金字塔1955

"银幕上的表象就是霍克斯天才的证据"，我们最近写道。但宣称每个人都能理解这种表象或许有点夸张了；而且，对于一个美国伟大电影人的天才，评论界所幸还远未能确定一致意见：〔不过〕很明显，我们自己的评价并没有改变。

这不是（关于）质询霍克斯“天才”的问题；没有形而上学的推测；没有任何让清晰或常识的拥护者苦恼的东西；至少，让我们希望每个人能在其中找到自己的说法，包括严格遵从的“希区柯克-霍克斯主义者们”。

当我们到达采访地点时，我们发现霍克斯正和谁交谈？雅克·贝克，我们的一个老朋友。当《金盏》的作者礼貌地向《约克中士》的作者告辞时，我们对他的离开表示了抗议：由于雅克·贝克是霍华·霍克斯的朋友，〔让他参与这次〕这次采访只会增添趣味。再者，贝克对格里菲斯的语言的流利掌握使他不仅仅是一个翻译，而更像一个重要的合作者。

由于我们的采访是在《法老之地》上映前几天进行的，我们头几个问题很自然地涉及那部电影。

霍华·霍克斯：我拍这部电影就为了一个原因：影镜（CinemaScope）。我被请求以这种新的银幕尺寸执导一部电影，那时我正在考虑一个项目，关于战时中国一个惊人的建筑壮举的故事。美国均队想要一个机场，工程师估计需要八个月时间来建造。中国人提供了两万名男子和妇女，他们用小篮子顶着石头，结果这个巨大的机场在三周内就完成了。我正要放弃这个项目，因为郑智局势使我无法与虹色中国合作；制片人当时还考虑在泰国拍这部电影。然后我想到，建造金字塔也是这样的故事——它也展示了人类能够徒手从沙子到石头创造出什么。这种故事非常吸引我。我们于是以这一个主题写了剧本：一座金字塔的建造。

手册：威廉·福克纳在剧本的形成过程中扮演了什么角色？

霍克斯：他与哈里·库尼茨合作编写了故事和剧本。一如既往，他贡献巨大。他是一个伟大的作家；我们是老朋友了，一起工作很轻松。我们非常了解对方，不论何时我需要任何形式的帮助，我都会找福克纳。他已经为我完成三四个剧本了，他还帮我写了很多其他的。《法老之地》的故事，因为他的想象受到了这些人的挑战，他们的谈话，他们相信转世再生的原因，他们如何完成这些任务，只因为一些我们今天会发现很难理解的信仰，比如，相比来世，今生仅被稍作重视，要确保法老的安息是在一个身体能安全的地方......

手册：〔能安全〕很久的，甚至……

霍克斯：〔能〕永远〔安全的〕，永远。因为所有这些原因，福克纳就是这项任务的那个男人（最佳人选），他喜爱这些概念。他就是为它们而生的。

手册：我们想知道你是如何把你的想象力输送回像古埃及这样一个遥远的时代的。

霍克斯：我们得到了埃及文物局的几位历史学家的帮助，最重要的是一个法国人的帮助，他住在大金字塔阴影下的一间小房子里，写了很多关于埃及历史的书——就在我们拍片子的地方。他和其他权威人士向我们介绍了埃及人的作风和习俗。恐怕我们只注意了最适合我们片子的帽子。依据坟墓上的象形文字和图画，我们可以重建法老的家具和服饰，甚至是一些仪式。我们知道士兵的制服是什么样子的，演奏过什么乐器，使用过什么器皿。至于建筑，Trauner 做了一项伟大的工作。他毫无疑问是世界上最伟大的场景设计师之一。我们试着准确再现 Trauner 的视觉构想。

