天意

对于迷恋叙事诡计的人而言，阿伦·雷乃的《天意》是绝对的杰作。一条线是迟暮的作家，所谓“真实”；另一条线是作家的小说，所谓“虚构”；“真实”指挥着“虚构”，“虚构”又见缝插针地脱离“真实”的掌控，直到最后二十分钟揭示两条线交错的秘密。伴随着诡谲的音乐，电影从藤蔓中写着PROVIDENCE的标牌开始；听从父亲——也是老作家——的命令，主角一一退场，片尾字幕升起；一头一尾犹如戏剧的开场与落幕，宣告“真实”亦非“真实”，腔调十足。 “真”与“假”的把戏，最知名的当属二十三年后的《穆赫兰道》，不过林奇创造了欲望满足的梦境，而雷乃展示的是阴影之下失控的创作，气质大相径庭。林奇细心地藏起了梦境与现实的钥匙，而雷乃不断提醒观众白天的故事是戏中之戏，是老作家在夜晚关于新小说的构想：先于小说人物出场的老人和三声“该死”，越来越明显的画外音，随着作家意志出现又消失的人物，变幻的场地、推翻重来的片段和改名的主角……努力跟随老作家的思维去欣赏戏中之戏，看神经质的主角们混乱地上演多角恋，精妙的手法讲述一个半成品故事，有种挥霍才华拍了一部二流小说的错位感，我甚至开始怀疑，雷乃是否只是将零碎的灵感拼凑起来，以展现创作的焦虑？ 幸好，有最后的二十分钟的拨云见日——《天意》的谜团不是现实与非现实，而是作者与他的影子；它展示的不是一部小说或者小说创作的焦虑，而是小说家本人。此时我才意识到，比起《穆赫兰道》，它更像《野草莓》：《野草莓》是坦诚的自剖，而《天意》是修饰的回忆，二者同样包含了迟暮与死亡恐惧、可悲的婚姻与亡妻、疏离甚至含有怨气的亲子关系。相比伯格曼，雷乃更加冰冷，最后的最后，老人还是拒绝了亲人的吻，拒绝了与自己和解。 作家在阳光下醒来，等待儿子、儿媳与私生子的到来，多话的紧张、亲昵的笑谈，大狗围绕着这一家人，温馨得似是戏中戏的反面。然而，那些真切的、避而不谈的裂痕，证明了黑夜中想象的合理。弗洛伊德式的恋母弑父固然夸张，那些压抑的控诉却是彼此心知肚明而不可言说的真实：子是彬彬有礼而拒绝交流，父是无处可躲的自责。私生子——或者说唯一被承认的私生子——隔阂地闯入，是他母亲及众多艳遇的投射，是逃离体面婚姻这潭死水的“自由”的幻影。与其说作家在儿子儿媳身上看到伪装，不如说，作家无法相信婚姻（插入本人观点：我也不信），并且否定幸福。 生活正如那半墙植物，阳光下是美丽的点缀，月光下是幽暗的恐惧，同样真实，仅仅取决于你愿意看到哪一幕、接受哪一幕而已；事实上，我们穿梭其间，无需提醒已经学会了两种姿态的自洽，正如作家一边谈论左派一边享受富裕的物质生活，一边念着亡妻的名字一边寻欢作乐，既虚伪，又真诚。 最后还是想谈谈“戏中戏”形式。我迷恋这种嵌套的手法，《天意》可能是最特别的一部。戏中戏占据电影五分之四的篇幅，真正的主角却戏中戏背后的作者。其它关于戏中戏的电影，如《蔑视》《日以作夜》等，主角都活跃于戏中戏外，故事围绕着主角展开；如《大理石人》，则是借用戏中戏拼接起主角的形象，主角的故事也是完整的；唯有《天意》，主角不是戏中人，却又附身于人物，倾诉、忏悔、辩护，巧妙地利用创作者的无力，循序渐进、不动声色地“泄露”作家本人的故事。在最后二十分钟之前，我一边为剧情的破碎跳跃感到煎熬，一边为创作困境和死亡焦虑吸引；意识到戏中戏的奥秘后便是叹为观止了，我认为它展示了电影创作的另一种可能。当然，它是特殊且难以模仿的，这种手法过于依赖主角的作家身份，也由于精致的晦涩，戏中戏的“二流小说半成品”令一部分观众昏昏欲睡，类似于同年的《首演之夜》——混淆舞台与银幕边界堪称奇迹，戏中之戏本身却是乏味的，依赖于演员使即兴表演成立，恰如《天意》凭借互文使剧本成立，对一般观众不是很友好——但正如电影借作家之口说出的观点，表达方式本身，就是意义所在： THE STYLE IS FEELING.

