东京流浪汉

几天时间里断断续续的看了两遍《东京流浪汉》，惊异于铃木清顺劲酷的极具风格化、视觉冲击力的场景设置和镜头语言，人物和故事退后成为这种风格前置影像的附属物，真是觉得活在《东》里是一种酷，但酷毙了就成了一种虚无。 我是先于影像，通过文字知晓铃木清顺的。很多年前看日本电影史学家四方田犬彦的日本电影史普及读物《日本电影100年》，到六十年代的篇章，那些日后名声大震的导演纷纷登场：今村昌平、大岛渚、若松孝二....曾村保造、石原裕次郎，筱田正浩、名字记着最顺口的是铃木清顺（因为带顺字？）。一如当初很容易的就记住了和小津安二郎同时代的，同在1927年拍摄完成自己处女作品的内田吐梦（日影导演里最好听的名字，日影里最搞笑的名字则当属演过小津《长屋绅士录》等作品的青木放屁！）。印象还很深刻的是，68年日活制片厂以铃木清顺的电影过于费解的理由解雇了他，影迷们上街示威游行以示声援。就像在那年2月的法国，法国文化部解雇了电影资料馆创始人亨利·朗格卢瓦，影迷（当然还有那些自称“电影资料馆的孩子们”的导演）走上街头抗议，并致使当年的戛纳电影节停摆。这是电影荧幕外，电影和人生发生的互动，影像外延和现实的混合，调配出了电影史中那最鲜香的底料。 《东京流浪汉》里那些浓烈的色彩、宛如高级定制的服装、超特写、跳跃剪辑的镜头一并作为铃木清顺镜下酷到极致的人物的包装而存在，还有为胜过在64年东京奥运会普及的彩色电视机而开发推广的电影彩色宽荧幕技术都成为这场劲酷人偶戏（仍然考虑到那偏执的为酷而生的人物性格）的有力支撑。在另一种量产“酷毙了”的英雄题材的好莱坞系统里，好莱坞一面提供上天入地的奇观，一面至少仍然在为人物的行事逻辑作精细化耕耘，从而完成影像文本的自洽。 铃木清顺显然无意于此套系统的方法论，在打造的极致浓烈风格的布景中，独行侠为形式而说话、为形式而开枪。而我们为美丽的女主角尽力挽留浪子而心酸了三秒，生出“浪子回头金不换”的期许时，铃木清顺无情的否决掉这一可能性。如果在现实主义的命运中，等待独行侠的将是“不见棺材不掉泪”，但在《东京流浪汉》里东京并不相信眼泪。 不过这也真好。在新年第一个月看到它，在一个绵软平庸的时代回望1966年的《东京流浪汉》，仿佛就望见那个电影造反（当然更显要的是全世界青年的政治造反）的年代，电影如火如荼喷发着第二春的生命力，但那涌动的前卫性和实验性也将很快堙没于让·鲍德里亚所言，即将来到的“消费社会”。就像流浪的独行侠终将从劲酷的幻觉中醒来，最终堙没在尘土和虚无里。

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在所有铃木概念先行的电影里应该是最好看的了。同年诞生的电影还有：《假面》《他人之颜》《女人之湖》《驴子巴特萨》《严密监视的列车》《女教徒》《飞不了的沉默》《男性，女性》《大菩萨岭》《安德烈·卢布廖夫》《放大》《第二口气》《人类学入门》《忧国》《一个都不能走》《白昼的恶魔》《大鸟和小鸟》《巴黎战火》《战争终了》《欧洲快车》《青年特尔勒斯》《冲破铁幕》《白色巨塔》《暴力挽歌》等等等等…然后，然后这样的黄金时代就过去了。