手册：那个法国埃及学家看到你每天拍的东西了吗？

霍克斯：他看到了一些赶工吧，我觉得。他对我们构思的一些移动和运输石块的方案非常感兴趣。据他说，埃及人很可能也想到了同样的计策。例如，我们一致同意使用斜坡将石块运到山顶，一旦不需要了就把它们拆除。影片中石头从地面升起再降到船上的方法是我们发明的。还有金字塔建成后的密封方式也是。学者们对此相当感兴趣。我们采用了一种相当现代的液压工艺，但我们使用的不是水或油，而是沙子。因此，我们让一块巨大的石头搁在巨大的木桩上。每个桩子都沉在一个洞里，每个洞都填满了沙子。为了让每块石头落位，只需要打开一个小洞，让沙子流出来。随着沙子流出，巨大的石块慢慢地落到它最后的位置上。这很可能是埃及人用的方法。我们不太确定。

手册：那么你已经尝试制作一部写实的电影了？

霍克斯：尽可能写实，但这并不妨碍我们使用骆驼，尽管在我们的故事发生时埃及的骆驼很少。我们的辩解是，骆驼对我们的埃及影像似乎不可或缺，虽然基于纯粹的历史基础这确实有问题。还有许多其他事情我们只能猜测。比如为什么工人在建造金字塔伊始是自由的，而末了却成了奴隶。我们推断，在〔建造〕一座金字塔〔这件工事〕上雇用一万名男子长达30年，会使国家经济消耗殆尽，在最初几年的高涨欣喜之后，不满情绪会熏染成集体的愤怒，然后工人们不得不被奴役，以使他们继续〔工作〕。这一论点是我们影片必不可少的一部分。

手册: 你通常避免长时间范围的故事，连续性这个概念在你几乎所有的电影里都起了很大的作用。你是否为这个故事延续了三十多年所困扰呢？

霍克斯：困扰，没有，但〔确实〕受阻碍了。构想一个持续30年的故事同时保持可接受的连续性，确实有点困难。

手册：你从使用影镜的经历里得出什么结论？

霍克斯：我们花了一辈子学习如何迫使公众专注在一件事上。而我们现在有了一种效果完全相反的东西，但我不太喜欢。我〔确实〕喜欢用影镜拍《法老之地》这样的影片，它可以展示其他[画幅]无法展示的东西，但我真的不喜欢用它拍一般的故事。和有些人想的相反，用影镜拍电影更简单——你不需要为应该展示什么而费心——一切都在银幕上。我觉得这有点笨拙。在一部影片 (motion picture) 里，故事是高于一切的。你无法用影镜快速拍摄一个场景，因为如果你快速展开一个情境，角色会在整个宽屏幕上跳跃——这在某种程度上使他们被忽视了 (invisible). 你因此错失了速度这一手段来刺激或增强这一幕的戏剧张力。你得用别的方式开展。你在戏剧层面丢失的东西，却在视觉层面得到了。结果可能非常令人赏心悦目。你得决定哪个看起来最好。你们有看过一部名叫《高个男》的电影么？里面有盖博的。

手册：不，还没有。

霍克斯：我弟弟制作的。其实就是《红河》，只不过是用彩色胶片和影镜拍的，一部非常令人愉快的电影。不是一部伟大的电影，但确实是一部好电影。它让我惋惜没能用影镜拍《红河》。我和约翰·福特在1926年左右做过一些变形镜头的尝试，但我们并不关心其结果。我一直认为，以某种方式画出一个场景的艺术家，在改变他的方式时，也必定会改变他的场景。

手册: 那非洲呢？

霍克斯：为了拍这部影片，我们必须使用便携式摄影机。有几场戏甚至还得用手持式摄影机；用影镜设备很难拍。

手册: 这将是你的下一部电影吗？

霍克斯：这我真不知道。我们可以开始拍了，剧本已经完成了，但在此之前我必须得先拍另一部电影；我们在明年9月之前都不会下到非洲。

手册: 你能告诉我们一点关于这另一部电影的事吗？

霍克斯：有点难，我们才开始准备。我没法告诉你们太多，因为我们甚至还没有决定主情节线。我不知道它将采取什么形式。我甚至不知道它将是什么类型的电影。它的出发点是一个我听说过的真实事件，但它可能永远不会成为一部电影。得看情况。

手册：你所有的电影都是基于一种事件，倾向于展示一个行动中的人、他的努力和斗争的事件。即使考虑到你的项目种类繁多，这些主题仍然在你几乎所有的电影中反复出现。你认为是这样吗？

