掬水月在手

在一个荒原、废墟、充满劫难的时代，诗是很重要的，诗就像庇护所，诗人就像冒险者。诗人通过自己的创作给其他人提供一些生命和思想的庇护。 但是，在这个诗歌衰落的时代，这是大部分人以手机、网络世界当作日常粮食的年代。还有人喜欢诗歌吗？还有人能够静下来真正去看纪录片吗？

纪录片《掬水月在手》海报

手机&网络为日常粮食的年代，还有人喜欢诗歌吗？

采访：山丘

编辑：杨杨L菲

采访陈传兴导演真的有些紧张。 外界看来，他博学而神秘。他是摄影大师、大学教授、语言学博士、艺术评论家，2012年，继张艺谋、贝聿铭、侯孝贤、金庸、莫言之后，法国政府为他颁发了象征文艺界最高荣誉的“法国艺术与文学勋章”。 可是，直到大家看到他作为总监制的系列文学纪录片《他们在岛屿写作》才认识他。如今，他作为导演的《化成再来人》在豆瓣的评分高达9.1，成为整个系列片最受认可的一集。 10月16日，他的“诗的三部曲”终章《掬水月在手》即将上映。此前，这部影片在上影节和北影节展映，成为最受欢迎的口碑之作。目前，这部影片豆瓣评分8.4，也是我2020年看过的最棒的纪录片。 《掬水月在手》记录了古典诗词大家叶嘉莹的传奇人生。叶嘉莹如今已经96岁了，她是要眇宜修的诗词女神，也是无数人通往古典诗词海洋的引渡人。 她一生历经战乱、政治迫害、海外飘零，晚年回归改革开放的中国，持续创作、传承教学，重系文革中断的古典诗词命脉。影片交织了叶嘉莹个人生命和千年中国古典诗词，表现她在诗词长河中寻求存在的意义轨迹。 9月29日，《掬水月在手》作为山一国际女性电影展的闭幕影片在成都展映。凹凸镜DOC借此机会，提前采访到了陈传兴导演。除了谈影片的拍摄制作，与叶嘉莹交往的故事，他还独家回应了影评人的“造神之作”一说。 “这是一个诗歌衰落的时代，这是大部分人以手机、网络世界当作日常粮食的年代。还有人喜欢诗歌吗？还有人能够静下来真正去看纪录片吗？” 陈传兴坦言，如果没人看这部影片他会很难过，有人看那就是对诗的散布、普及。他希望这部影片能让古典诗词的火焰能再一次被点燃，至少那个种子不能灭。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：拍摄“诗的三部曲”对你来说是偶然，还是和你的生活经历有关？此前你曾说，拍摄郑愁予是“诗与历史”，拍摄周梦蝶是“诗与信仰”，拍摄叶嘉莹是“诗与存在”，前两个好理解，能简单介绍一下“诗与存在”吗？ 陈传兴：基本两者都有，我算是主动接手这三个项目的。当初准备以诗人为主轴做一个系列片。因为我很早就接触到台湾的现代诗、诗人以及几个重要的诗社，所以就开始浮现出一种构架：诗与历史。于是拍摄了郑愁予，说的是台湾现代诗与台湾的历史，主要回顾从1950年代到70年代，再到80年代现代诗在台湾的发展过程。 后来，我接触到周公（周梦蝶），他是一个皈依佛教的诗人，在喧嚣的尘世过着修行者的生活。他的诗穿插了非常多的佛经、佛教的思想，所以诗与信仰的问题也就浮现了，就有了以诗与信仰为主轴的《化城再来人》。 经过前两部拍摄后，我突然打开了另外一个面向，那就是“存在”。事实上，前面虽然说是诗与历史，诗与信仰，但基本都是存在的问题，个人的存在与诗人的这种关系。多年来我一直在读海德格尔，海德格尔写过一篇很重要的文章《为什么要有诗人》，谈到诗是存在的居所。在一个荒原、废墟、充满劫难的时代，诗是很重要的，诗就像庇护所，诗人就像冒险者。诗人通过自己的创作给其他人提供一些生命和思想的庇护。 叶先生我很多年前一直想拍，她是目前为止，最后的，仅存的少数几位诗词大家，她研究古典诗词，是非常完整的中国诗词历史。所以，我那时候就想应该可以完成“诗与存在”的可能性，刚好就可以完成所谓的三部曲。 通过这次拍摄叶先生，我们回溯到诗的起源，回溯到古典诗词。先前两部电影主要谈现代诗，第三部我们一路上溯，从律诗、绝句、词，甚至上溯到《诗经》、《离骚》等，穿梭到诗本身漫长生命发展中。所以我们花了很大一部分时间回到河洛地区，回到中国诗词最重要的源流地区，呈现那个时代的诗歌环境。 纪录片《掬水月在手》剧照 凹凸镜DOC：可不可以这样理解，这部影片既是人物传记，也是你竭尽全力去”打捞“诗歌的美，你用过雅乐、古建筑、吟诵等方式去重现那个时候的诗词环境。在一部人物传记中呈现诗词环境为什么如此重要？ 陈传兴：诗歌随着时间变化，一两千年下来，外在的自然环境和整个大空间已经不一样了。我们基本很难再去重现，除非用所谓的剧情片去虚构。什么东西不会变？山川不会变、风月不会变、河流不会变。冬天在洛河龙门飘过的雪还是当年的雪，我们听到风吹过树梢的声音、风拂过水面的声音，还是一样的自然吟唱的声音。另外，是器物。例如铜镜，还是唐朝的唐镜，我们可以想象当年的人手里拿着铜镜照，对着铜镜写下自己的诗。 所以，电影里出现大量当时的器物和景物，所谓空镜，基本上是借由这个引起比兴，由此生出一种诗意的想象。我并不只是用空镜来做插画式的转场，而是像一叶小舟，带我们穿梭、回溯时间河流和诗的历史，也像词的一种断句、韵脚，每一次这种空镜出现，就变成词一样的长短句。这样电影的叙述就不会是单一的，在空镜里能够产生转韵的可能性，音乐的律动。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：这样编排的灵感来自哪儿？ 陈传兴：我基本是从乐府和词的音韵性里得到的一种想象，然后试着去寻找能够打破西方电影叙事的散文式叙事，希望能够找到比较东方的、汉文化中特有的诗词结构和声音韵律。其实，这是经过长时间思索，大量地注意诗词之间的变化、韵律、平仄等才有的结果。 凹凸镜DOC：所以雅乐也是这种编排必不可少的元素是吧？ 陈传兴：雅乐是我们在重现唐朝气氛很重要的一个因素。雅乐是当年鉴真东渡日本保留下来的，现在也是唯一保留下来的唐代音乐，包括乐曲形式、乐器演奏等。所以，我就想能不能找到一位日本的音乐大师，能够让我们用雅乐的形式来谱《秋兴八首》。 我们找到音乐节佐藤聪明，他听到要谱《秋兴八首》，马上就答应了。这次配乐，他除了用雅乐乐器的编制，比如笙、筚篥、古琴等，还有一部分西方的形式，有女高音、男中音等。所以这是混合雅乐和现代乐的一个完美结合，等于我们把盛唐的雅乐召唤来到当代的时空下，我们可以在佐藤聪明的作品里感受到时空穿梭，仿佛回到玄宗时期长安的盛世年代。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：在《化城再来人》中你呈现了很多周梦蝶吃饭、看书、行走等的生活状态，我们很好奇为什么《掬水月在手》对叶先生的生活呈现不多？ 陈传兴：他们两人完全不一样。周公（周梦蝶）是在大街上摆一个小摊子，在喧嚣的尘世里过一个修行者的生活。所以，他日常的生活方式，比如吃饭、坐车、看书，能淡淡地散发出他特殊的气质，我们拍摄时没办法回避。 叶先生是一个诗词的引渡人、传递者，同时自己本身也是一个古典诗词的创作者，所以叶先生就会变成另外一种典范，我们就希望能够近距离的、纯粹的、大量的通过访谈，从她的言语、声音、脸部表情、微细的身体动作里，看到一个叶先生常讲的弱德之美，微微淡淡的。 剪辑的时候我会很开心拍了这样一部女性电影，因为我几乎回溯了叶先生的一生，从她出生，童年，一路成长，结婚生子，这是非常难得的，因为整个中国诗词史里极少看到女性。叶先生可以说是几千年来的诗词传奇，她不仅仅是一位民国的大家，把她放在一两千年的诗词史里，她也绝对是大家，她在诗词没落、逐渐消失的年代，逆风而行。

