马

要说世界上最难看下去的电影，「撒旦探戈」算是翘楚。

光是片长七个半小时就已经吓跑一帮人了，更别说是单一的场景和简单的故事了。

「撒旦探戈」剧照

但却有人说要在有生之年，一定要再看几遍这部神作，可想而知，这个人是有多闲。

闲的人不止一个，更闲的人多的去了，比如智哥。

智哥不仅看了《撒旦探戈》好几遍，还看了导演的另一部作品好几遍，长倒不长，也就2个半小时吧——

「都灵之马」

A Torinói ló

「都灵之马」的来头可不小，它夺得了第61届柏林电影节银熊奖评审团大奖，费比西奖（国际影评人联盟奖） 竞赛单元最佳影片。

当大家对导演今后作品更加期待之时，他却宣布「都灵之马」是他的封镜之作。

问及缘由，他只是这么回答：“想说的话都说完了。”

贝拉·塔尔

导演 / 编剧 / 制片 / 演员

他被称为“二十世纪最后一位大师”，人生颇为传奇。 16岁便拍摄了8毫米短片，被共产主义拉入黑名单，之后更是为了拍摄纪录片入狱，不过这都无法阻挡这位兄弟。 从他的话语中便知，当他想要表达，即使进监狱也没法闭嘴，当他不想表达了，你就是把刀架在他脖子上，他也不会说。

说起「都灵之马」，法国蓬皮杜艺术中心曾邀请贝拉·塔尔进行过一次访谈，问起拍摄缘由，贝拉·塔尔轻描淡写的说：“这是我欠下的债，我必须还债。”

「都灵之马」贝拉·塔尔访谈花絮（你要开始找你的WIFI了）⬇️

01

谁关心尼采？

很多影评人在看完「都灵之马」都要对片头那则关于尼采的故事大做文章，无所不用其极，感觉超有深意。

许多无辜的观众也跟风搜起关于尼采的事迹。

搞笑的是，贝拉·塔尔本意并不在此。

故事大致讲的是尼采在城镇广场看到一位马夫在鞭打他的马，尼采突然抱住这匹马哭泣，之后尼采疯了。

谁都知道尼采的结局了。

但那匹马之后怎么了？

这个问题从1985年便困扰着贝拉·塔尔，而提出这个问题的人是他的老伙计以及御用编剧拉斯洛·卡撒兹纳霍凯。

都说知己惺惺相惜，拉斯洛便是其一，也是「都灵之马」的债主。

自1990年开始，他们每次见面都会说起这个问题，给贝拉·塔尔留下挥之不去的阴影。

并且在这一年里，贝拉·塔尔遭到了媒体舆论的不公平对待，感觉到自己被羞辱，甚至起了自杀的念头。

可就在这时，拉斯洛过来说：“嘿，兄弟，那匹马之后到底怎么了？”

贝拉·塔尔哭笑不得，硬生生活了过来。

02

我爱他们！

贝拉·塔尔很讨厌学院派演技，他找的几乎都是素人，如果他找不到合适的演员，他可以一辈子不拍。

像「鲸鱼马戏团」里的主演拉尔斯·鲁道夫，起初他不是演员，只是一位郁郁寡欢的音乐家。

当导演发现他蜷缩在角落，他上前聊了两句，晚上他立马致电拉斯洛，说这部电影可以开拍了。

用贝拉·塔尔的话说便是“我爱他们。”