霍克斯：可能真是这样，但我真没意识到。我拍我感兴趣的主题：可能是赛车、飞机、西部片或喜剧，但对我来说最好的戏剧是表现一个人处于危险之中的戏剧。没有危险就没有行动。由此可见，如果你做出了真正的行动，就一定有危险。生或死！什么戏剧[比这]还好？所以我确实可能选择了这个方向，因为我逐渐开始相信它比什么都重要。拍一部知道人人都会喜欢的电影很容易，但这并不算什么。〔拍〕一个人应该做什么，一个人必须做什么，是试图预测公众会喜欢的东西。我不认为这些人是生产者 (producers). 他们拍片子是因为有人拍了一部成功的片子，所以他们拍了一部跟它一样的片子，你知道吗？

手册：是的，太多的电影仅仅作为对他人的模仿而存在。

霍克斯：确实。我们拍《疤脸》是因为那个时代的暴力很有趣。《疤脸》还在被模仿——因此还有生命力。《疤脸》中有15起谋杀案，大家都说我疯了，要拍这么多。但我知道这就是故事：暴力造就了故事。而且，实际上，《疤脸》之后的所有黑帮电影都只是重复同样的材料。同样，拍《红河》的时候，我认为可以为成熟的观众拍摄一部成人西部片，而现在所有人都在拍“机智的”西部片。而像《二十世纪快车》这样的电影......你们看过《二十世纪快车》吗？

手册：很遗憾，没有!

霍克斯：那是第一次由戏剧主角，而不是次要的喜剧演员，来表演笑料。我是说，我们（竟）从约翰·巴里摩尔和卡罗尔·隆巴德那里找到了乐趣。这比它的时代先进了两三年。

手册: 我们认为，像《猴事儿》这样的电影更新了美国喜剧，而且无疑比它看起来更有野心......

霍克斯：哦，可能，是这样吧。因为它总的主题是：笑料产生于约束我们每个人的压抑，而此时它突然被回春（rejuvenation）消除了。这是个好故事。也许对公众来说，我们把观点推得太远了些。从这个角度看，它不如《战地男新娘》或《教育宝宝》那么好笑。《猴事儿》太过了，变得太虚幻，因而不够有趣：我是这么想的。

手册：那《绅士爱美人》呢？

霍克斯：噢，那部真的……超有趣！ 你在其他电影里看两个男人出去找漂亮的女孩来玩。 我们就改了一下，让两个女孩出去找男的来取悦自己：一个完美的现代故事。我真的很喜欢。超搞笑。简·罗素和玛丽莲·梦露这两个女孩在一起太棒了，不论何时我搞不清楚任何事情，我都会简单地让她们走来走去，观众们都很喜欢。我让他们建了个楼梯，这样她们就可以走上走下，因为它们造得很好......这种电影能让你在晚上安然入睡而不关心世界；我们只需要五到六周的时间来拍歌舞戏码、舞蹈和其余的东西。

手册：你喜欢哪个工作时段？剧本、拍摄、编辑？

霍克斯：我讨厌编辑。

手册：但你做你电影的剪辑吧？

霍克斯：哦，是的！如果可能的话，与拍摄同时进行。在我刚开始从事这个职业的时候，制片人们都担心这会导致一部影片太短，因为我没有给他们足够的胶片用以剪辑。于是我说：“我不想让你在剪辑室里制作这部电影，我想自己在片场制作，如果这不合你心意，〔那〕很糟糕。”这并不是说编辑不是一件苦差事，特别是当你在拍摄方面做得不好的时候。编辑对我来说很恐怖，因为我要再看一遍我的作品，然后说那个太差了，还有那个，还有那个——准备才是困难的工作：找到故事，决定如何讲述它、展示什么、不展示什么。一旦你开始拍摄，你就会以最好的角度看待一切，发展某些细节，并改善整体。我从不在字面上遵循脚本，如果我看到有机会做一些有趣的事情，我会毫不犹豫地完全修改脚本。我喜欢处理剧本。我最好的一些电影是在很短的时间内写出来的。《疤脸》只花了11天，故事和剧本。