双(多)层嵌套结构在电影(尤其是近几年的)中屡见不鲜，玩的好的也有许多。如《低俗小说》，将拼贴这一现代文化元素用到了极致；《记忆碎片》，黑色电影色彩的完美融入，电影的颜色象征着不同是时间流向。

此类电影中，被嵌套的大多是“时间”或者“事件”，但在《天意》当中，分层是思考与现实。《天意》由两部分构成，一部分是作家晚上于自己脑中构思的一部小说，人物都来自于他的现实生活(本段最大的特色是插入了画外旁白，既让本片带有了一定的喜剧色彩，也清晰地将作家创作的思考过程表现出来)

另一部分是作家一家人在草地上聚餐，此时观众会发现，这些人物和小说人物不仅姓名相同，而且还是同一个演员扮演的。

但是，《天意》非常突出的一点就在于，它现实和小说的人物并非一一对应，而是掺杂了作家的“二次创作”。比如小说中德克博加德所扮演的律师克洛泽(也是现实中作家的儿子)，婚姻非常冷淡，二人都移情外人，但是现实中他们的感情很好

其他表现思维的电影中，人物要么是完全一样(如《盗梦空间》中的每个人无论在几层梦境中都是同一个人)，要么是完全相反(如《穆赫兰道》中的卡米拉经过戴安梦境的加工后，就成了一个与原本女王般性格完全不同的人)，《天意》则反其道而行之，不仅人物性格不相对应，而且小说中映射的人物也是流动的，哪怕他们的扮演者是同一个人!每个人物都只是小说家“一段情绪”的展现

举几个例子

小说:克洛泽在法庭上慷慨陈词，请求法庭判卢克伍德死刑。卢克伍德的罪名是杀死一个向他求死的老人，他在法庭上的辩白说:人人都有选择死亡方式的权力

现实:作家的妻子茉莉由于丈夫对自己长期的忽视而自杀，此时“法庭上的卢克伍德”就是作家本人，他为了不让自己因为前妻的死而愧疚，让小说中人物(恰好由现实中私生子扮演)为自己辩解。而婚生子克洛泽，自然就成了控告他的人

小说:克洛泽的妻子和卢克伍德相爱，二人告诉克洛泽后，克洛泽接了一通来自情人的电话，离开了妻子。见到自己的旧情人海伦后，才知道她已经濒临死亡，“顶对还剩6个月了”

现实:作家的身体状况非常差，于是他通过海伦这个角色来表达他对于自己变老的恐惧，减缓自己所背负的压力。本段的卢克伍德既是他自己又是他的私生子，传达了作家对于自己儿子美好婚姻的嫉妒，在小说中想方设法的想要破坏它。而在后来现实中的午餐里，作家也怀疑过克洛泽的婚姻

小说:第二天早上，克洛泽和妻子一边做饭一边聊天。克洛泽提到自己的父亲，认为“他应当进精神病院”，而妻子刚开始在附和他的话，但是喝下一杯白葡萄酒后，就开始抱怨自己的婚姻

现实:作者对自己的儿子心有愧疚，因此他借小说中克洛泽之口来表达自己的自责。而妻子前半段也是在表达自己的不满，而喝下白葡萄酒之后，她就成了莫莉，发泄的是作家对自己行为的反思

小说:克洛泽带着卢克伍德去买衣服，后来又去到旅游公司，让自己的妻子和卢克伍德(现在又在作者的坚持下改名为卢克福)去度假，声称“讨厌卢克福的一切，希望他穿好一点，不要给自己丢脸”，卢克福与克洛泽的妻子在屋檐下谈话

