绕道

Title: The Black Cat

Year: 1934

Country: USA

Language: English

Genre: Adventure, Crime, Horror

Director: Edgar G. Ulmer

Writers: Peter Ruric, Edgar G. Ulmer

Music: Heinz Roemheld

Cinematography: John J. Mescall

Editing: Ray Curtiss

Cast:

Boris Karloff

Bela Lugosi

David Manners

Julie Bishop

Lucille Lund

Egon Brecher

Thamal

Henry Armetta

Albert Conti

Rating: 6.6/10

Title: Detour

Year: 1945

Country: USA

Language: English

Genre: Crime, Drama, Film-Noir

Director: Edgar G. Ulmer

Screenwriter: Martin Goldsmith

Music: Leo Erdody

Cinematography: Benjamin H. Kline

Editing: George McGuire

Cast:

Tom Neal

Ann Savage

Edmund MacDonald

Claudia Drake

Pat Gleason

Esther Howard

Tim Ryan

Rating: 7.4/10

A double bill of two most famous films of the erstwhile B-movie auteur Edgar G. Ulmer, THE BLACK CAT is a psychological horror corralling Boris Karloff and Bela Lugosi for the first time and DETOUR, made one decade later, is a shimmering film noir of a down-on-the-luck man’s contrite confession.

THE BLACK CAT, Ulmer’s second movie made in Hollywood, sensationalized as “Dracula versus Frankenstein”, was a box office hit for Universal studio. Two icons of horror genre are at loggerheads, Karloff plays Hjalmar Poelzig, a mad Austrian architect who has a morbid propensity of preserving hair-raised cadavers of beautiful women, and Lugosi is Vitus Werdegast, an Austrian doctor who has a vehement phobia of cats, the two were once comrades in arms in WWI, but Werdegast now returns with a vengeance.

The story touches on the horror of warfare, necrophilia, incest, drug-induced hallucination, male rivalry, jealousy and Satanism, but most of which is lost in the silly plot, burdened by grafting two wholesome, nondescript American newlyweds, Peter and Joan Allison (Manners and Bishop, incidentally, the former is another closeted actor in Hollywood) into the foray. And its prefabricated sets of jerrybuilt communicating rooms are too far-fetched to be ‘30s continental vernacular, not to mention Poelzig is supposed to be a famed architect, his dwelling only shrieks otherwise.

If Peter and Joan represents audience’s moral compass, the good doctor/mad architect dichotomy soon gets obscure, there is a faint coloration of perverseness underneath Werdegast’s urbanity which is alarming, why he cannot help stroke Joan’s marcel wave? Is he cut from the same clothes like the sinister Poelzig? Like his undue fear of cats, Werdegast has an unsound mind, ravaged by inexpressible torment during the war, when his sole raison d’être is shattered into smithereens, his undoing is as cut-and-dried as Poelzig’s, sardonically, it is his American ally’s bullet that puts him out of his own misery.

After years of cranking out the so-called “Poverty Row” pictures, Ulmer spits out his contempt of Hollywood in DETOUR, when good girl Sue (Drake) decides “I want to try my luck in Hollywood”, “That’s the most stupid thing I ever heard of.” retorts her boyfriend Al Roberts (Neal). The film is told in media res, with a surly-looking Al recalls his ill-fated cross-country hitchhiker journey to join Sue in L.A..

Basically DETOUR is about a straight-up man’s entire life takes a U-turn after a wrong decision, but by making this decision seem inevitable, we are press-ganged to suspend our disbelief of not one, but two accidental deaths that leave Al the most luckless guy ever (yeah, you are still breathing, at the very least!). As a down-trodden saddo, Al is also a subpar average Joe, regarding the instance when he tries to sell the car, after planning it for half of the journey behind the wheel, he doesn’t know the car’s insurance policy, not even bothers to check the documents left in the glove compartment, so can we take it for granted his confessional screed, his “I’m such a miserable innocent” alibi? Al is a sentimental weakling, those who are prone to take the low road under the pretense that they are left no other options in a cynical world. And for once, a man like him is stripped down to his plenary wretchedness.