手册：包括对话吗？

霍克斯：所有。整件事花了十一天。我知道是因为我付钱给白天为我工作的作家。

手册：谁给你的材料和基本事实？

霍克斯：事实来自芝加哥的几位记者、许多书籍和杂志文章。梗概由 本·赫克特 完成。他不需要做任何研究。他要做的就是问我这个或那个细节，我会想都不想就说出一堆信息，因为关于这个主题我读了很多。例如，我不知道你是否记得乔治·拉夫特在手上抛一枚“五分硬币”？实际上芝加哥发生了大量谋杀案，作为蔑视的标志，凶手将五分硬币插在尸体的手中。拉夫特的角色是一个杀手，他总是在手里拿着一枚硬币。我们还利用了另一个鲜为人知的事实：发布凶杀（现场）照片的文章显示“（字母）X 标记了尸体被发现的现场”。于是我们围绕 X 设计了15到20个场景，找到所有办法为能在案发时使用X。

手册：每次有人被杀，都会有一个X？

霍克斯：是的。X.

手册：这跟穆尼脸上的伤疤有关系吗？

霍克斯：有关系。既然你在那条路上出发了，为何不走完呢？你们记得鲍里斯·卡洛夫打保龄球的那场戏吗？他出球，然后击中了；瓶柱全倒了。（随后）一个 X 被记在记分卡上代表全中（strike）。

手册：那《红河》里的云，是故意的吗，还是偶然的？

霍克斯：我们看见它飘来，就在韦恩开始读坟墓前的祷告〔这段剧本〕的时候。我们叫他快点读，好让我们能在准确的时刻捕捉到它。这是一个抓住机会让它呈现自己的案例。我不认为我们会为了等一朵云而搁置一场戏。

手册：你是《异物》的制片人而没有署名导演，但你无疑非常密切地监督了制作。

霍克斯：哦，是的。导演由我的剪辑师负责，但拍摄所有重要场景时我确实都在现场。这工作非常愉快。我们在四天半的时间里写了剧本。我在德国海德堡读过这个故事，我们在那儿拍《战地男新娘》。我们只用了其中的四页。我买了版权，然后聘请了两名优秀的编剧。这个故事我感兴趣是因为我认为这是对一个通常很幼稚的话题的成人探讨。

手册：很多评论家抱怨海明威《得与不得》的故事与你改编的电影之间存在巨大差异。你为什么改这么多？

霍克斯：海明威和我是好朋友，但每当我试图说服海明威给电影写剧本时，海明威都坚称，他〔确实〕能做一名优秀的书籍作家，但他不知道自己能否当一名优秀的电影作家。有一次我和海明威一起打猎，我跟他说我可以把他最烂的故事拍成电影。海明威问我他最烂的故事是什么。“《得与不得》。”我说。海明威解释说《得与不得》是在他需要钱的时候坐着一口气写完的，还说我没法把它拍成电影。我说我会试试看，打猎的时候我们还讨论了一下。我们决定，讲述这故事的最佳方式不是展示英雄变得越来越老，而是展示他是如何认识这个女孩的，简而言之，就是展示一切在小说开始前发生的事。讨论了四五天后，我走了。福克纳和朱尔斯·福瑟曼随后写了一部剧本，其中融入了我和海明威在狩猎之旅中发展的想法。事实上，这还为另一部电影（迈克尔·柯蒂斯的《突破点》）留下了足够的材料，相当不错的片子。

手册：你的职业生涯被平分于冒险片和戏剧片两者。冒险片看上去是乐观的，而喜剧则是悲观的，但似乎总能从两种类型片里的幽默中吸取教训。你是对你主题中的类型混合更感兴趣，还是对类型的冲突更感兴趣？

霍克斯：我大概可以用以下方式给出最好的回答。生活对大多数人来说是很单一的。它变得如此乏味以至于每个人都想逃脱自己的生活环境。冒险的故事展现了人们在面对死亡时的表现——他们做的、说的、感觉的、甚至思考的。我一直很喜欢《唯有天使生双翼》里的那场戏，一个男的说“我感觉不舒服”，他的好友说“你脖子断了”，然后那个受伤的人说“我一直在想，如果我知道自己会死，我会怎么死。我宁愿你不看我。”于是他朋友就走了出去，站在雨中。我曾亲身遇到过这种经历，观众也觉得很有说服力。