他们每一个都是富有个性的生命体，在导演眼里演员是全裸的，掏心掏肺的，没有一点防备的。

因此在「都灵之马」的片场中导演从不喊停。

演员全是即兴表演，真实，自然地生活着。这样的人能不爱吗？

03

天垂象，见吉凶

都说「都灵之马」是一部哲思之作，需要耐心才能好好看下去。

圣经中上帝用7天创造世界，贝拉·塔尔却用7天时间毁灭世界。

第一天神创造了光，第五天电影里没了光。第二天神创造了水，第四天电影里没了水。

其实贝拉·塔尔作品中的生存环境都异常艰难，「诅咒」中的雨没停过，「鲸鱼马戏团」是风雪交加，「撒旦探戈」是狂风暴雨，「都灵之马」是永不停歇的风沙。

他们为了营造这样的环境，在片场放置了六台鼓风机，仍达不到效果。导演不惜成本，租来一台直升机在镜头上空盘旋，这才达到效果。

环境好了，但声音却听不见了。

直升机声音太吵，现场根本无法收音，所有音效和台词都是后期配音完成。

当我得知这一事实，我惊叹不已，因为片中的声音极其自然。

值得一说的是它的神配乐，仅一首配乐贯穿始终，苍凉宏伟，该起起，该落落，直击人心。

智哥印象最深刻的是影片的第二天，马夫想要再次启程，那匹马却拒绝前行，留下了眼泪。

公元前44年，罗马帝国的凯撒大帝被人用短剑刺死。奇怪的是，在其被刺杀的前几天，发生过诡异的预兆。

有人向他报告，在渡过卢比孔河时，献给河神的马群怎么也不肯吃草，并且时常泪如泉涌，显然它们预见到了有什么不幸的事情即将发生。

这跟影片中的情节如出一辙，第二天老马哭泣，之后再也没吃过草。

但影片中只有6天，最后一天变成了未知数，也许是贝拉塔尔想要早点毁灭这个极度厌恶的世界，也许是仍存有一丝希望。

这就是贝拉·塔尔的作风，16岁就用电影表达自己的社会责任感，满腹的愤怒无处宣泄。

但看似凶神恶煞的他，却有着超乎常人的敏感与关怀。

我们对街边的醉汉啜之以鼻，他却能爱上可悲的酗酒者，那些处在社会边缘的人们根本没人在乎。唯独他在乎，他认为他们的尊严也同样重要。

当世人关心尼采怎么了，他却关心着那个马夫和那匹马怎么了。这样的心境有些人永远无法企及。

这位充满血性的愤青，一直抗争着，用行动撕裂虚伪，如今却不再拍电影了。

每次被问及为何封镜，贝拉·塔尔都会显出一脸不耐烦，“我都回答多少遍啦，你们不看新闻的吗？”说罢又跟人重复一遍退休原因，真是个傲娇的老头呢。

万事无绝对，他现在不想说不代表以后不想说，人成龙大哥不也天天喊退休么。

所以，我还是期待着贝拉·塔尔的另一部封镜之作，实在不行，就再看两遍「都灵之马」。

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《都靈之馬》的故事始於尼采一八八九年一月三號在都靈大街上最後也是最出名的那次精神崩潰，關於這件事相關有幾點需要厘清。 一、 尼采在都靈大街上當衆精神崩潰的事件是真實發生過的歷史，當時他被兩名警察給帶走，時間地點都有案可查。當他的友人和家人把他從意大利都靈接回瑞士巴塞爾過後，他已經表現出了徹底的瘋狂，於是很短時間內就被送進了精神診所，從此沒有再恢復正常過，身體和精神狀況持續變差，直到十一年後的一九零零年八月二十五日最終去世。可是關於他精神崩潰起因于擁馬痛哭這一個說法，始終是一個未經證實的傳言。學界普遍認為這件事的真實性很高，並且從各種角度對此事給予了不同解讀，此事件也成為了很有名的一件哲學界公案。 