现实:这时的卢克福完全象征了作家自己，他希望被儿子原谅，希望他(哪怕出自嫌弃)优待自己。克洛泽对于父亲的恨又一次被提起，为下一段“杀父”做铺垫。卢克福在屋檐下的谈话，本来拘束，但在喝下白葡萄酒后，又开始喋喋不休的抱怨自己的人生，这也是作家自己的生活

小说:克洛泽带了一把手枪，见到了海伦，后来又来到了森林里，枪杀了卢克福

现实:本段集中体现了克洛泽杀死父亲的心理。前面提到，卢克福在后半段是作家自己的象征，而克洛泽(就是他的儿子)杀死父亲在小说中就成了杀死卢克福。所谓的“杀父娶母”，就完全的在《天意》中体现了出来。海伦的扮演者年龄较大而且旁白也刻意指出“年龄大的可以做他的妈妈”了，而克洛泽在现实中母亲早逝，对母爱的渴望也是他自己的真实情感(但是未到恋母当然地步)。

以上就是小说与现实的故事对应，雷乃的高明之处在于:小说的人物既有现实中人物的一些特征，还有作家对自己的情感剖析与解读，他对于妻子与儿子的愧疚，隐秘的自恋，对爱情和完美婚姻的渴望全部压缩进这部小说中

在阿伦雷乃的电影中，总有可以称为时空标记物的东西出现，如《去年在马里昂巴德》中的纸牌游戏和画，《莫里埃尔》中的“杀人回忆”，而在《天意》中，这个标记物就是白葡萄酒。人物一但喝下白葡萄酒，就变身为作家自己，开始吐露真言，现实中，作家在聚会上喝的也是白葡萄酒。作家在小说中借儿子之口说出“父亲喜欢喝白葡萄酒”，从这个解构看来，这也就是打开作家内心的“蓝钥匙”。

当然，本片还有一些有趣的对应 比如小说中克洛泽穿的是黑色西装，而现实中穿的是白色毛衣，相反的颜色象征相反的人物性格

本片还值得一吹的，还有阿伦雷乃的高超镜头，这大大提升了《天意》的趣味和真实度。比如在克洛泽接情人电话的一场戏中，刚开始电话未打来时，就出现的电话的特写镜头，直到电话打来，我们才意识到电话出现的意义。这与前部分作家旁白“找到一个让海伦找到克洛泽的方法”相契合，就展现了人真实的思维状态:想找一个方法用上电话，在脑中几次出现相关画面，后来忽然想到解决方法，才让电话打了进来。雷乃对于这种展现人物思维过程的镜头的极致使用，又一次完成了将人物思维表现在荧幕上的高难度操作

在聚会一段，有一个全景镜头，这首先是告诉观众:杀死卢克福的故事就是在这里发生的，其次事产生一种喧闹过后的宁静，小说纷杂的杀人案，现实中复杂的家庭关系，在寂寞的林子边发生，环境审视人们，环境包容人们

值得一提的还有演员的表演，德克博加德不动声色的切换状态的演技实在是太好了

《天意》也是雷乃的一次自我剖析，对于艺术创作的重新思考。每一个电影角色都是作者本人，《去年在马里昂巴德》的女子A,《广岛之恋》的法国演员，乃至莫里埃尔里的海伦和贝尔纳，之前的角色又何尝不是雷乃自我的一面展露？《八部半》是费里尼创作的自我解析，而《天意》是雷乃在戏谑而又不是深刻的讲述艺术创作的过程。

《天意》是雷乃留给世界的又一天才影像!

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6541.html

他一个人坐在凳子上，他一个人看草坪上鲜活的草，他一个人起身，在一个人完成所有动作之后，他通过了那扇门，走进了那间屋子。这是属于克利夫的最后故事，当他告别了庆祝他78岁生日的儿子、儿媳和“私生子”，当他在说完“不要说再见”后喝下最后一杯酒，当他消失于那个进口，死亡便真正降临了，但是在生日这天走向死亡，对于克利夫来说，不是不安，不是害怕，更不是逃避，释然、安然地走向属于自己的死亡，就像完整地写完了自己最新一部小说——身为作家的他，第一次把自己当成了主角，在作者和小说人物的合一中，完成了人生最后的书写。