而喜剧与冒险故事几乎是一样的。区别在于处境——在冒险故事里是危险的，而在喜剧里则是尴尬的。但在两者中，我们都观察到我们的同伴处于不寻常的处境之中。你只是强调了男主角反应的戏剧性或喜剧性。有时候你可以把他们稍微混在一起。我严肃的片子通常也有其喜剧的一面。你们看过《大天空》吗？你们记得他们截断柯克·道格拉斯的手指那场戏吧；真的很好笑。我已经想在《红河》里演那场戏了，但约翰·韦恩说我是疯了才想把这样一场戏演成喜剧。我说好吧，那我在下一部片子里拍吧。后来韦恩看到了，他打电话跟我说，在下一部我们合作的片子里我想拍什么，他就演什么。

即使在非常悲惨的时刻也是有可能拍出喜剧场面的。我有次跟一个西班牙人说，我想用上加里·格兰特和坎廷弗拉斯拍《堂吉诃德》，然后那个西班牙人说不可能从悲剧中拍出喜剧。我让西班牙人给我讲讲《堂吉诃德》的故事，然后西班牙人讲完了，我说："你刚刚就给我讲了卓别林最好的三部电影（里）的故事。" 他看着我说：“你这么一说还真是。咱们去拍一部喜剧吧。”而这几乎就是我的看待方式。喜剧和悲剧之间的唯一区别是视角的不同。我只能想到用这个方式来回答你的问题。

手册： 这个问题已得到回答。

霍克斯：你知道《非洲皇后》的故事吗？我拒绝了执导它的邀请，因为我看不出那个情境有什么幽默感。我很高兴看到他们把它拍成了一部喜剧。它里面（原本）有些很傻的东西，但电影去掉了。每当我听到一个故事，我首先想到的是如何把它拍成一部喜剧，我只有在不得已的情况下才会想如何把它变成一部戏剧。你还记得那个想自杀的人呆在窗台上的故事吗——《十四小时》？他们想让我这么拍，我拒绝了。“为啥不拍？”他们问我，“这是个很好的故事啊。”我告诉他们我不喜欢自杀，我还告诉我的朋友亨利· 哈撒韦，我不喜欢他导演的电影。观众也不喜欢它，然后扎努克（Zanuck, 制片人，二十世纪福克斯的主管）跟我说我是对的。我告诉扎努克："如果是加里·格兰特从一个女人的卧室里出来，而没想到她的丈夫已经回到家了，当他在窗台上被发现后，他假装在考虑自杀，这样我可能就会拍了。”〔于是〕扎努克问我想不想转天就开始拍这个故事。

手册：你对不正常的人物不感兴趣？

霍克斯：有时候我对一个正常人和一个不正常人的偶遇感兴趣。我几乎所有的突发奇想，所有的狂热（比如我和你说话时玩钥匙链的方式），我乐于认为这些都是不正常的事情。看到思维方式的差异能拍好一场戏，但要讲述一个怪人的长篇故事则并不容易。此外，我不喜欢理论情况。我喜欢像维拉万岁这样的故事，我写的，而且一半是我导演的。那部电影中的，和现实生活中的一样，是一个相当奇怪的人。疤脸也是如此。Ben Hecht 想让这个像Capone（疤脸）一样的角色成为Caesar Borgia，让Capone的妹妹像 Lucretia Borgia 一样。这个类比贯穿于那个剧本之中，每个聪明人都会感觉到一些不寻常的东西，一些无法公开却影响了所有场景的东西。

潘乔·维拉的个性非常复杂——这也是他有趣的原因——但这些主题很少见。福克斯想让我拍萨帕塔，但剧本把这人物完全搞错了。萨帕塔是墨西哥有史以来最坏的杀人犯。如果福克斯愿意讲述萨帕塔的真实故事，我会很感兴趣。但他们把他当成圣诞老人，还让他骑到全国各地，送礼物给穷劳工。