二、 基於尼采他被公認的跨時代大哲學家的身份，他的思想和著作內在的可謂空前絕後的力度，以及普羅大眾對哲學家不瞭解而想當然生成的傳統偏見，尼采發瘋這一事件長期被過度歪曲解釋，其中一種典型的誤解就是尼采的思想和他的發瘋之間具有因果關係。當時精神病學還屬於萌芽階段，但也對尼采的瘋狂癥狀作了盡可能詳實的原始檢測和記錄。這些資料被拿到今天進行了各種分析，雖然診斷各個不同，但都一致斷定是神經系統出現了生理性的病變，由此導致的精神狀況的異常。對其生平的研究表明，尼采自青年時期起就長期遭受神經病癥的折磨，經常頭痛、嘔吐、缺乏正常行動能力，發作劇烈的時候只能長期臥床，連書都無法閱讀。他的這一病癥從未消失，並且隨著年齡增長愈加惡化，直到精神崩潰，最終多次中風以後導致了他的死亡。今天東方的“心身一體”已經得到了現代醫學的很多證明和肯定，而尼采的思想和他本人的身體狀況也的確有密不可分的聯繫，但因此推論出尼采的精神失常是他的思想導致的結果只是一種過於浪漫而一廂情願的解釋。 三、 在今天，尼采的發瘋已經成為了一個文化常識，同時保留下來的他的照片又往往有著他緊密的濃鬚和銳利的眼神，他的思想和作品又以絕對的力量和狂野著稱，這很容易讓人以為尼采本人是一個躁狂、容易激動和氣質瘋癲的人。事實上剛好相反。在日常生活裏面，尼采是一個待人接物彬彬有禮、極致溫柔和謙和、說話細聲細氣、有著古典氣質的學者。因為病痛的折磨，在一般情況下他幾乎完全不會激動，行動也相當遲緩。雖然他最終的精神崩潰很有戲劇性，但他絕非一個平時沒事就在大街上到處東搖西蕩的瘋子。 四、 尼采在世的時候就已經有了很大的影響，但一直都被當作一個反正統思想的異端；而他去世過後又被納粹胡亂曲解，成爲了第三帝國理論思想的支柱。實際上無論是其思想，還是他本人的氣質，都既不屬於瘋子也不朝向暴君；他更像是一個身體很不好的先知，一個很感傷的詩人，壓抑著自己的病痛用力洗練出幾句開創後世思想大門的箴言，僅此而已。 結構 《都靈之馬》的影片結構非常清晰。上帝六日創世，塔爾就逆行六日滅世。然而，雖然塔爾以此片封鏡，并不等於他一定會像柴可夫斯基那樣，將自己的天鵝之歌以絕對的寂滅來收尾。如果單單因為影片題材意指“滅世”，就自然而然地從“毀滅”的存在論意義過渡到了“毀滅”的倫理意義，進而談論“毀滅”在價值序列里絕對的負，這一方面容易給解讀影片定下一個基於想當然的基調，另一方面也太小看了塔爾對尼采的把握。畢竟無論如何，尼采以迄今所有哲學家裏面宣揚最積極的生活態度和最激昂的生命活力著稱。 如果要弄清逆行創世紀的含義，就要首先弄明白尼采對上帝的態度。 眾所周知尼采的名言“上帝死了”，而且他是出了名的“反基督（Anti-Christ）”。由此，絕大多數人就以為“上帝死了”和”反基督”是對等關係，因為”反基督”，所以說“上帝死了”，推論出尼采反宗教反神聖反上帝，和共產主義者抱持同樣的無神論。這其實是一種很常見的誤解。 事實剛好相反，尼采對神聖價值的缺失抱以的是最深刻的哀慟。“上帝死了”這句話還有下半句：“我們殺死了他”。在尼采思想體系里，正是因為神聖價值的缺失，“重估一切價值”才成為了可能和必須，最終也就成爲了超人的標準和責任。尼采的確“反基督”，但尼采並不“反耶穌”；尼采反對的是記錄耶穌言語的基督教的《新約》，但尼采把記錄上帝言語的《舊約》奉為真正的聖經（他自己寫的《查拉圖斯特拉如是說》某種程度算是《舊約》的續本）。對尼采而言，耶穌是有史以來在大地上出現過的最偉大的人，他無限接近真正的神聖精神；在尼采看來，耶穌的使徒在他死後將他奉為神子以及建立的基督教，是對耶穌最赤裸裸的背叛，基督教把生命從大地抽離開，然後用偽造的神聖教條加以各式各樣的禁錮，有系統有組織地摧毀了生命的本真狀態。 