这是一个光明的结局，但是正如在家人的生日聚会上他们送给他的礼物一样，在走向这个光明而和解的结局之前，克利夫经历了内心复杂的斗争，一件礼物是一把海明威的刀，它不仅是锋利的，而且意味着它将刺向自己的身体，这是“自杀”的象征物；另一件礼物是一本名为《时间的刻度》的书，时间的刻度留在每个人的故事里，它带来的是回忆，而回忆里可能有问心无愧的故事，也可能有闭口不谈的秘密，可能有幸福和快乐，也可能有遗憾和耻辱；第三件礼物则是一架望远镜，它可以让人超越肉眼的局限，望见深邃的宇宙，目光的触及其实是关于自由的一种向往。一把刀指向自杀的痛苦和解脱，一本书带来关于时间的复杂记忆，一架望远镜构筑自由的想象，在克利夫的生日里，这三件礼物似乎在注解他走过的这一生，但是他如何选择面对死亡，则成为了他最后的难题——如同自传的书写，他如何写下关于自己的另一种审视？

光明的结局其实和阴暗的开头构筑了一种对立关系：在仰望高大的树木之后，镜头慢慢平视，之后是一面墙，之后是一盏灯，之后是一间屋子，昏暗的房间里也只有一个人，这是克利夫被疾病折磨而痛苦的写照，他手掌拍打着叫喊：“该死，该死，该死。”在他对死亡的诅咒中，手中的酒杯掉落在地上。从阴暗开始，从破碎开始，从死亡的恐惧开始，以及从一个人的孤独开始，表面上的克利夫是找不到书写新小说的灵感，而实际上就是在把自己当成小说人物的“创作”中陷入对人生的某种不安。如何从这种不安走向最后的和解？如何在“该死”的恐惧中走向和家人的亲切告别？如何用三件生日礼物来回望自己的一生，这是摆在克利夫面前的问题，也是阿伦·雷乃阐述人生自传的一次影像实验。

克利夫慢慢退到了某个角落里，展开的故事是关于儿子克洛德、儿媳索尼娅、私生子伍德福德之间关系的叙事，他只是以“旁白”的方式评论着这些家人的生活和观念，阿伦·雷乃也插入了幽闭在房间里的克利夫的呓语，仿佛他的说话只是为了不被人忘记。很明显，这里呈现出完全不同的两种故事场景，克利夫的生活是同质的，孤独的，单一的，而克洛德、索尼娅、伍德福德之间则是隐秘的，矛盾的，复杂的。这是从一个案件开始建立的关系：巡逻队追捕一名嫌疑人，这名嫌疑人是一个老人，当他从树林里逃出来，却遇到了巡逻队一员的伍德福德，老人已经奄奄一息，他恳求伍德福德让他解脱，于是伍德福德用枪打死了他。但是让老人以死亡的方式解脱的伍德福德遭遇了道德和法律的审判，他被认为是杀人凶手，但是按照伍德福德的说法，“他还有其他的痛苦，他正在变成另外的动物——这不是谋杀，人应该有自由选择的权利。”伍德福德说老人恳求以死亡的方式寻求解脱，是因为他已经变成了狼人，这是人的异化，死亡可以终结这个异化，但是制造死亡意味着犯罪，于是对于伍德福德的审判变成了关于道德、法律和自由、权利之间的对立。

这种对立当然引出了克洛德和索尼娅，索尼娅是伍德福德的律师，而克洛德则是检察官，为嫌烦辩护的律师和控告嫌烦犯罪的检察官构成了第一种对立，索尼娅认为伍德福德的做法很勇敢，当然也认同他所说对于死亡的自由选择权利；但是克洛德一口咬定伍德福德是杀人犯，而且是巡逻队的一员，巡逻队代表的就是恐怖主义。克洛德和索尼娅、伍德福德在法律意义上构成了第一种对立，他们还在情感层面构筑了第二种对立：索尼娅就是克洛德的妻子，而索尼娅在和伍德福德的接触中爱上了伍德福德，甚至带他来到了自己家里，三个人的矛盾一触即发，旁白声响起：“战斗就要开始了。