手册：简而言之，对周围发生的事情的故意反应引导了你的工作。

霍克斯：一点儿没错。我已经说过，看到群众赶着去看一部电影后再制作另一部几乎完全一样的电影，这很容易。而更有趣的是尝试一些新的东西，并希望它能奏效。我就是这样找到我电影的节拍的。我拍了部名叫《女友星期五》的电影，里面的角色们说话非常快，以至于他们不停地插对方的台词。观众很喜欢。此外，疤脸的节奏也比那个时期平常的〔电影节奏〕要快。我拍的片子节拍通常都比大多数同事的要快。我感觉这更自然，（强加的）迫力更少。我个人说话很慢，但人们通常一直说、说、说，甚至不等别人把话说完。此外，如果一场戏有点弱，你拍得越快，它在银幕上看起来就越好。另外，如果节拍有点快，你可以通过放慢节奏来强调某个点。同样，当你要拍有两个角色的场景时，不要总是使用特写。当你很节制地使用特写镜头时，观众就会意识到它们很重要。我讨厌无缘无故完全由特写镜头组成的电影。我不喜欢。我不想说它们一定是糟糕的电影，但我就是不喜欢那种电影制作风格。

手册：有哪个特别的导演影响过你吗？

霍克斯：在刚开始的时候，茂瑙的《日出》令我印象深刻，特别是它的镜头运动。我曾经制作过一部这种风格的电影——《爱情买卖》——用了很多镜头特效，但自那以后，我就再没用过这种花招了。我试着用与眼睛齐平的镜头尽可能简单地讲述一个故事。由于我导演《爱情买卖》那会儿〔电影〕很容易就给观众留下好印象，所以结果受到了好评。但我并不相信未来在那个方向。其他令我印象最深刻的导演有约翰·福特、恩斯特·刘别谦和莱奥·麦卡雷；这些人，在我看来，是最好的。

手册：你觉得年轻的导演怎么样：比如尼古拉斯·雷。

霍克斯：我看过雷的几部电影，发现它们很有前途。人们谈起某些导演会说：“因为他是一个很会讲故事的人（story-teller），我会去看他拍的所有东西。”雷就是那些导演之一。但好莱坞的实际情况对年轻导演来说挺难的。他们没有得到我们年长的导演所享有的自由。年轻的导演被命令导演什么、在哪里拍摄、在哪一天完成。很艰难。然而，年轻导演的电影越成功，给予他的自由就越多。

手册：你理想中的电影是怎样的？就是你会给你自己一个人拍的电影。

霍克斯：我并不想给自己拍片子。 从来没有一部片子会好到让观众不想看的。 我喜欢拍喜剧是因为我喜欢走进戏院时听到观众在笑——笑声越多我越高兴。 我并不想为自己的乐趣而拍片子。 幸运的是，我发现我喜欢的东西，大多数人也喜欢，所以我只需要放手去做自己感兴趣的事情就好了。

我确实在想一个电影主题。 这部电影的五分之四〔的时间里〕，银幕上只有一个人。 一个女孩因雪崩和融冰与人类失去了所有联系，她怀了一个孩子，照顾了三个月后才被发现。......

手册：你每次都在剧本上下工夫吗？

霍克斯：从一开始〔就如此〕，对我所有的电影〔都是〕。

手册：如果你必须选择三四部电影给保存起来，你会选哪几部？

霍克斯：出于情感原因，我的第一部有声电影：《拂晓侦查》，然后是《疤脸》，接着应该会是《二十世纪快车》；不过......我想保存很多其他电影。《拂晓侦查》很有意思，因为那是我第一次经历有声片。自有声时代到来后我就没工作过，因为制片人不知道我能否用对话拍片子。我从未有过任何戏剧经验。我自己写了几乎整部剧本，然后在拍摄期间，每个人不停跟我说：“对话不好，戏剧性不足。一切太平淡了。你现在拍的一切〔成片后〕都会显得很平淡。”没有人喜欢这部电影，因为没有一个角色哭或尖叫。剪辑完成后，制片厂对这部电影几乎没有信心，他们免除了首映式。他们选择低调发行，然后它被证明是今年最好的电影，然后他们养成了一个习惯：给其他导演放映这部片子，说：“这就是好对话的样子。”