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凹凸镜DOC：我看到有评论说相比于你的前两部作品，这部比较像在“造神”。影片中叶先生的助理也说，在大陆有点神话她，反而在温哥华她活得比较自在。对此您怎么看？ 陈传兴：我基本上是中性、不带立场的。我没有刻意去追捧，也没有刻意去批判，我其实希望大家能够看到一个更真实的叶先生。影片就是让叶先生谈所有的事物，自然而然展开，像花骨朵在朝露里微微淡淡地开。 但是，因为叶先生在整个中国已经被追捧到一个很高的高度，大家都是一种仰望的态度。当然，让大家去克服对她既有的刻板印象是不容易的。这就只能靠观众感受了，观众用什么角度，心里领受了多少也因人而异。 美国有些纪录片会采取两种对立观点呈现人物，很激烈的批评，两种不同的观点多重碰撞，引起大家多种角度思考，但是那种不符合我这部影片的调性，我只想呈现叶先生的诗词人生。当然无论对叶先生的人或叶先生的研究，一定会有人不赞同，可对我来讲，把这些种种东西摆在一起，就变得俗套了，脱离真正要表达的内容。 另外，如果你是中国诗词爱好者，你的感受可能跟一般观众又不一样。现在年轻人还喜欢诗歌吗？特别是古典诗，他们能够静下来真正去观看吗？对一个以手机、网络世界当作日常粮食的新一代，我觉得这部影片是一个很大的挑战。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：在你的接触中，叶先生是怎么样一个人？叶先生目前看过这部影片吗？她的评价如何？ 陈传兴：叶先生是对细节很认真的人，可是在生活方面，她对后辈、晚辈很照顾，她非常温婉，有长者的态度。这部影片叶先生看过好几次了。我给你讲一次最惊心动魄的事情。我们第二个剪辑版做好后，在天津找了个电影院放给她看，她看完当天晚上很开心，可是第二天她就跟我们讲，可不可以她在整部电影里都不出现，只留她的声音，我们当场所有人都“吓昏了”，后来通过沟通，叶先生才答应。 拍摄过程中，我们会先看很多书，做采访稿，传过去给叶先生看，然后叶先生会批，我们再从台湾飞到天津采访。其实我每次都是战战兢兢，因为我不是搞中国诗词研究的人，怕会出错。所以我在很多次的访谈中都讲，通过拍摄叶先生，我重新念了一个中文系。 凹凸镜DOC：《掬水月在手》是山一国际女性影展的闭幕影片，此前被划分在北京国际电影节“女性单元”，叶嘉莹也被成为“最后一位穿裙子的先生”。作为一位男性创作者，你会特别关注电影中的性别问题吗？您对当下女性电影怎么看？ 陈传兴：我一直非常喜欢日本的沟口健二和成濑巳喜男，他们对于女性的书写都非常细腻，呈现出日本女性特有的魅力，沟口健二基本上拍摄明治到大正时期的女性，成濑巳喜男基本上拍摄1930年到1960年的日本女性，他们呈现的女性很丰富，和很多影片呈现的不食人间烟火的女性又不一样。 我觉得所谓的女性电影比较广义，好莱坞这些年也出现大量的女性导演，拍商业片也拍的非常成功。这几年me too运动，女性在电影产业中的比重越来越多，所以，女性电影可以说丰富多样。比如，许鞍华刚拿到威尼斯终身成就奖的许鞍华，还有最近柏林电影节取消了“最佳男女演员”奖选，不再按照性别颁发表演奖。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：接下来《掬水月在手》会在大陆上映，你刚才也说这是个诗歌衰落的时代，手机和网络充斥的年代，会不会担心在大家不去观看影片？ 陈传兴：作为一个制作方、导演，当然还是会担心。因为电影本身不是一个写作，有一些投资，纯粹从一种经济生产角度，会顾虑这些。在诗歌衰落的年代，如果没人看我们会更难过，有人看那就是对诗的散布、普及，特别是古典诗词。我们都知道，在中国，讲北岛、顾城、海子等现代诗人，大家可能知道，但讲到古典诗大家都不感兴趣，觉得那是年代久远的事情。我希望这部影片能让古典诗词的火焰能再一次被点燃，至少这个种子不能灭。 凹凸镜DOC：接下来还有新的影视项目吗？ 陈传兴：因为我年岁也大了，想写的东西也很多，我体力上可能没办法再去拍摄一部电影了，因为拍摄电影要动用很多团队，还要耗神筹集资金，拍摄的过程要去和团队磨合，非常耗心力。我现在快70了，我手头有很多东西想写完，所以大部分时间会在写作上，把过去的材料、手稿整理成正式出版的书。