索尼娅和伍德福德在一起，他们讨论宇宙，讨论大自然，讨论自由的意义，在他们看来，这些都是“有着诗意的一面”，克洛德一进门就向他们发问：“你们完事了吗？”他内心有着嫉妒，但更多是对于所谓道德的捍卫。但是这种表面为情感关系内里是自由和道德的冲突，并不是一种简单的对立，之后出现了更多也更复杂的元素：索尼娅脱掉衣服的时候，伍德福德却拒绝了她；口口声声说着道德的克洛德却接到了海伦的电话，这个所谓的知识分子、记者正是克洛德的情人，于是他驾车去酒店找海伦；这当然不是这个复杂关系延伸之后的终点，当海伦打开房门面对克洛德的时候，说出的第一句话是：“我快要死了。”而克洛德问她的问题竟然是：“你认识一个叫伍德福德的足球运动员吗？他想杀了他兄弟。”而在海伦开门之前，克利夫的旁白抢先说话：“她真像他的母亲。”——难道克洛德的所谓情人就是母亲莫莉？

克利夫抢说的旁白似乎又把复杂的关系网拉向了孤独的自己，在这种退出和进入不断发生的叙事中，阿伦·雷乃其实构建了更加复杂的嵌套结构。一方面是关于谋杀案件引出的多层关系，但是不管在道德层面，还是在法律层面，不管在情感层面，还是在社会层面，这是一个关于自由选择和权力束缚的矛盾，克洛德代表的是道德论，索尼娅和伍德福德代表的是自由论；另一方面，在旁白不断插入的叙事中，两种观点带来的对立的矛盾其实是克利夫和克洛德父子之间的“战斗”。克利夫深受疾病的困扰，这是一种身体之痛，他也面临小说创作的瓶颈问题，这是书写之痛，在疾病的折磨和创作的枯竭中，他感受到了不断接近的死亡，他想摆脱死亡的恐惧，但是在以酒浇愁中、拒绝看病的偏执中，死亡反而离他越来越近，但是儿子克洛德对于父亲的死亡恐惧，没有安慰，他甚至嘲讽他，在面对父亲认识30年的医生艾丁顿面前，他直言不讳：“他仍挣扎在死亡边缘，我从未见过在生死边缘徘徊这么久身体却越来越好的人。”而他回给父亲的电报也是充满了指责，于是克利夫的旁白插入进来：“这个伪君子，至少我知道如何活着。”克洛德指责父亲，父亲咒骂儿子，父子之间的这种对立其实依然是道德论和自由论之间的对立。

“我们学会了沉默，学会了控制情绪只为和父亲作对。”这是克洛德在约见了海伦之后在床上和他说的话，而克利夫一个人回忆儿子克洛德在15岁的时候“心事重重言辞浮夸”，“他想发明一种道德语言，它必须绝对是一个逻辑公理。”这就是克洛德所谓的道德观，那时在逻辑公理基础上建立的道德语言，它是必然的，它是固化的，它是不容破坏的。一个只和父亲作对的儿子，一个指责儿子言辞浮夸的父亲，父子之间的对立又重回道德问题，其实揭示的是一段隐秘的故事，“父亲是个淫荡的人。”这是克洛德对自己父亲的评价，为什么克利夫在克洛德看来是淫荡的，因为他认为母亲莫莉的死是父亲一手造成的，是他的背叛杀死了母亲，“她自杀了，无药可救，是他杀了她。”

母亲莫莉是自杀，在克洛德看来背后的凶手是父亲克利夫，这自杀和他杀的界定是不是又回到了伍德福德案件的争论中？那个老人请求一死，是因为他不想痛苦地活着，是因为他将要变成另外的动物，而伍德福德开枪杀死他是不是满足了他的愿望，是不是给予了他自由？从这个意义上来讲，莫莉自杀是不是也是一种自由？因为莫莉在自杀之前已经被诊断除了癌症，自杀对她来说就是一种解脱，那么克利夫即使在道德上有愧于她，也并不是如伍德福德那样的凶手。但是在道德主义者克洛德看来，这是父亲无法免除的罪责，正因此，他并不希望他死去，而是在作对中让他活着。但是这里的复杂关系还在于：克洛德自己有妻子索尼娅，为什么又会和情人海伦约会？在这个意义上，表面上作对的父子在本质上却是同样的人，而这种同质性更像是一种投射——阿伦·雷乃是不是在这里建立起了一种隐喻关系？