原载于《电影手册》1956年2月刊。英译本由安德鲁·萨里斯翻译。

佩德罗 · 科斯塔写于2015年7月16日

Turn your watch, turn your watch back about a hundred thousand years. I’ll meet you by the third pyramid Ah come on, that’s what I want

—The B-52s （译者注：作者引用的是The B-52s乐队《Mesopotamia》的一段歌词，未加以翻译）

《金字塔》这部电影中有一个令人震惊的镜头。它正出现在Nailla王后牺牲自己救儿子那一组镜头之前。

夜晚，室内。法老王的宫殿里。小王子光着身子，交叉着腿；一面静坐着，一面吹奏着笛子。这支笛子是年轻的Nellifer王妃送给他的。 小王子如象形符号般端坐着，聚精会神地吹奏着从王妃那里学来的一首简单的摇篮曲。埃及夜晚的暖空气低沉而闷人。他的王后母亲一边整理他的床铺，叠他的毛巾；一边微笑着聆听他的吹奏。不知过了多久，突然，从阳台的窗帘后面冒出一个深色皮肤，目露凶光的男人，手里拿着一个装着蛇的竹框。蛇被笛子声吸引，从框里爬了出来，在草垫上滑行。王后撩了一下她的长发，告诉小王子天色不早了。小王子想再待一会，继续吹着笛子。他吹错了一个音，停了下来。蛇也停了下来。当他又吹起来的时候，蛇已经在他身边了。王后注意到的时候已经太晚了，她甚至来不及做出任何反应。接着奇怪的事情发生了。她慢步朝小王子走去，低声重复着：“不要停，很好听，接着吹......”像蛇一样，步伐和着笛子的旋律。三慢步合成一快步。接下来的镜头只持续了两三秒，也许更短。她超人般地飞奔过房间，扑向了那条蛇。镜头猛然一黑，仿佛地狱结上了冰。 我们听到一声尖叫，看到一张松了口气的脸：Nellifer王妃深呼吸了一口气。

去谈论这个镜头里的一切是不可能的。这个镜头不是《金字塔》的全部，但整部电影已然包含其中。 这个镜头中，整部电影里展现的时间和死亡的压力在我们眼前炸裂开来。它就像一个从一开始就存在且永远不会愈合，不断撕裂开来的伤口；就像皮肤上伤疤，石头上的刻痕。

无路可退。除了看，我们一无所能。

一定有个限度，超过这个限度，静态的、正面的、禁欲的影像会变得难以忍受。而这条隐形的界线、生长的伤口会永存。时间和空间被虚无填满，彼此对抗。影像只剩下一件事可以做：成为一种建设性的或者破坏性的姿态。这样的运动总是美丽而又残忍。霍华德·霍克斯是个聪明人，他知道秘诀。但他花费了几十年的生活经历和电影实践才达成这次致命的冲突。

就像他接下来的电影（译者注：《赤胆屠龙》）里被袭击的主人公一样，他知道他将要和那个半截身子已入土，在那条没有生机的街道上用一张神秘莫测的脸从背后盯着他的那个敌人展开一场决斗。 霍克斯与绝对的对抗，在《金字塔》一片中得到了如此盛大的展现，留给他一场永不消逝的黑色恐惧，振聋发聩的暴力。一个人梦想着绝对，服从其宇宙节奏，只是为了迷失。