Neal has a perfectly befitting hangdog face as the submissive doormat, especially when he is pit against a vituperative Vera (Savage), who is an unqualified femme fatale, but Savage plays her with neither glamor nor coldness, instead, her Vera is full of venom and vim, her rapid-fire dominance and resolute blackmail are phenomenal to behold, as if her sole existence is to dare Neal to murder her, she is anathema, and Savage accomplishes this role with flying colors, are you not menaced by her indefatigable aggression?

Both features run a bit over an hour, tautly structured to hook our attention, and both are made with shoestring budget, what distinguishes is Ulmer’s astute perception of atmosphere and rhythm, THE BLACK CAT has two dueling forces in the center, but so far-off from a conventional grisly fare, what packs a punch is the evil lurking in the shadows, darkness, or even lacuna, like Werdegast’s scalpel piercing through Poelzig’s naked skin, off screen of course, but the psychogenic chills, heightened by the swelling music, are the real deal. As for DETOUR, it has a more cohesive narrative core and produces more resonance in its moralization, while Ulmer’s skillful compositional syntax can be perceived from almost every shot, B-level production, but A-level delectation.

referential entries: James Whale’s THE OLD DARK HOUSE (1932, 6.7/10); Erle C. Kenton’s ISLAND OF LOST SOULS (1932, 6.8/10); Robert Aldrich’s KISS ME DEADLY (1955, 6.2/10); Ida Lupino's THE HITCH-HIKER (1953, 7.0/10).

【摘自《黑色电影》第四章 低即高：预算与批评取向】

黑色电影

8.3

[美]詹姆斯·纳雷摩尔 / 2020 / 中国美术学院出版社

乌尔默是真正的低下层唯美主义者，他似乎乐于把精妙深奥和俗丽混合在一起。事实上，他是于20世纪二三十年代移民美国的欧洲导演中最富才华者之一。当他还在德国时，他不仅是马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）的场景设计师，F.W.茂瑙、朗和恩斯特·刘别谦的助手，而且还和罗伯特·西奥德马克（Robert Siodmak）共同执导了《星期天的人们》（Menschen am Sontag，1930），不仅如此，他还自称是“对艺术着迷”的知识分子，对贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）和包豪斯（the Bauhaus）有一种亲近感。然而，在美国，他却把大多数时间献给了意第绪语艺术片、廉价的西部片、为福特汽车公司制作的教学影片以及像《锁链中的女孩》（Girls in Chains，1943）这样的剥削电影（exploitation movies）。他对彼得·博格达诺维奇说：“我了解梅耶，我很自豪他从来不会雇用我！”在他导演生涯的巅峰时期，他被誉为“PRC的卡普拉”，这意味着他拥有自己的创作团队，并能在小制片公司中得到相对的创作自由。他的杰作《绕道》（1945）是一部真正廉价的电影，拍摄只用了六天，片比仅为2比1，只有七处对话部分，而片长仅一小时出头。就我所能查到的材料来看，本片在美国得到的唯一评论来自《综艺》，它称其为“还凑合的加映电影”（1946年1月23日）。然而，它和那些被法国人称为黑色电影的第一批好莱坞电影处于同一时代，并且相形之下毫不逊色。

马丁·戈德史密斯（Martin Goldsmith）写了《绕道》的剧本，其中不仅可以看到詹姆斯·凯恩的影子［在《双重赔偿》获得成功之后，乌尔默立刻为PRC写作了《单赔偿》（Single Indemnity）这个剧本］，而且借鉴了康奈尔·伍尔里奇和弗雷德里克·布朗（Frederic Brown）充满宿命和轻微疯狂的小说，以及那些流行于20世纪40年代电台的跌宕起伏的诡异故事。为了和这些启迪素材保持一致，本片的场面调度提取了那些硬派陈规中的精华。在影片的开头，本片主人公阿尔·罗伯茨（Al Roberts，汤姆·尼尔）身着皱巴巴的衣服，戴着一顶短檐帽，在里诺（Reno）市外路边的小餐馆中喝着咖啡。当一个卡车司机往自动唱片点唱机里投了一枚硬币后，罗伯茨的画外音问道：“为什么总是这首老掉牙的歌？”电影由此进入了例行的闪回，这是一个有关欲望和死亡的奇诡故事。