重要的线索就在海伦身上，海伦来到克洛德的城市，约克洛德见面，克洛德去酒店按响了门铃，克利夫的旁白是：“她真像他母亲。”海伦变成了莫莉？海伦打开门对克洛德说的第一句话是：“我快要死了。”而这句话对克洛德来说似乎也是耳熟能详，因为母亲莫莉就是这样走向死亡的。情人海伦变身为母亲莫莉，克洛德甚至还问过海伦这样一个问题：“当初我父亲要是娶了你会怎样？”又将情人变成了母亲。如果阿伦·雷乃在这里进行着一种角色的替换，那么在嵌套的结构中，他和父亲其实也完成了一种替换：作为海伦的情人，他难道不是莫莉的爱人？父子从对立走向同一，其实才是阿伦·雷乃在影像中进行的叙事实验：克洛德是克利夫的一种投射，他就是以儿子的身份参与到自己小说的创作中，但这绝不是唯一的角色展现，伍德福德是他的“私生子”，是克洛德的“兄弟”，是索尼娅的情人，当然他也是自己性格的一种投射：伍德的福德曾经对索尼娅就说过：“我的人生开端一定有什么不对，我一直在寻找一种道德语言。”作为私生子，当然渴望道德的归宿，但是他在巡逻队面前拉出的横幅是：“应该让人们以自己选择的方式死去。”他打死老人的理由是：“人应该有自由死亡的权利。”一个把死亡看成是自由选择权利的人，为什么又要回到克洛德的道德论中？

伍德福德就像是克洛德的另一重人格——他们是兄弟，他们和同一个女人索尼娅有关系，他们对死亡有完全对立却源自同一性的观点。而当伍德福德就是克洛德的另一重人格，他们合二为一也就成为了克利夫完整型的人格，所以阿伦·雷乃的叙事实验就有了这个隐秘的线索：儿子克洛德、儿子的妻子索尼娅，儿子的情人海伦，克洛德的兄弟伍德福德、索尼娅的情人伍德福德，都只不过是克利夫在面临死亡的时候，自己所构想的人物，他们复杂的关系也是自己面临死亡的不安、矛盾和害怕使然，当经历了道德上的背叛，当遭遇过人性的矛盾，当参与过巡逻队的暴力，在死亡面前出现分裂的自己，也是克利夫对自我审视的开始，就像那个不断出现的足球运动员戴夫，他是从事优雅运动的人，他一直在路上奔跑，他有个孪生兄弟，而他想要杀死的就是自己的兄弟——这个超现实的意象正是克利夫内心的写照。

所以关于人生是不是有过不道德的行为，是不是需要一种自由的选择，成了克利夫萦绕于内心的最大矛盾，看上去是为了小说创作，实际上是为了书写一部关于人生的自传。78岁的生日，无疑是克利夫走向内心和解的开始，克洛德来了，索尼娅来了，伍德福德来了，他们不再争斗，不再对立，克洛德一直规矩做事，几乎没有什么缺点，也从来没有惹父亲生气；索尼娅认为自己一直活在幸福中；而伍德福德和克洛德一起和小刺猬玩耍，兄弟俩其乐融融——克利夫没有用海明威的刀刺向自己的身体，没有在《时间的刻度》中思念或逃避往事，没有用望远镜遥想自由的宇宙，他面对的是无愧的自己，面对的和解的内心，面对的是可以说“再见”的人生，于是走向那个入口，就是走进人生最后一部小说，就是完成一部自传，就是在人生的超然中读懂“天意”。

【本文首发于《虹膜》公众号】

作者：Tinkerbell & Donald Lyons

译者：覃天

校对：易二三

来源：《Interview》（1977年4月刊）

阿伦·雷乃1959年的新浪潮杰作《广岛之恋》勾勒了广岛轰炸和战争残骸的一角，一个无名的法国女演员（旁白称其为「她」）和日本建筑师（「他」）之间的浪漫故事浮出水面。这部电影获得了1961年奥斯卡最佳原创剧本的提名，剧本由玛格丽特·杜拉斯撰写，被视为新浪潮电影美学和叙事的奠基之作。女演员（埃玛妞·丽娃饰）和建筑师（冈田英次饰）开始了一段短暂的恋情。影片旁白的对话以两人之间关于记忆和生活经历的叙述构成，辅以他们之间缠绵的画面和广岛的战后惨状。