1、耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

据传是顾随引雪莱《西风颂》“If Winter comes， can Spring be far behind？”

《踏莎行·烛短宵长》 叶嘉莹 用羡季师句，试勉学其作风，苦未能似：烛短宵长，月明人悄，梦回何事萦怀抱。撇开烦恼即欢娱，世人偏道欢娱少。软语叮咛，阶前细草，落梅花信今年早。耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

《踏莎行·昔日填词》 顾随 今春沽上风雪间作，寒甚。今冬忆得十余年前困居北京时曾有断句，兹足成之，歇拍两句是也：昔日填词，时常叹老，如今看去真堪笑。江山别换主人公，自然白发成年少。柳柳梅梅，花花草草，眼前几日风光好。耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

*《顾随与叶嘉莹》收录了两位的书信、批改的诗词作业以及纪念文章，顾随之女顾之京题跋。

2、试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

《浣溪沙·山寺微茫背锡曛》王国维 山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云。试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

*《红蕖留梦：叶嘉莹谈诗忆往》（生活·读书·新知三联书店）第七章：研读治学（节选）

我以为王国维在这首词中写的不是抒情，不是叙事，也不是说理，他写的是对人生哲理的一点体悟。王国维曾经说，写实的作品中间也要有理想，而理想的境界也要合乎现实。我们从上半首来看好像是写实的。“山寺微茫背夕曛”，他说山上有一个寺庙，在微茫遥远的地方看不清楚。“夕曛 ”是傍晚的斜晖，西天落照，太阳已经沉下去了，但还有一点光影在那里。这座寺庙还不是对着斜晖，而是背着斜晖。他这里写的是一个非常高远，非常渺茫的，看不清楚的境界。“鸟飞不到半山昏 ”是说这个寺庙那么高，那么微茫，看都看不清楚，连鸟都飞不到那里，而且半山的天色已经昏暗了。“上方孤磬定行云 ”是说你虽然看不见，也飞不上去，可是你却能听到在那上边的寺庙里有孤磬的声音传来。这个孤磬的声音非常美妙，使得天上飘行的云都停在那里不肯离开。这里用的是《列子 ·汤问篇》的典故，《列子》上说：有一个叫秦青的人，唱的歌很动人，秦青唱歌的时候，“响遏行云 ”，能把天上的云彩留住。这里写得很妙，上方那个高远的寺庙你看不清楚，也不能到达，可是有一个孤独的击磬声使你动心，吸引着你。所以你就要“试上高峰窥皓月”，“试”是尝试，努力。当你努力想爬到那寺庙所在的高高的山峰上，看一看天上的明月的时候，“偶开天眼觑红尘 ”，你偶然睁开了眼睛看见了红尘间的人世；“可怜身是眼中人 ”，可悲哀的是，你其实就是你所看见的下面蠕蠕蠢蠢的红尘中的人。

从前我在辅仁大学读书的时候，曾经见到文学院院长沈兼士先生书法所写的两句诗：“轮囷胆气唯宜酒，寂寞心情好著书。”人只有在寂寞中才能观察，才能感受，才能读书，才能写作。作为一个诗人，更要有仔细的观察和锐敏的感觉，所以诗人大多都是有寂寞心的。诗人有诗人的感情，常人是不能体会的，就是说常人的境界常人能够体会，可诗人的某一种感情常人不能够理会。王国维所说的 “试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘 ”，那也是他离开了尘世，不同于常人的那种感觉和感情。可另一方面你实在离不开常人，你也要过常人的生活，也要经历常人的悲欢哀乐，这就是 “偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人 ”。

我觉得一般人都是在欲望的驱使之下过这样的生活。一个人过着像蚕这样愚蠢的劳苦的没有意义的生活，但他自己不以为他是劳苦的、他是愚蠢的，他是心甘情愿这样过的还不算什么，他没有觉醒。痛苦的人是什么？痛苦的人是他醒了以后，觉得他是劳苦的，觉得是没有意义的。可是他又跳不出去，还得过这样的生活。这就是 “试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人 ”。就如同一个人死了，尸身已经腐烂了，长满了蚂蚁、蛆虫，他也不知道，没有痛苦。难堪的是，有一个人死了，可他没有完全死掉，他还有知觉，是清醒的。他看见自己这样的腐烂，那才真是一件痛苦的事。王国维就是那个觉醒的人，那个不幸的人。这是那时我对王国维的解说。