和《双重赔偿》中的沃尔特·内夫一样，阿尔把自己的问题归结为角运的捉弄。闪回展示了他从前的好日子，那时，他还在一家纽约夜总会里弹钢琴，他的女友苏［Sue，克劳迪娅·德雷克（Claudia Drake）］是那里的招牌歌手。阿尔似乎颇有天赋，但当苏前往洛杉矶追寻她的明星梦后，他陷人消沉。在一场戏中，他以一种暴烈、布吉伍吉的风格独奏勃拉姆斯，并因此收到一份可怜的小费。不久之后，他辞去工作，搭便车前往西部。然而，他在整个旅途之中却始终不知去向何方。在高速公路上，他搭上了查尔斯·哈斯凯尔［Charles Haskell，埃德蒙·麦克唐纳（Edmund Mac Donald）］的便车，此人向他展示了年少斗殴时留下的一道伤疤和一条据他说是不久前一个愤怒女人留下的恶狠狠的抓痕。那个晚上，当阿尔开车的时候，哈斯凯尔在乘客座位上睡着了，并神秘地死去。阿尔害怕警察会把他错当成杀手，于是把尸体埋了，并顶替了查尔斯·哈斯凯尔的身份。当他穿过边界来到加州时，他让一个名为维拉［Vera，安·萨维吉（Ann Savage）］的挑逗的女子搭了便车，此人随后便坦承她就是那个抓伤哈斯凯尔手的女子。维拉嘲笑哈斯凯尔之死本可能会是个意外的说法，并威胁举报阿尔，除非他把车卖掉，分她一半的钱。到达洛杉矶后，维拉意外地发现原来哈斯凯尔是一个濒死百万富翁的遗产继承人，于是，她又要求阿尔继续扮演他的角色。他们整夜在租来的房子里喝着酒，为她获取这份遗产的方案争吵。当阿尔拒绝继续行事时，她抓起电话，跑到卧室里，锁上门，威胁要给警察局打电话。阿尔抓住长长的电话线，狠狠地拉着，想把它扯断可他破门而人后却发现电话线早已缠在维拉的脖子上。当他站在尸体旁时，一个叠化把我们带回到里诺市外的小餐馆，故事开始的地方。

因其制片模式，《绕道》在很多方面已经过时了。利奥·厄多提（Leo Erdoty）饱满的配乐、简陋的场景设置和偶尔的技术缺点都加强了这种感觉，但乌尔默不是埃德·伍德（Ed Wood）。只消通过其中一个例子来见证他的艺术技巧，影片开始时那个小餐馆场面，这里有一个巧妙的视觉错觉设计。当唱片机放着《我不能相信你爱着我》（“I Can’t Believe That You’re in Love with Me”）时，隔着吧台以中景拍摄汤姆·尼尔，右手边放着一杯咖啡。摄影机向前移动，中景变为对尼尔脸部的大特写，灯光突然变得暗淡，表示进入了人物的主观情绪。聚光灯在他的眼部盘旋，使他看上去像一个魔鬼，有那么一瞬间，我们感觉到摄影机背后技术人员的存在，正忙着把灯光打准。尼尔低头沉思，摄影机朝下拍摄他的咖啡杯；然而，这已经不是原来的那个咖啡杯了，而是一个比原型大几倍的模型，它以一种近乎超现实主义的方式在他面前赫然耸现。（参见图25一图27）