鈴木清順在日活公司的九年里拍了大量類型片，當中多數屬於黑幫片，並從中一步步提煉出他獨特的作者風格。起初因為這些B級片成本低，劇本粗陋，演員呆板，根本無法拍出引人入勝的戲劇效果來。因此鈴木清順便在這一類黑幫片的類型公式加入荒唐，輕浮，滑稽的橋段，來為沉悶乏味的場面添加趣味。1963年鈴木清順與美術指導木村威夫合作《關東浪子》後，開始更進一步運用獨特搶眼的視覺空間，用一個個虛假，變形，誇飾的鏡像空間，去反襯出公式化，重復率高，功能性強的那個黑幫世界，一方面諷刺它的荒繆做作，另一方面也直指當中的內在精神。

1967年鈴木清順被日活公司解僱前（日活的社長看不懂《殺手烙印》），他那九年的從業期，巔峰作品為《殺手烙印》與《東京流浪者》，但相比把黑色電影風格推向離經叛道的精神分裂的《殺手烙印》，這部以黑幫片包裹西部精神的《東京流浪漢》則顯得正統節制許多，而且還刻意擯棄了他一向的愛將宍戶錠那亦正亦邪，強悍又猥瑣的形象，而是選擇俊美又正直的渡哲也，飾演一位忠於自己的大哥而自愿被放逐的俠義高手，他放棄兒女私情，多次進出龍蛇混雜的是非之地，對抗不講仁義的黑勢力，卻發現早已無自己的安身之地。這個故事如今看來平凡老套，但鈴木清順卻大膽使用不同的視覺空間藝術，以舞台式的場景，拍出故事的核心情趣。

1，色彩

鈴木清順在這部電影很喜歡用鮮艷的紅色，可見他對色彩的著迷。拍《肉體之門》時，他便讓片中的四個妓女穿上不同顏色的服裝，以代表人物性格，當中居領導地位的女性，穿的是紅色，這種日本國旗的紅色，代表了一種威權專制的力量。而女主角野川由美子卻是穿著綠色，代表了勇於反抗的精神。在《東京流浪漢》第一場激烈戰鬥後，背景便出現了全然的紅色，到最後決戰之前，原本暗黑色調轉為鮮紅的色調，這兩種方式似乎暗示了黑暗力量侵蝕的危險性，但當主角渡哲也殲滅所有敵人之時，背景又變回了他所穿著的白色。片中與渡哲也惺惺相惜的敵方叛變殺手，也穿著綠色，似乎便是呼應了《肉體之門》野川由美子所穿著的綠色，以自主覺醒的個人性，反抗以紅色為代表的集體精神。

2，廢墟

鈴木清順很喜愛拍攝廢墟，像《肉體之門》主要場景便是戰後破敗的斷壁殘垣，暗示著文明衰微，弱肉強食的殘酷現實。除此之外，鈴木清順也很喜歡讓場景崩毀成為廢墟。像是《野獸之青春》爾虞我詐的黑幫別墅，《陽炎座》中結局的表演舞台，還有《東京流浪漢》中帶著西部情調的美式酒吧，尤其那場非常突兀卻又非常必要的酒吧混戰，鈴木清順以這種的破壞，帶出了戲中渡哲也與敵方殺手惺惺相惜的男性情誼。

3，切割

渡哲也與自己其大哥出現的場景，往往都有鐵絲網，窗口，欄杆的切割的線條，一方面突出了渡哲也無法擺脫黑幫的囚禁力量，另一方面也暗示渡哲也身處義理人情的複雜矛盾心理。在之後的《殺手烙印》，鈴木清順則把這種切割技法運用更加激烈複雜。

《東京流浪者》出現對日式長廊的武士刀砍殺的這種日本劍戟片諧仿以及渡哲也時不時在蒼茫雪地大唱主題曲的基調。既荒繆又浪漫，似乎是鈴木清順作品中一直呈現風格化設計，他可以讓嘲諷與歌頌，類型與反類型，集體與個人並行不悖地呈現。就像鏡子斷裂後出現虛與實的兩面，鈴木清順總是在錯亂，衝突，矛盾的對比，找到人存在於人世間卻無法逃脫的荒繆與荒涼，繼而打造出一個屬於自己典型而又迷人的作者印記。