因此，作為《舊約》第一章的《創世紀》，尼采不光不會反對其價值，更是肯定其“神聖創造世界”的形而上學意義——“世界‘本來’就是神聖的”。無論是尼采還是試著把握尼采的塔爾，如果要結束這個“神聖的世界”，設置與創世紀相對的“逆行的六日”，本身就是一個和“神聖開初”相對立的“神聖結束”。世界結束時可能曾經神聖的一切都徹底的崩塌了，但是結束本身卻保有不可動搖的神聖。《都靈之馬》是一個呈現神聖崩塌的電影，但它本身并沒有崩塌地去呈現，它非常努力地想抓住一絲神聖。把握住了這一點，就把握了影片的基本氣質。 那麼，這種“逆行”既是世界的結束，卻又不是價值鏈的虛無的毫無神聖的一端，那它究竟意味著什麽呢？這牽涉到尼采思想的最深處，但首先要從“逆行”的狀態談起。 苦難 如果說《都靈之馬》這部影片最表層的呈現是什麽，那答案只有一個，就是一對父女苦難的生活。母親已經去世，父親右手殘廢，穿衣都無法自理，基本喪失勞動能力，家境極為貧寒，每日艱難度日，父女兩人困于這種狀態中日復一日無可遁逃，生活狀態在影片中的六天更是每況愈下。 這種苦難直白到近乎無聊，如同影片的背景音樂主題一樣，遊走于四周卻沒有一個特定的旋律，單剩一種極致陰鬱的情緒，麻痹人的痛苦神經，逼迫人活活窒息。整部電影的三十個長鏡頭，就是對這種苦難切近而不眨眼的注視，不留一絲美感把這種沉默的寂滅強行推給觀眾，讓人不適和絕望卻又無處痛起。 在這種狀態裏面，人連渺小都算不上，因為渺小還終究有宏偉相對。塔爾的鏡頭里，屋外漫天末世的風沙掃蕩一切，屋內極致的陰暗和逼迫，逆行的六天就是父女兩人被推向虛無的單向列車。 演說 來要巴林卡酒的來訪者的一席演說是全片語言最多的一處。從表面上看，他好像是尼采思想的代言人，酒神狄奧尼索斯的化身，他的獨白式演說是全片唯一一次人的感情迸發。可是仔細一看，這次迸發本質上只是一個有力的陳述，它表達了哀歎與憤怒，卻沒有號召行動和指明方向，它說明了整體情況，卻沒有介入事實本身。然而實際上這段演說的出現恰到好處，說得也不多不少，而且不可或缺，失去了它整個電影就不可理解。 塔爾在這裡作了一個看上去突兀甚至笨拙，但本質上卻極為簡單和直接的處理：鏡頭拍不出來的，就讓角色直接說出來。在塔爾明顯效法塔可夫斯基的鏡頭裏面，不可能會有房子外面“山的那一邊”的位置。因為“山的那一邊”，是和父女境況相對的一種外界“整體”情況，而“整體”是無法用鏡頭直接把握的。假如拍攝了外界的“一片廢墟”，那麼勢必無法解釋此“一片廢墟”從何而來，由何而去，更何況此“廢墟”還完全是形而上學意義上的“廢墟”，而不是字面意義上的幾塊破磚。 所以此演說的作用在於，它提供了鏡頭里“苦難”所處的“環境”。神聖的退位，打開了虛無主義的大門，上帝不存在，那麼一切都可以被觸碰、佔有和賤化，於是最後也就沒有什麽再存在，因為存在的錨已經消失了，一切都空空蕩蕩，被風一吹就消散了。父女的“苦難”因此也就更加純粹，脫離了他們個人的特殊情境，而取得了形而上的地位，它沒有原因，也沒有目的，它成為了其自身，於是更加不可忍受。 對此演說，老人的反應是木然的：“別說了，都是廢話”。 來訪者聞此一言不發，把錢扔在桌上，就此離去。老人示意女兒收錢，女兒收起了錢，站在窗前目視來訪者拄著拐杖離開，來訪者停頓了一下，喝了口剛換來的酒，繼續在風中躑躅前行。 酒，水 酒在尼采哲學裏面的位置再清楚不錯，作為酒神精神的燃料，酒是生命活力之泉的典型象徵。影片中，酒一直都是父女二人的飲料，不論是打掃馬圈還是搬家，支撐起兩人僅有的在風中的一點點行動。