很少人会意识到在这个场景中的咖啡杯被置换了；事实上，乌尔默也不想让观众注意到这些，他要运用这些似乎普通的道具来创造梦幻的特写，从而为其后噩梦般的闪回做好铺垫。从这方面和其他一些方面来说，他与阿尔弗雷德·希区柯克相像，后者曾经在拍摄《火车怪客》中一个重要画面时命令技术人员制造一副巨大的女式眼镜。不用惊奇，这两位导演都曾在德国电影工业中受过训练，而那个时候，全部场景都必须通过摄影机的取景器来确定。乌尔默曾经是茂瑙《日出》的场景设计师，这是影史上最巧妙克制的电影之一，《绕道》和这部作品有着许多共同之处，例如，它的摄影棚表现主义手法、它对摄影机运动和画外空间的关注，以及充满张力的主观叙述。

乌尔默缺少希区柯克和茂瑙在技术上的丰厚支持，但相对低廉的成本却反而赋予他某种优势。《绕道》在经济和文化的评判标尺上的位置是如此之低，以至于它逃脱了被商品化的命运，由此，它甚至可以被视为一种颠覆或先锋艺术。这是一部风格强烈的作品，几乎所有场景都在室内拍摄完成，通过背投银幕（process screens），很少装饰的布景和表现主义的设计，它克服了严厉的预算限制。乌尔默运用令人窒息的极简主义来表现他的那些场景：纽约只是一片雾蒙蒙的摄影棚和一盏街灯，洛杉矶只是一个二手车停车场和一个汽车餐馆。同时，他还相当有效地利用了老式的视觉手段，例如划入划出和圈入圈出，也许，他是这一时期中唯一——除了奥逊·威尔斯——自觉运用背面放映合成的人工性的好莱坞导演。请注意阿尔驱车而哈斯凯尔遁入睡梦的那场戏：在阿尔的背后，道路两边的白色围栏或者栅栏柱被放大了很多，并在令人昏眩的模糊中一闪而过。

《绕道》运用了几乎所有我在第二章中提及的现代主义主题和母题。不奇怪的是，本片的叙事手法使当代影评人安德鲁·布里顿（Andrew Britton）想起了亨利·詹姆斯的小说和弗洛伊德有关次级修正的文章。对我来说，布里顿似乎过度强调了主人公的罪恶意识，但我赞同他的下述观点，即阿尔·罗伯茨是一个不可靠的叙述者，他穿行于一个美国荒原。最后一个主题尤其重要。和许多有关开放道路（open road）的黑色电影一样，《绕道》将美国的西部边疆描述为一片沙漠荒原，而人物对个人自由的追寻到最后只不过是无意义的轮回或陷阱。它几乎提前十五年预示了希区柯克《精神病患者》中的画面：通过车窗望到的贫瘠土地；一个日夜兼程开着车的主角，时不时地盯着后视镜，听着来自过去的声音；戴着墨镜的邪恶的高速公路巡警；一起二手车交易；一个廉价而又致命的汽车旅馆房间。

在这里，低廉的成本再次帮了乌尔默的忙。《绕道》并不需要沉湎于一个好莱坞设计师脑中的绝望感觉，因为它自身的开支压缩制造出一种紧缩困顿与幽闭症的氛围。这种破败的场景设计加强了电影有关社会和文化贫瘠的主题，而片中的那些演员看上去也和他们所饰演的角色一样属于边缘世界。影片中的每个人都是低下的妄求者或冒名顶替者（甚至哈斯凯尔也是一个“赞美诗推销员”），没有一个人有成功的机会。

片中最令人烦扰的妄求者是维拉，与她相较，同一时期黑色电影中的那些蛇蝎美女堪称高贵优雅。和阿尔一样，她搭便车穿越美国，据她自己说，当哈斯凯尔在什里夫波特（Shreveport）城外捎她上车时，她击退了他的非分之想，让他一人面对因抓伤而感染的手。从某种程度上说，她是阿尔的分身（double），但是当她从乘客座位上的短暂打盹中醒来时，她看上去也像是哈斯凯尔鬼魂的化身，为了报仇而重回这个世界。阿尔不知道拿维拉怎么办。他说：“她看上去像刚从世界上最肮脏的货车中被扔下来一样。”然而，他意识到了她的“美丽”，“平凡，但真实”。事实上，她有黑眼圈，像得了肺痨似的咳嗽（她说：“搭便车旅行可不是保护你学生妹面容的办法。”）。阿尔把她与卡米尔（Camille）相比较，但显然，她可不是感伤情节剧中的那些憔悴的、牺牲自我的女主人公；相反，她打入了位于电影核心部分的贪婪和疯狂利用的痛感神经。她残酷而疯狂，在洛杉矶的旅馆房间中穿着浴袍踱来踱去，自斟纯威士忌，一支接一支地抽着烟，阴谋攫取不义之财。她可能知道自已快要死去了，但她还是轻易地摆平了阿尔，先是把他骂了一顿，然后又邀他上床。这个阴郁、危险却也值得同情的人物必将在观众心里留下不可磨灭的印象，很难想象她会被允许出现在A级片中。当阿尔坐在里诺城外的小餐馆中回忆她的面容时，他所看到的仿佛只是虚空。