3、转蓬辞故土，离乱断乡根。

《转蓬》叶嘉莹 转蓬辞故土，离乱断乡根。已叹身无托，翻惊祸有门。覆盆天莫问，落井世谁援。剩抚怀中女，深宵忍泪吞。

*九十回眸——《迦陵诗词稿》中之心路历程

4、一任韶华随逝水，空余生事付雕虫。

《留别哈佛》三首（一九六八年秋） 叶嘉莹

一、又到人间落叶时，飘飘行色我何之。曰归妄自悲乡远，命驾真当泣路歧。早是神州非故土，更留弱女向天涯。浮生可叹浮家客，却羡浮槎有定期。

二、天北天南有断鸿，几年常在别离中。已看林叶惊霜老，却怪残阳似血红。一任韶华随逝水，空余生事付雕虫。将行渐进登高节，惆怅征蓬九月风。

三、临分珍重主人心，酒美无多细细斟。案上好书能忘晷，窗前嘉树任移阴。吝情忽共伤留去，论学曾同辨古今。试写长谣抒别意，云天东望海沉沉。

*《沧海波澄:我的诗词与人生》中华书局

5、共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。（弱德之美）

《桂殿秋·思往事》朱彝尊 思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

*《清词选讲之朱彝尊》（节选）

“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”表面写的是一段现实的情事。共眠使人想到同床共枕，真正爱情的事实。可是他接下来说的是“听秋雨”，他们不能成眠。他对爱情的希望是能同衾共枕而眠，这是他隐藏的愿望。江南夜雨淅淅沥沥的声音是很诗意的，藉着雨声，这些失去爱情的人，这些悲哀的人，可以随着雨声一起流泪。朱彝尊并没有写流泪，他写得含蓄庄严，而且有一种尊严和高贵的情操在里面。“小簟轻衾各自寒”，“小簟”是竹席，“轻衾”是轻薄的被。我们都在寒冷之中，我们都不能成眠。我能对你诉说我的孤独和对你的怀念吗？我不能！你能对我诉说你的孤独和对我的怀念吗？你也不能！你要单独忍受你的寒冷，我也要单独忍受我的寒冷。

他们曾经共在一条船上，两个人都在相思怀念不能成眠，而连诉说爱情的机会都没有。船的形象一般就是一段生命的历程，把这两句词延伸到我们每一个人，我们在一起的，在一个天空下的，可以说都是“共眠一舸”，但各有各的“小簟轻衾”，各自忍受承担自己的苦难，人又能替另外一个人分担什么呢？古人说得好：“善恶生死，父子不能有所相助。”

*《弱德之美：谈词的美感特质》（商务印书馆 2019）（节选）

“弱德之美”，这个是我自己创造的一个名词。我创造这个名词的时候，是在我写朱彝尊爱情词的时候。我这个人讲了一辈子的诗词，当然唐宋的诗词是讲了很多，后来就慢慢讲到清代的词人。我就讲到朱彝尊的词，朱彝尊的词里边，他有一卷——他的词很多，朱彝尊词很多，诗当然也很多——他有一卷词叫做《静志居琴趣》。这个“静志居”，就是把你的心志安静下来。“居”呢，就是一个人称一个房子，就是静志居；“琴趣”，就是说古代的词是可以配着琴来吟唱的，所以其实就是静志居的他的词作。那么他的这个住房叫做“静志居”。

《静志居琴趣》这一卷词，整卷都是爱情词，当然词里边写爱情，这本来是中国的词里边的一个寻常常见的内容，从五代两宋什么温飞卿、韦庄都是爱情词嘛，所以都是写爱情的词。但是这一卷词在中国爱情词的传统的历史里面，是非常有特色的一卷词。像《花间集》里边温飞卿、韦庄所写的那个爱情词，那个是写给歌筵酒席的歌女去唱的。《花间集》前面有一篇序文，就是说在绮筵公子的这些文人聚会，要给那绣幌佳人写一些美丽的歌词，本来是这样的场合。这样的场合你当然是对这个歌女的赞美啦，假想对歌女的爱情啦，都是这样子。但是朱彝尊这一卷的爱情词，是非常不一样的。因为他所写的不是跟歌词随便这样写的，他所写的是他的一个不被世人所原谅、不被世人所接受的、不合乎世人的伦理道德的爱情。

那么什么叫做“弱德”呢？这个德有很多种，有健者之德，有弱者之德，这是我假想的一个名词。它是有一种持守，它是有一种道德，而这个道德是在被压抑之中的，都不能够表达出来的，所以我说这种美是一种弱德之美。那我的文章有的时候在外国讲还要翻译，所以我就把它翻译成英文——The Beauty of Passive Virtue。是美，The Beauty；of Passive Virtue是弱德的谦让的这种品德。所以我是慢慢讲词从唐宋一直讲到清，那么有各种不同的成就各种不同的美，我也给了它们不同的诠释。所以你说弱德之美，弱德之美的由来就是由我从写朱彝尊的词，那么他词里面这种美，我无以名之，所以我说这是一种Betaudy of Passive Virtue，是弱德之美。

6、天穹低处尽吾乡

随席慕蓉女士至内蒙作原乡之旅口占绝句十首 （二〇〇五年九月）叶嘉莹 （节选）

一、余年老去始能狂，一世飘零敢自伤。已是故家平毁后，却来万里觅原乡。

注：我家本姓叶赫纳兰，先世原为蒙古土默特族，清初入关，曾祖父在咸、同间曾任佐领，祖父在光绪间任工部员外郎，在西单以西察院胡同原有祖居一所。在二零零二年的一份北京市规划委员会的公文中，曾提出要加强保护四合院的工作，我家祖居原在被保护的名单内，但终被拆迁公司所拆毁。