阿伦·雷乃最被人熟知的影片可能就是《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》（1961），但他执导的《天意》（1977）同样是一部杰作——这是他的首部英语片，由约翰·吉尔古德（《甘地传）主演，伟大的伊莱恩·斯特里奇也在片中扮演海伦·维纳，她的表演备受赞许。廷克贝尔和唐纳德·里昂代表《Interview》杂志与阿伦·雷乃进行了一次有关影评人、财产和死亡有关的谈话。

阿伦·雷乃的第一部英语片是最近上映的《天意》。尽管《天意》的拍摄对一个以法语为母语的导演和演员们来说并非易事，但在不到两个月的时间里，电影就完成了拍摄。这部影片犹如一簇雏菊中的黑兰花，让评论家和观众感到震惊、猝不及防。但对于那些不轻易被震动道德观众来说，很显而易见的是，《天意》是一部充满了风格和品味、幽默感和引人之处的作品，大卫·默瑟为此片撰写了剧本。

《天意》是一部扣人心弦的电影，对那些看电影不喜欢动脑的人来说并不推荐。这是一个超现实主义的故事，讲述了一个垂死小说家的幻想以及艺术创作本质中的施虐感。约翰·吉尔古德在他迄今为止最好的一次电影表演中，饰演一名小说家——他凌晨躺在床上，用酒和药物来消除病痛，同时试图构思、创作最后一部作品的片段。如果情节看上去还没有那么奇特，那么《天意》同时还是一部奇异的黑色喜剧。

尽管我们是用英语提问，但阿伦·雷乃用流畅、热情的法语回答了我们的问题。在银幕之外，雷乃也是个很有魅力的人，他的出现给中央公园南路的套房增添了光彩。他的物品和书籍摆放得整整齐齐，并没有给人一种这里是一个临时住所的感觉。雷乃高高的额头让人想起让·科克托。他安静地坐在那里，导演智慧如同美酒般倾泻了出来，就连他的出现都像是精心准备好的，这让我觉得一切就像是巧合。

问：你是什么时候从一名影迷变成电影工作者的？

阿伦·雷乃：12岁的时候，我和几个朋友拍了一些短片。我尝试着拍了一些类似于《方托马斯》（1964）那样的黑帮片，但我还记得当时我对自己拍出来的东西很不满意。这些所谓的短片现在看来一点也不会让人害怕，相反可能会引人发笑。

问：这些电影遗失了吗？

阿伦·雷乃：哦，可能还在吧，没准在哪个不知名的地窖里。它们看上去可能有点无趣，但的确是我拍电影的起点。

问：我看了两遍《天意》，因为第一次看，我就喜欢上了这部电影，这是一部需要多次观看的电影。我对一些批评者的负面评价感到惊讶，当我第二次看的时候，我仍然不同意他们对影片「装腔作势」的看法。

阿伦·雷乃：很感谢你这么说。但对我来说，电影上映之初的恶评是家常便饭。不知出于什么原因，电影上映的时间越久，评论就会越来越好。

问：费里尼的电影也是这样。

阿伦·雷乃：我的电影似乎更容易被那些阅读月刊的、适应慢节奏的读者和观众接受。电视等媒介的评价往往是反面的。

问：也有一些人认为《天意》是一部自负的影片，你怎么看这种评论？

阿伦·雷乃：显然让我感到失望的是，人们认为这是一种矫揉造作的影片，可是我们根本就没有打算拍一部故作姿态的电影。我们认为这是一部黑色喜剧——但我们认为评论家不会把这理解为我的借口。