在很多层面上，《绕道》都支持了以下观念：低端市场的惊悚片比寻常的好莱坞制作更加真实，更少受到布尔乔亚一自由主义感伤情绪或极权主义奇观掣肘。然而，不幸的是，那些最受批评家推崇的此类电影鲜有如此令人不安的，而且没一部是在这么低的预算上拍成的。穷人巷的制片模式在1948年被判了死刑，其时，那些大制片厂被命令与剧院脱离关系；对所谓B级黑色电影的欣赏要在好久之后才出现，而当批评家使用这个术语时，他们所指的与其说同实际成本相关，不如说同对廉价的错误理解相关——这种错误理解是不成熟的戏剧风格、艺术复杂性和颠覆性意义的独特融合。

B级片对大多数人而言可能是一个贬义词，它代表着粗俗、下流和廉价。实际上，正是好莱坞70年代之前的Double Feature制度使这种在特殊的电影经济体系下诞生的影片成为了璀璨黄金时期的阴影一面——如果影院是造梦机器，那么B级片大多可以被视为极其迷人的噩梦。这种影片一般由大公司（也就是大家熟知的八大巨头）内部专门生产B级片的B-unit或者被统称为“贫民街制片厂”的其他小型制片公司制作。在当时，影院按季度向制片公司租借电影拷贝，为了得到大公司制作的A级片，他们不得不同时租借同期生产的一系列的B级片。而对于“贫民街制片厂”这种专门制作长度较短成本低廉且制作周期较短的B级片的公司而言，走“州版权”的电影销售路线相对更容易获利：这种发行方式在大制片厂制度开始之前就已经在美国建立，制片公司将电影拷贝按照胶片长度计价，直接出售（而非出租）给电影院或特许经营权销售人员（或者公司），购买人员为了获利可以多次播放这个拷贝，但制片公司就仅能从拷贝的初次销售之中获利，因此这种方式并不适合拍长片的大型公司。这样的制作方式实际上给B级片导演相对较大的自由进行一些风格和技术上的实验，因此B级片同时具备两个极端：一边是充满刻意博人眼球的噱头，一边则是强烈的个人美学风格，甚至具备相当的艺术审美价值。

《绕道》的制片公司，制片人发行公司（Producer Releasing Corperation，简称PRC）正是一家这样的“贫民街制片厂”。这家小得可怜的公司，坐落于好莱坞高尔街——小型电影公司和低成本制片人聚集的“贫民街”，它麻雀虽小，五脏俱全，甚至还接手一些从英国引进的电影。尽管如此，PRC依然被视作是40年代好莱坞声望最低的电影公司之一。而就连它隔壁的共和制片公司（Republic Picture Coperation）都能凭借几部约翰·韦恩西部片和奥逊·威尔斯出色的《麦克白》在影史的页脚留下自己的名字， PRC最拿得出手的影片却是一部相当粗糙、阴暗、甚至有点邪恶的B级黑色电影——《绕道》。