四、右瞻皓月左朝阳，一片秋原入莽苍。伫立中区还四望，天穹低处尽吾乡。

注：中秋后二日经过广袤之草原，地势平广，空气清新，西天皓月犹悬，东天朝阳已上，蓝空白云一望无垠，实为难得之景观。

六、黑山头上旧王宫，砖础犹存伟业空。酹酒临风一回首，古今都付野云中。

注：在额尔古纳地区有一座较高之丘陵，人称之为黑山头，其上有古城遗址，今尚可见其础石遗基及零砖断瓦，为成吉思可汗赐封其弟合撒儿之地。

*《专访｜席慕蓉：我给记忆命名，从此有了归属与顾盼》新京报 （节选）

席慕蓉：……叶先生见到我就说，“我也是蒙古人，我们的部族是叶赫那拉。我的伯父曾经告诉过我，叶赫是一条河流的名字，但是我已经不能确定它的地点，也不知道如今这条河流是否还在。我一直希望能找到它。”那条河流仿佛是她记忆的根源，我说，“那我们就去找一找吧！”她说，“好的，如果你找到了叶赫水，我就跟你一起回去。”听到这个“命令”，我心里很惶恐，我怎么可能找得到？不过幸好有一位朋友，在沈阳住的内蒙古作家鲍尔吉·原野先生，他帮忙委托满族朋友、《沈阳日报》的记者关捷先生去找，过了三个月，好消息就来了——叶赫水至今犹在，它在吉林省梨树县，是一条很美的河流。

我赶紧向叶先生报告。当年9月，我们终于成行了，还请来吉林大学的朋友做向导，一群人陪着叶先生回到她念念不忘的原乡。虽然叶赫水还在，但是叶赫那拉部族从前的居住地已经没有了。有人带我们去看为拍摄电影而盖出来的宫殿式建筑，那是假的，叶先生说想要去看真正的城楼旧址。他们就带着我们来到一片玉米田，以前我只知道草原可以延伸到天边，我不知道原来玉米田也可以伸到天边。那天傍晚，红红的太阳被尘霾遮住，秋天玉米的叶子有点干枯，风吹过来的时候发出沙沙声响。

玉米田的远处有座稍高的土台，一位同伴怕叶先生走冤枉路，就先跑到土台上面，然后回头对叶先生说，“您不要上来了，这上面什么都没有。”虽然是善意的劝告，但幸好她没有听从。那时候她已经78岁，但身体很好，大家都想要搀着她上去。我那时有了一点点经验，就是我回到内蒙古老家，很多朋友都好意地陪着我，给我介绍，但等到回去后我才后悔没有好好看一眼，其实有时候需要一个人安安静静地看。所以，我就跟那些朋友说，我们不上去了，让叶先生一个人到土台上看看吧。

叶先生慢慢走上土台，眼前是红的、紫的、褐的、墨绿的玉米和荒草，微风吹拂着，她在台上独自伫立了好一会儿，忽然回过头来对我说，“这不就是那首黍离之悲的诗吗？我现在的心情，怎么和诗里说的完全一样？‘彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求……’”因为是在故土之上，所以土地跟她一定有不一样的感应，当她站在一座别人眼里“什么都没有”的土台上，她却遇见了那首三千年前喟叹黍离之悲的诗

7、遗音沧海如能会，便是千秋共此时。

《鹧鸪天·广乐钧天世莫知》叶嘉莹 偶阅黛安·艾克曼（Diane Ackermn ）女士所写《鲸背月色》（The Moon by Whale Light ）一书，谓远古之世，海洋未被污染以前，蓝鲸可以隔洋传语，因思诗中感发力可以穿越时空之作用，盖亦有类乎是，昔杜甫曾有“摇落深知宋玉悲”之言，清人亦有以“沧海遗音”题写词集者，因赋此阕：广乐钧天世莫知。伶伦吹竹自成痴。郢中白雪无人和，域外蓝鲸有梦思。明月下，夜潮迟。微波迢递送微辞。遗音沧海如能会，便是千秋共此时。

我说‘老去余年更几多’，我还不知道能活几年，也许旦夕之间的事情，我就教大家吟诗，我觉得这个要把它传下去。所以剩将余世付吟哦，我说遥天如有蓝鲸在。沈先生说的蓝鲸可以隔洋传语，我留下的这一点海上的遗音，也许将来有一个人，会听到，会感动，现在的人都不接受也没关系，反正我就是留下来，就是这样。——《鞠水月在手》

*腾讯儒学专访叶嘉莹（2015）：

我觉得诗歌里边是有一种生命，虽然是我们距离唐朝已经很久远了，但是你读杜甫的诗同样有感动，所以我就想到杜甫还写过一首诗，说“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”，杜甫说我读宋玉的诗赋我很感动，我了解宋玉的悲哀。辛弃疾有一首词，说“老来初识渊明，梦中一见参差是”，他说我年岁老了我才懂得陶渊明诗里边那一份情意，他说我昨天晚上就梦见了陶渊明，我想陶渊明就应该是那个样子。

所以诗歌是有生命的，它自己有生命，所以杜甫读到战国时候的宋玉的诗赋他会感动，那么南宋的辛弃疾，他读到晋朝的陶渊明的诗也会感动，所以诗歌本身有一种生命，那个生命到现在也是活的，只要你真正能够理解这个诗人的生平，他的情感、他的生活背景，你就会感动。而且不但是你感动于他，这个时候你所感动的就不只是杜甫当年的感动，你的感动是被他感动了，可是这个时候就带着你自己的感动了，你自己的感动就有你自己的生活经历和体验了。所以诗歌里边不但有一种感发的生命，而且是生生不已的，是一可以生二，二可以生三的。

Bonus：夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。（配乐：佐藤聪明）

《秋兴》八首 杜甫

一、玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

二、夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

三、千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥。

四、闻道长安似弈棋， 百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主， 文武衣冠异昔时。直北关山金鼓振， 征西车马羽书驰。鱼龙寂寞秋江冷， 故国平居有所思。

五、蓬莱宫阙对南山， 承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母， 东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇， 日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚， 几回青琐点朝班。

