痕的情绪情感细节，落实到人物心理，让观众产生深刻的共情体验，悲怆环境的主体经验投射是其现代性的最重要追求。

紧随而来重建复兴的繁荣，可以隐约感觉到安东尼奥尼的追问一直是在现代物质文明对人、情感和关系的异化，这里引出了另一个问题，为巴赞所称作的心理现实主义究竟在多大程度上是真正现实呢？

5.这个问题回归到电影，场面调度上，安东尼奥尼赋予演员们大量自由活动频繁成型各种压抑性构图、长焦距镜头所造成的空间扁平和周围物象的虚化，加剧了无助孤独的感觉、诡异好似外太空的配乐强化异质未知且未知的画外空间，无不是在使主角与环境的关系构成了深邃的 纯视听情境（时间-影像），来达到心理外化的目的。在这之中特别值得注意的是长镜头，在德勒兹《运动-影像》中所称：“创造性(剪辑）与整体性（真实）之间的伪矛盾中，剪辑的作用是把知觉带到事物之中，把知觉置于物质之中，以便让空间的任何一点去知觉它所影响或影响它的所有点，让这些活动和反应尽可能去扩散，这是客观性的定义”。安东尼奥尼并本身不痴迷于长镜头，但他的长镜头很不一样，例如安东尼奥尼不寻常地沿着管道挥动摄像机，在长镜中构建镜头内部蒙太奇来完成剪辑作用。长镜头运动过程中因为其镜头取景与摄像机合为一体，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置的是摄像机潜在的视角，而观众在观看的时候会自动生成为这位观察者，从而完成客观性的呈现。

起始

过程

结束

空间-影像在这里更进一步，因为如果说真正要刻画战后现代工业世界独特是应该像新现实主义一样去寻找破败现实的共通点，而现代物质文明，则应该去找寻工业社会对每个人或者准确地说对每个导演产生独特感觉的特殊点，这是心理现实主义本位视角的真实立场。也不难发现，理论在这回到了新现实主义的现代性的特征，所有心理现实主义的表现合起来可以构成新现实主义特征，复杂又真实的辩证关系中，电影中真实的逻辑是它是否贴近符合我们的感知感受，理性或非理性的。处在可知论范围内的永远都是对自身感悟的表达，和以结论为出发点的隐性叙述，所以最好的新现实主义只表达复杂性而不给出结论，心理现实主义只给与感受，同样不给与解释，从这个层面来说，安东尼奥尼最起码对自己的理性与感知完全认同，也非常诚实。

与内容相得益彰的是结构，叙事到后半段段落时插叙了一段荒岛自叙故事的蒙太奇，其表意相当明显，莫尼卡·维蒂希望可以直接武断地回归自然，避开几乎已经不存在爱意的丈夫和无力照看的孩子所代表的现代工业社会，但故事结束时她也不得不返回真实世界。这段插叙在结构上其实构成了对于先前表意的解构，即后现代性，其后继续的剧情里，安排了主角希望逃离却不得的情节，以一个彻底反讽来升华被导演唤起情状（Affect），却得不到落实的普遍现实。安东尼奥尼亲手创造现代人类渴望逃离却不能逃离的事实，所以几乎在大程度上可以说，心里现实主义是真正现实。

回顾由尚且还在新现实主义范畴内的《某种爱的记录》到《呐喊》等，转到不满足于只再现客观现实样貌，而着重于走出战争和废墟中的人，如何陷入更深沉的迷茫的《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》，再到后来《放大》、《扎布里斯基角》、《过客》人自身探索与意识形态升维，最后到《一个和女人身份的证明》和《云上的日子》自我的反省，安东尼奥尼这位左派电影大师，凭借其美学与现代性的洪钟大吕之姿，影响一代又一代的后世导演，且始终以经验主体与超验主体双重特性镜头的存粹电影化思考来探索--现代物质文明究竟是让人类离柏拉图洞穴的出口更近还是更远了一步。