但没有人——至少是没有黑色电影爱好者——能够否认《绕道》是整个电影史上独一无二的传奇之作。它的导演埃德加·乌默曾是德国表现主义电影大师茂瑙的助手，因此这部影片毫无疑问逃不开表现主义的影子。漆黑的夜晚公路与雾气弥漫的纽约街道似乎已经是一些老生常谈了，但这部电影从一开始就在挑战这种老生常谈：当男主角，酒吧钢琴师艾尔完成了他的第一段抱怨，酒吧的灯光变得奇怪而不自然，黑影在他身边仿佛是生长出来一样，盖住他的脸，仅留下一双眉头紧皱的眼睛。接着，镜头随之下移，他面前那个咖啡杯突然以一个非常夸张的尺寸跳入了镜头，很明显这已经不是之前那个瓷质马克杯——这个杯子是如此地大，我们甚至能看见杯壁上的木纹。在经历了上一个镜头的黑暗之后，杯子突如其来的惨白以及其不自然的尺寸有着毋庸置疑的视觉冲击力。于是我们明白了，这不是咖啡厅里的那个杯子，这是艾尔眼里的杯子。故事甚至都还没有真正开篇，电影与我们的说谎游戏就已经从这个杯子开始了。电影毫无疑问是从艾尔的视角展开叙述的，漫长的回忆中偶尔插入开头他那黑暗中的双眼的特写，这让他看起来是那么值得同情，然而随着他自己絮絮叨叨的抱怨逐渐展开，以及镜头对我们呈现的信息，我们不得不开始怀疑他是否真的坦诚。最明显的例子就是他与前往好莱坞找工作的女友的对话，他不断声明自己是因为爱她才想横跨整个美国去找她，然而在那场对话里镜头前只有艾尔对着电话不停地讲话，却看不到电话那头女友的任何回应，根据前面他面对客人的十美元小费露出的失望神色，我们基本上可以确定他这么兴冲冲地想要过去只是为了他女友的钱。像这样似是而非的段落充斥着整个电影，这种主观性极强的回忆倒叙是黑色电影常用的手法，但很少有黑色电影能将这种手法制造的模糊性推至《绕道》这样的极端。即使是他信誓旦旦地告诉我们那个让他搭车的男人查尔斯倒在车外撞上石头而死只是意外，他能开上查尔斯的车，拿上他的身份证明和全部家当也只是因为他不得不这么做，我们都会在心里打个问号：真的是这样吗？

事情在艾尔让一位女搭车客维拉坐了个顺风车之后变得更加混乱。这个女人在车上闭目养神了片刻，突然坐起来，非常凶狠地问：“你把他的尸体扔哪去了？”即使是最过分的蛇蝎美女，也不会选用这么具有威胁性的开场白。维拉是《绕道》传奇性的另一部分，这是个完完全全愤世嫉俗的女人，不愿谈论自己的过去，因为自己已经一只脚踏入坟墓所以毫不介意拉上另一个人在毁灭降临之前大闹一场，不管对方是否愿意奉陪。饰演她的安·萨维奇有一双近似于格洛丽亚·格雷厄姆的轻佻双眼，在整部电影里永远保持着刻薄、狡诈和满不在乎的态度。维姆·文德斯称她的表演比那个年代超前了30年，尽管有些夸张，但这个女角色的革命性不亚于艾伦·拉德在《合约杀手》中首次饰演外表英俊、行事冷酷但暗藏温柔的孤独杀手，这两种角色后来都形成了一种传统，被各种犯罪片一遍又一遍地演绎着。维拉想尽办法敲诈艾尔，但似乎又被反过来抓住了把柄；她尝试诱惑艾尔但又遭到了拒绝；她在旅馆里喝醉，还不停咳嗽，身体虚弱的征兆已经非常明显。接着，她也死了。看起来，被电话线勒死又是个意外，但艾尔的称述究竟又有几分可信呢？最终，因为这两次意外，艾尔的身份被剥夺了，承认他是他自己，将会让他变成查尔斯之死的嫌疑人，而假如承认他是查尔斯，由于在旅馆登记的时候他和维拉是作为夫妻俩住进去的，又会让他成为维拉之死的嫌疑人。因此他不得不徘徊在两地之间，避免有人认出他来。最终，在他的抱怨声中，他再一次走入夜幕下黑暗的公路，有一辆警车停下将他带走。在最后的旁白中，艾尔说，他知道，总有一天会有一辆车停下来将他带走，这就是命运。但我们依然不能得知，这一幕究竟是否真的发生了。