六、瞿塘峡口曲江头， 万里风烟接素秋。花萼夹城通御气， 芙蓉小苑入边愁。珠帘绣柱围黄鹄， 锦缆牙樯起白鸥。回首可怜歌舞地， 秦中自古帝王州。

七、昆明池水汉时功， 武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月， 石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑， 露冷莲房坠粉红。关塞极天惟鸟道， 江湖满地一渔翁。

八、昆吾御宿自逶迤， 紫阁峰阴入渼陂。香稻啄余鹦鹉粒， 碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问， 仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象， 白头吟望苦低垂。

*腾讯儒学专访叶嘉莹（2015）：

《秋兴八首》，说是“夔府孤城落日斜”，这个读诗要很讲究声音，这个倾斜的“斜”字押韵是念xiá，是在麻韵。“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。”那我就讲杜甫，说当时他在四川住了很多年，但是他老年想要回到故乡，他想要回到长安，他就想顺着长江，所以“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”可是他坐着船经过长江三峡的巫峡的时候，那时候地方也不安静，还是有很多战乱，那杜甫就羁留，就说不能前进，就留在巫峡（夔州）了。所以在那一年的秋天，杜甫就写了《秋兴》。这个兴起的“兴”有几个读音，说动词，我们说兴起了，复兴了，这是兴（xīng）起。但是当它（是）名词的时候，就念作xìng，所以不能念秋兴（xīng），是秋兴（xìng），就是我在秋天，面对秋天的景物，我内心的一种感动。所以他说的是“夔府孤城”，当时这个长江三峡在当年是夔州的地方，在夔州这里，夔府，远远地可以看到白帝城，是一个孤城，夔府孤城落日斜，这个落日已经西斜了，“斜”字也不能念xié，押韵念xiá。如果你不按照押韵的字念，这个诗就很不好听。他说“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”，他希望回到长安，不知道哪一天才能够回去，所以他说我怀念长安的时候，我只能向北方长安所在的地方遥望，我就想那北斗星，那个斗柄所指的那个方位就是我所怀念的我的故国，我所怀念的长安，所以“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”。

那个时候我到台湾大学去教书，那是大概50年代初，大概1953年，（略）不但我先生被关了，我也被关了。那那个时候我们就不能够跟我们的故乡、老家都不能通信了，都不能来往，一切都断绝了。所以，那个时候我就很怀念故乡，我就常常做梦回到故乡，但是我真是不知道什么时候我才能回到我的老家，当时叫北平啊，我的家人、亲戚、朋友、老师、同学都在那边，所以我说“每依北斗望京华”，那时候我给学生讲课的时候真是讲到这一句非常地感动，几乎要落泪的这样的感觉。所以在我的生活的经历越来越丰富的时候，当我给学生讲授诗词也越来越要仔细地分析的时候，我觉得我对诗词有了比较深刻的一种理解和感动。

*《杜甫秋兴八首集说》作者先后搜辑了自宋迄清的杜诗注本53家，不同之版本70种，考订异同，对诗歌内容、形式作了精细的说明。学术研究著作。

*《叶嘉莹说杜甫诗》“迦陵说诗”系列丛书之一，共八册，中华书局出版。讲演集。其中《叶嘉莹说汉魏六朝》与《叶嘉莹说唐诗》（包含“说初盛唐诗”、“说中晚唐诗”及“说杜甫诗”三册），二者均为20世纪80年代作者在加拿大温哥华不列颠哥伦比亚大学讲授古典诗歌时的录音记录整理成稿。

fin.

彼黍离离，彼稷之苗。 行迈靡靡，中心摇摇。 知我者，谓我心忧； 不知我者，谓我何求。 悠悠苍天，此何人哉？

当《掬水月在手》中，《黍离》的吟咏声响起时，苍天、荒原、老人、废城拼成一幅悲凉的画卷，催人泪下。可遗憾的是，太多观众甚至没注意到，这可能是全片的一个高潮。 在网络世界，有影评人酷评道《很遗憾，这部纪录片没有写好叶嘉莹真正的价值和意义》，因为《掬水月在手》对叶嘉莹的生平未作细致的钩沉，对她的诗学理论也没深入分析，更没讲清为什么叶嘉莹得到如此多的人喜爱…… 言外之意，不回答这些“为什么”，就失去了“价值和意义”。可问题是：“为什么”只能满足好奇、惊异的消费需要，它与诗意何干？ 长着怎样的眼睛，就会看到怎样的世界。从这个意义上说，《掬水月在手》犹如试金石。 撞上了难以突破的硬壳

对于叶嘉莹的诗学，一直有争议。她的著作以铺陈、讲解为主，学理不多，更接近传统的点评式诗论，很难说超越了《苕溪渔隐词话》《艺概》《人间词话》等经典著作。 这种诗论有两个隐患： 其一，注比诗长。易成背景知识的堆砌。 其二，六经注我。以感受为主，只有在近似的经验中才能产生共鸣，但这个“近似”，会不会是误会的产物？ 当代读者更习惯从段落大意、中心思想切入，将作品分成“内容”与“写法”两个部分，分别讨论。貌似“科学”，却常变成只谈“内容”、不谈“写法”，因为“写法”是为“内容”服务的，无主体性。在这种认识下，读者对“写法”的敏感度大大下降，渐次堕落到只能“金句”的层面。 显然，叶嘉莹的诗学与当代大众理解的诗学，来自两套不同的话语体系。 前者来自传统文化，强调“信则灵”。先学会写，与创作者形成共同经验，再谈欣赏。 后者来自现代科学，强调“疑为先”。读者无需会写诗，只需多读，通过对比不同作家的创作特色，形成审美经验。 现代诗论更关注“为什么这首诗是名诗”，可“名诗”有多种原因，“写得好”只是其一。佳作而无名者，比比皆是。则课堂中所授，皆成屠龙之术。更可怕的是，许多读者自以为“读懂”了，却只能把作品分析得头头是道，无法与之共情。而这，正是《掬水月在手》难以突破的硬壳。 偏离了诗教传统 完全能理解《很遗憾，这部纪录片没有写好叶嘉莹真正的价值和意义》等文的作者们的感受。在纪录片中，他们只看到一位老人、一些空镜、几段吟咏、对个人经历的平淡介绍，无法满足他们的八卦心。