这个镜头如此震慑我更是基于稍前的特写镜头（在整部电影都是罕见的）——一个持续拍摄Nailla王后美丽脸庞的镜头。时间膨胀再压缩，霍克斯的镜头不允许我们更快地移开。我们感觉我们能帮助她，仅仅是因为她保守了一个秘密而无从诉说。她既是光亮也是阴影。她了解先代的诅咒，她知晓一切，她伴随着毁灭。我们想要镜头移开得更快一些，就好像能将美丽又苍白的她从死人堆里拯救出来。她展现出来的绝对恐惧突然被一些更恐怖的东西所覆盖：一丝短促的笑容在她双唇间展开来。但是这个镜头也没有想要帮助她，没有一丝将她带入下一个镜头的希望。霍克斯迅速地切掉了。当她飞奔过房间，物事全非：从剪切的那一刻起，她就在那里了。她同时是她所是和不是，也同时是那个曾经行动着和再也不能行动的个体。 准确无误，转瞬即逝，清白无辜。从人群中死去。她消失进入黑暗，我们被迫遗忘掉她那张斯芬克斯一般的脸。我百思不得其解。而在某处，另一个女人终于能松了一口气。霍克斯，这个人，拍摄出了能够在单一镜头里拍摄出的一切。他同时拍出了最原始的也是最现代的影像，同时拍出了静止和运动，拍出了时间凝固。他追寻的是一种反叛的对立相融，一种姿态的纯粹绝望之美。但是那个微笑来自哪里？别误会了：霍克斯的电影里没有片刻悬念；我们迎接死亡，奔向死亡，仅此而已。没有人能够离开或者进入霍克斯的镜头。我们陷入其中，无法生还。霍克斯是一个勤奋的人，他像建一座陵墓、一个巨大的坟墓一样，一砖一瓦地建构他的镜头。但是建造一座金字塔耗费如此之久。这是梦魇的科学。一个人梦想绝对，迷失其中。

《金字塔》是一场漫长的梦魇。开场就昭示了它是一部黑色、窒息、受诅咒的电影。沉浸其中，我们必须抛弃自我。霍克斯，就像引导被蒙着眼睛，割掉舌头的建筑师和祭司一样，牵着法老的手，指引脆弱紧张的他穿过密室走廊，穿过宏伟的玛斯塔巴（译者注：金字塔的前身）。

我们从未跟随法老王穿越峡谷；孟菲斯、底比斯、赫利奥波利斯从未现身。我们不被允许去看他的宝藏，去经历他的冒险。我们被困在镜头之中，生与死的钥匙已经遗失。建造一座金字塔耗费如此之久......景观的蒙太奇，石块垒上石块，影像互相融合，仿佛一场梦。一切是如此压抑而真实，因为时间已经被刻进整部电影里。好让我们相信他们都已死去：我们可以一遍又一遍地观看《金字塔》，但那些埃及临时演员早已死去。我们见证他们消逝成砂砾，时间的颗粒，埃及的分分秒秒，大沙漠的万千尘埃。而我们将来的电影都将在这里拍摄。时间和空间是《金字塔》的主要角色：金字塔将永恒矗立，守卫死者，防止生者入侵。

威廉福克纳，本片的编剧之一，写道: “All of them looming among the lush green of summer and the regal blaze of fall and the rain and the ruin of winter before spring would bloom again, stained now, a little darkened by time and weather and endurance but still serene, impervious, remote, gazing at nothing, not like sentinels, not defending the living from the dead by means of their vast ton-measured weight and mass, but rather the dead from the living; shielding instead the vacant and dissolving bones, the harmless and defenseless dust from the anguish and grief and inhumanity of mankind.”

“It’s like there was a kind of cosmic rule for poverty like there is for water level, like there has to be a certain weight of bums on park benches or in railroad waiting rooms waiting for morning to come or the world will tilt up and spill all of us wild and shrieking and grabbing like so many shooting stars, off into nothing.”

仅用作学习与交流。英语水平极其有限，部分内容可能与原文有所出入，部分内容未翻译成中文。

原文由葡萄牙语撰写，由Ricardo Matos Cabo和Andy Rector翻译成英语。

First published in HOWARD HAWKS, Cinemateca Portuguesa, coordinated by João Bénard da Costa (Lisboa: Cinemateca Portuguesa; Fundação Calouste Gulbenkian, 1990). Land of the Pharaohs screens on Tuesday and Thursday in the carte blanche program of “Let Us Now Praise Famous Men: The Films of Pedro Costa” at the Film Society of Lincoln Center.