然而在搬家失敗過後，老人猛喝幾口，這時可以發現瓶里的酒已經所剩無幾。活力之泉將盡，死亡之日將至。 水在影片中貫穿了整部電影，和喝了酒出門不一樣，水是女人從門外的井里打進來，提到屋內來清洗衣物和打掃房間之用。如果說酒神的酒提供活力來外出生存，日神的水就淨化生命來塑造尊嚴。影片有一段女兒洗衣服，晾上的純白的濕衣服和整個房間的陰暗形成了強烈的對比，乾淨聖潔的符號表現得非常清晰，水是舊神聖的最後的棲息地。影片里，它被象徵酒神精神的吉普賽人強行“討”了去，回贈一本宣講聖地淨化的宗教書，而第二天，水也沒了。 那本宣講聖地淨化的宗教書寫道，被玷污的聖地無法禮拜，直到非正義被祛除之前，晝夜顛倒。而很明顯，這父女兩人的生活境況無比的艱難，正在創世紀逆行、晝夜顛倒的過程中，那么如果是這樣，非正義是什麽呢？ 酒被老人賣給了來訪者，而當吉普賽人來的時候，老人拿著手斧把他們轟走，這兩處我們都看見了來訪者深惡痛絕的“佔有”。“佔有”是“觸碰”的延伸，是“賤化”的開端，是一切非正義的核心。對於日神精神而言，“注視”是一切，沒有“佔有”的位置；對于酒神精神而言，“揮灑”是一切，沒有“佔有”的必要；“佔有”意味著精神的墮落，靈魂的枯萎，創造的衰竭。在影片後面一段，在父女搬家失敗回到他們的房子過後，這時從房外看，房子更像一個監獄，而在關上窗格後面朝外張望的女兒完全是一個囚徒。這一幕既描繪父女二人的處境，又道出了他們搬家失敗的原因：他們還 “佔有”這個房子，這個房子并不是家，他們在這裡只不過是等死而已，當他們去別處討生活的時候，要帶上一切傢具輜重，拖著一匹瘦馬才能出行，而他們本就不是放棄一切隨風飄移的吉普賽人，自然在風中走不了幾步，只好回來，而這個時候不是他們“佔有”這個房子，而是房子“佔有”他們，人成為了人的佔有物的囚徒。 土豆 與酒水二者相反，另一個貫穿影片之物土豆卻好像是無限的豐盈，吃不完都直接倒掉就好。可是，電影大篇幅描繪吃土豆卻毫無絲毫美感。它重複、單調、充飢有效，保持軀體不死，如同人的飼料，老人毫無滋味地吞食，女兒心不在焉地撥弄，都是對它的功能的肯定，只不過一個木然，一個無奈罷了。苦難的生存不變而永恆，飼料就像是沒有變化的音符，只是提醒這個過程還在持續而已。 但是還有一個活物，它沒有吃飼料。 馬 馬從一開始就在拒絕。 它拒絕吃飼料，拒絕喝水，拒絕被驅馳，它拒絕一切，它好像只在拒絕。 從表面上看，這好像很不符合尼采的強力意志學說，完全是背道而馳，何況還有兩隻載著吉普賽人在風中奔跑的健碩白馬作對比，它實在顯得是無比的孱弱和萎靡。 但不要忘了，它是那匹尼采抱著痛哭的馬。那一刻，它身上彰顯了一種精神，那種精神觸動了尼采，碰到了這位大哲學家思想中最深邃之處、情感中最軟弱之處，那一刻，榮格的共時性開啟，曠世大哲再也承受不住生活的重壓，轟然倒下。 那一刻，尼采看到了什麽？ 那一刻，尼采看到的是， 它求死。 強力意志，永恆輪回，重估 一個無時不刻面對絕對重負的身體，背負著一顆無比敏感和深刻的心靈，他必須建立一個怎樣的理論才能夠撐起他自己的存在？ 尼采說過，不理解他的痛苦的人，根本不可能理解他的思想，他的思想和他的痛苦是一體的。 死，必然；弱，不變；痛，絕對；存在，毫無價值；生活，不堪重負；毀滅，迫在眉睫；那還剩什麽？ 還剩超越強力意志的意志，它重估強力意志的價值，它選擇歡欣鼓舞地擁抱結束。 它拒絕“我們必須吃東西”，它不再碰飼料，它選擇永恆輪回里的尊嚴。 這不是上帝《創世紀》的倒轉，這是查拉圖斯特拉的《啟示錄》。