不知道“怎么写诗”，现代人更愿将搞笑、猎奇、泪点当成审美，他们看不出叶嘉莹的诗好在哪里，她的诗论有何不同。在《掬水月在手》面前，他们感到茫然，并因这份茫然，生出拖沓、枯燥、不知所云的感受。

这体现出，在当下的语文教学中，存有短板。

首先，教材背离传统：比如《古诗十九首》《黍离》等，海峡对岸早已纳入中学课本，而内地除沪版教材曾收《黍离》外，许多与生命感受相关的古诗被排斥在外，代以《硕鼠》《伐檀》《国殇》等有现实意义的作品。

其次，教法偏颇：绝大多数语文教师不会写诗，诗教本为成就人，却成了“背景介绍+串讲”。学生只要会背“中心思想”，就算“读懂”了。即使偏到把押韵视为美，将读诗变成追求儿歌式朗朗上口的快感，亦无人纠正。由此给学生带来一生的偏执，坚信一切都有“真正的”的价值和意义，所以才生出“写好叶嘉莹真正的价值和意义”式的狂妄。

我们正在用教散文的方法来推进诗教，徘徊在韩愈的三原则——不平则鸣、文以载道、文从字顺中无法自拔，这与传承了两千多年的诗教传统相乖离。

“黍离之悲”为何能传承千年

对于诗教，孔子早已界定内涵，即：“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”孔子认为，诗的作用在“兴观群怨”，因此建立了“怨而不怒，哀而不伤”的美学原则。

换言之，写诗不完全为传达个人感受，不是感情丰沛、慷慨激昂即好，诗的目的是自我修炼，成就君子之德，进而齐家、治国、平天下。这意味着，我们今天语文教学中激赞的许多“名句”，并非古人所追求的，那种剑拔弩张、故作豪迈的写作，绝非正道。明白了这些，才能真正读懂《黍离》，才能明白为什么“黍离之悲”能延续千年。

《黍离》的文辞不难懂。

《诗经》中共10篇《王风》，都是写在犬戎攻击下，周朝王城东迁河南洛阳后的衰微之貌。周朝大夫过曾经的国都镐京（今属陕西省西安市），见昔日宗庙、宫室已遍种禾黍，生亡国之痛，遂有《黍离》

。《黍离》抒情方式不易懂。

感到的痛苦越大，流下的泪就越多，发出的哀声就越响。《黍离》却反其道而行之，越是痛，就越要优雅地说，就越不肯堕落为抱怨。作者从景色入手，因景动情，却不作铺陈，突然回归于哲学的基本问题——我是谁？（对于《黍离》的解释，历代说法众多，本文倾向于“此何人哉”是自问，也有许多学者认为是在责问周幽王）

在中国传统文化中，非沉痛至极，自我与背景总是合一的。换言之，“我是谁”本身便是含血之问，背后是撕心裂肺之痛。正如孤儿才会追问父母是谁，而对普通孩子来说，这根本就不是一个问题。

古人早就意识到，《黍离》的优美不来自文辞，所谓“纯以意胜，其沉痛处不当于文词求之”。它的美来自“创深痛巨”后，那份克制与隐忍。这种“哀而不伤”，在庾信、杜甫、李煜、苏轼、姜夔、陆游等手中，传承不衰。

太多人接不住这份“沉重的选择”

《掬水月在手》引入《黍离》，原因有二：

其一，与叶嘉莹先生个人遭遇相关。

2003年8月，垂暮之年的叶嘉莹先生因旧城改造，失去了故园，她与诗人席慕蓉结伴，来到曾经的原乡叶赫水畔寻根（叶家本姓叶赫纳兰，先世出自蒙古土默特部）。如今的叶赫水蜿蜒流过内蒙古额尔古纳地区，水边有丘陵，当地人称为黑山头，上有古城遗址，仅存零砖断瓦，是成吉思汗赐封其弟合撒儿之地。

其二，这也是百年来中华民族的遭遇。

更大的视角看，几代中国人其实都走在回家的路上，因传统消逝，我们深感到困惑：我们是谁？我们来自何方？我们与祖先的血脉联系在哪里？

正是在《黍离》的纠缠下，叶嘉莹先生的选择才显得难能可贵：所谓中国性，源于文化江山，如果没有李白、杜甫，没有“蒹葭苍苍，白露为霜”，没有见物起兴的能力，我们还有什么权利说自己是中国人？我们又如何获得身份认同？“一切景语，皆情语也。”只有落叶不同的声音，只有幻化的浮云，只有雕像上流转的阴影，才是精神家园，才能安慰生而为人，无法拒绝的那份沉痛与悲凉。

遗憾的是，《掬水月在手》将这份“沉重的选择”交给了观众，却少有人能接住。因为我们并没生活在自己历史的延长线上，已体会不出“异代同调”的那份悲凉，甚至故国也变成了异邦——作为后代，当我们审视传统时，有时还不如异国人那么敏锐，那么充满敬意。

总有人愿与历史合辙押韵

知根脉所在，却无法接续，因为在过去与当下之间，横亘着现代性。

所谓现代性，指启蒙时代以来的新的世界体系生成的时代。它像一座巨大的粉碎机，将各民族的文化与传统彻底撕碎，组装成自己想要的模样。正是在现代性的冲击下下，出现了“古今之变”。“三千年未遇之大变局”将传统逼入死角——在亡国灭种的压力下，传统能算什么？如果传统是拥抱现代性的阻力，它活该被割掉。