问：你在美术设计和布景中融入了如此多的品味和风格，人们对你「做作」的批评是不是就和这有关呢？另外，你对风格的理解是否也是你电影理念的一部分？

阿伦·雷乃：我不知道为何一部电影不应该有风格化和视觉美感上的设计。我从来不认为精致、绚丽的布景就是做作的表现。雕塑家在创作作品时，肯定都希望这是一件美丽的作品，那么为什么拍电影就不能如此，甚至被认为是错误的呢？当然，艺术家们有各种方式来完成一部作品，但这就是我选择的方式。从观众而非电影人的角度看一部影片，会有不同的看法。但我对自己的风格非常满意。

问：很多电影人都有自己的风格。约翰·吉尔古德、艾伦·伯斯汀、德克·博加德都是出演你电影的第一和最终人选吗？

阿伦·雷乃：是的，我非常幸运。

问：对他们来说，和你合作一定也非常幸运。

阿伦·雷乃：《天意》中的所有演员都是我选的，这是一件不容易完成的事情，因为演员们分散在世界各地，有着各自的片约。

问：你为这部电影选择的房子非常漂亮。伯斯汀和博加德居住的房子到底是谁的？

阿伦·雷乃：那间房子是我们在摄影棚里搭的。

问：老兰厄姆（约翰·吉尔古德饰）住的房子有什么来头吗？

阿伦·雷乃：约翰·吉尔古德的房子属于一位留法的美国人，那是他让一位美国建筑师为他建造房子。然而，这个场景并不是我拍摄这部电影时的第一选择。最初我选了一所我在新英格兰看过的房子，但来美国拍电影太贵了，所以我们留在了法国，那座豪宅是我们能找到的最接近我们想要的选景地。灯光是法式的，但这座房子，尽管它位于法国，却是一座美国房子。

问：影片的另外一个美感来源就是它的音乐。

阿伦·雷乃：这部电影的配乐实在有点棘手。米克洛斯·罗兹萨和我都决定用那种伴睡感的音乐。那种凌晨三、五点钟会放的音乐。

问：也许应该管这种音乐叫「喝白葡萄酒时会听的音乐」。

阿伦·雷乃：是的，「酒精音乐」。总而言之，米克洛斯·罗兹萨可是《失去的周末》的配乐师。

问：影片中的狼人有什么象征意义吗？

阿伦雷乃：对我来说，他并没有象征什么。我不喜欢符号。这只是一个生病、不快乐和垂死的人幻想的片断之一。这些画面出现在一个充满创造力的人身上，他正酗酒来消除悲伤和痛苦。他还吸毒，这对他的想象力产生了影响。这些幻想发生在一个人处于做梦和睡觉之间的精神状态。在这种梦幻般的状态下，一个人有时会对他的所见所闻感到震惊或惊讶。例如，这个垂死的人看到了像狐狸和狗的人，对他来说，这些画面非常神秘。这可能是衰老过程或死亡的图像，因为人死后头发和指甲会继续生长。

问：当拍摄解剖尸体那场戏时，你的剧组成员们有什么反应？

阿伦·雷乃：那确实有点令人不适，我把参与拍摄这一场景的人员人数降到了最低。

问：你和垂死之人有过接触吗，或者说影片中那个小说家痛苦地结束自己生命前的那些幻想，都来自大卫·默瑟？

阿伦·雷乃：当悲伤、抑郁和恐惧一同出现时，我还想展现出理解心、同情心和同理心——这些感受不一定和死亡有关，也许是和身体的老化以及年龄带来的蜕变有关。从小事上就可以看出这一点，比如为什么老年人通常都会戴眼镜呢？即便他们的想法和欲望可能都没有改变过。

问：你怎么看待死亡？

阿伦·雷乃：我们可能都会因为突发、剧烈的心脏病而死。我个人觉得这样的死法比较短暂，痛苦较少。

问：我的一个表亲就是这么死的。有一天，他蓦然坐起来，说：「时候到了。」然后就死了。

阿伦·雷乃：我父亲就是这样「幸运」地去世的。有一天，他去打猎，他度过了那么美好的一天，他和他最好的朋友在一起，打猎收获不少。他说：「啊，我这把年纪都还是个好的猎手。」然后他说：「我感觉不舒服。」短短30秒后，他就离开了这个世界。

原文链接：//www.interviewmagazine.com/film/new-again-alain-resnai