电影的拍摄本身就与电影以一种狡猾的方式纠葛在一起。埃德加·乌默自称在6天内完成了拍摄，然而她女儿找到了他的拍摄记录，里面却写着14天；据说影片仅花了3万美元拍成，但学者考证之后却发现实际上至少用了10万美元——不过这依然不能改变《绕道》是当时收益最高的B级片之一的事实；影片中有许多在拍摄现场临时修改的情节，很多东西和剧本并不一致，最后一场艾尔被捕也是出于审查对罪犯不能逍遥法外的规定的妥协而另外加上去的。甚至连乌默本人的自述很多时候也具备艾尔的独白的模棱两可和不坦诚性：他说他参与过茂瑙的《日出》等名扬世界的经典电影，但实际上却得不到考证。最诡异的要数艾尔的演员汤姆·尼尔，就像他的角色所言的“意外”一样，汤姆后来因为一次意外杀死妻子被判过失杀人罪入狱，出狱后很快就去世了，年仅53岁。这些幕后趣闻当然也构成了《绕道》传奇性的一部分。

这部电影的复杂性和模糊性对当时而言是一种突破，它更进一步破坏了那种非黑即白的传统价值观和讲故事必然要讲完整个事实，为观众提供真相的戏剧思维。这种打破早在《公民凯恩》就已经开始了，而《绕道》作为一部风格上自由度更高的B级片，也能将这种现代主义的特质变得更加极端，某种程度上来说，这部电影就和它的女主角一样充满绝望的愤世嫉俗，或者说，一种破罐子破摔。根据许多电影人回忆，黑色电影之所以拥有那么特别的强对比、硬光、大面积黑暗的视觉风格，是因为碍于拍摄条件限制他们不得不想办法在没什么钱的情况下制造出有冲击力的效果，同时，黑暗也能掩盖住布景里的缺陷，某位导演承认，黑暗能让一片空荡荡的背景看起来没那么空。这种策略也是《绕道》所采取的。甚至为了节省胶片，避免重拍，导演将男主角开车往公路前方走的镜头翻转过来复制一下继续用于他开车往反方向走的情节里。而另一个暗示着剧组很穷的信号就是大面积的背景投影的驾驶镜头。这部电影的很大一部分时间都是在车上度过的，一定程度上也能算一部公路片，尽管这个类型真正成型还要等到三十多年之后。但最终这场旅途又不得不继续下去，因为主角无处可去，也无家可归——这样被卷进命运的漩涡倒是黑色电影的独特招牌。

黑色电影的故事类型大致可以分为两类，一是《马耳他之鹰》和《长眠不醒》这样的硬汉侦探视角，二是《邮差总按两次铃》和《双重赔偿》这样的罪犯视角。《绕道》毫无疑问是属于后者。而在罪犯视角里也可以分成有计划犯罪和无计划犯罪，无计划犯罪又可以分成激情犯罪和意外事件，《绕道》也可以归进意外之中。这也是黑色电影作为一种以后现代主义的形式承载现代主义的价值观的艺术的特点集中体现的地方。对于古典的戏剧而言，意外是无法制造好的悲剧的，一切都必须是人为才能体现其意义。而像《绕道》这样的电影通过意外以及其造成的所谓命运将悲剧起因从人的身上转移至人被抛入的这个无意义的世界，带有浓重的存在主义色彩。然而，《绕道》中的意外在角色甚至是观众身上引发了怀疑和猜忌，又让唯一能够依靠和确信的“我”的存在也变得模糊起来，这是主流话语必然会排斥的虚无主义，即使是今天，敢于探讨这个问题的影片一般也会被斥责为没有意义和过于悲观绝望的，在当年当然更不用说。于是黑色电影就大大方方地踏入黑暗之中，选择了成为银幕上的亡命之徒，毕竟总是得有人来扮演恶人的角色，不是吗？