在现代性的格式化下，近代以来，中国的人格样板高度单调，非胡（适）即鲁（迅），前者尊奉自由主义，后者倾向革命主义，而“蔡元培—顾随—叶嘉莹”一脉被忽视，即一手承托古典，一手尊奉现代，他们的精神是传统的，人生选择却是现代的。所以他们特别从容，既尊奉传统，又不神话传统。

叶嘉莹先生漂泊一生，屡遭变故，特别是晚年丧女，却保持了“哀而不伤”的风度，体现出诗教的力量。叶嘉莹先生成就了诗教，诗教也成就了叶嘉莹先生。 作为传记片，《掬水月在手》呈现的是精神上的元气，而非个人隐私的展示、细节的催泪、情节的离奇等，它不是综艺节目、市井小报，不追求“讲故事”，而是用人格说话。正如叶嘉莹先生的诗，看似平常，却句句实在，都来自生命的真感悟。不为别人拍案赞叹而写，只为成就君子之道。只是如今已少有人愿成君子，亦不知成君子之难。

选择高贵是一生，选择平庸也是一生，好在，总会有一些人生，愿与历史合辙押韵。《掬水月在手》属于喜欢它的人，因为它告诉所有孤独的跋涉者，传统仍在等待，它终会归来。

10月14日在电影资料馆看了北京首映场和导演对谈，但当晚只是标了一个“想看”，没有公开讲任何评价性的话出来，大概也是希望“子弹再飞一会儿”。

到今天已经一个周末过去。可以看到网络上的声音多了起来，宣发也找了很多人做转发推广，并且从很多视角来谈电影本身的好处和传主叶嘉莹老师本人的身份地位贡献，那我这边相对各打五十大板的意见发出来也就没什么所谓。毕竟这部作品的缺点和价值都非常显眼。

首先必须明确给所有人的一点是：这是一部对普通观众非常不友好的纪录片。晦涩、拖沓、破碎、平淡、音效刺耳、不知所谓之类形容词都是可能会使用到的评价，对于一个不习惯此类风格的国内院线商业片观众而言，它们可能都是灾难性的，会让两个小时的片场如坐针毡。如果大家自觉对这些词汇存在ptsd，则不要关心这个四星了，可以直接忽略掉，节约一个一星或者两星。

其次，如果从纪录片本身的技法和内容而言，片子也有浮皮潦草的缺点。导演本人对古诗词研究和叶老师价值的体认，以及对素材的编排和使用，我个人都持一定的保留意见。六个段落以叶家老宅的布局层层深入，虽然算得上是一点形式框架，然则它们与实际内容之间的关联其实还是比较叵测，尤其是与叶老师一生经历的对照，有牵强之嫌。整部片子里，叶老师一直在吟诵自己从少年直至老年的诗作，串联起讲述主体，其实导演完全可以采取更加简单的“以诗证史”的逻辑，就以叶氏诗词创作编年为纲，横向牵引出个人遭际和历史事件，从而谈到不同时期传主本人的思想转变和学术境界。这种更省力和更讨好的路线何以弃之不取，令人有些疑惑。

当然，浮皮潦草的更多理由实在也很容易理解，毕竟是敏感时代的人和事，事涉近现代史和国际关系，自有一份难言之隐。

以上缺点说完，我还是愿意推荐对叶老师本人和古诗词有兴趣的朋友们去看上一看，片子虽然有以上问题，但本身也有其可观赏的价值所在。就我的感受，比较推荐的点主要在以下三个：

第一，导演很努力地还原了古诗词的表达逻辑——意象感发之力。叶氏本人论诗词的看法很传统，盛唐诗，北宋词，都注重词句意象本身的感发之力。而导演在电影中设置了几乎一半篇幅的空镜头，对自然景物和古代文物各种细节特写，其实都是在还原某种意象感发的氛围。这种感发本身是超越文字信息的某种“模拟信号”，与或旁白或字幕的诗词原句配合起来，达成了画面和文本的联动与意境拓展，叠加了其感染力。这种体验并非总能在电影银幕上体验的，如果对古诗词本身有一定鉴赏力，更容易发现这种互文关系。

第二，虽然流于表面，但如果熟读叶老师的著作，或者是其课程的听众，应当能发现电影和叶氏学术之间的关联关系，从而加深对其观点和理论的认识。虽然其中有一些重复的文字片段，然则若能将叶老师所写的文章还原回当时的时空背景中，其实也有另外一种“知人论世”的妙味。比如其讲常州词派张惠言《水调歌头》五首的文章在文集中很突出，而这篇文章成文和讲述的背景，更能让人感受到她研究眼光与个人经历之间的关系。

第三，和导演这三部曲的核心价值有关，这些注定即将逝去的人物和回忆，实在当得上“看一次少一次”这句话。特别是迁台之后直至当今的这几十年历史纷纭中，叶老师虽然不一定是学术上成就最高深的一位，但是在那时那地，她的价值和意义或许自有其无可替代又影响深远的一面。正如电影的第六段落，无一字标题，而其中从始至终涌动的那种悲凉自失、前路茫茫之感，凡是对当今时事有所感喟者，恐怕也将心有戚戚吧。真可谓是“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”了。

由此，希望叶老师的读者、听众和学生，以及对古诗词心有向往的人，都能够去近距离地在大银幕上感受一下那些属于上个时代的、终将逝去的往日风华吧。

这不算是一篇影评吧，我对这部片子本身很有意见，真是白瞎了那么多珍贵的一手资料，最后竟煮成了一锅矫揉造作的伪文艺大杂烩。虚有框架，没有血肉，更可气的还有有意无意的造神，空洞的宏大叙事。片子既没能讲好关于先生的故事，也没讲好先生对诗词的研究和造诣，更讲不好先生颠沛流离的一生背后的时代背景，以及以先生为一个重要节点联系起来的那一群优秀学者（如顾随、缪钺、宇文所安等等）之间的相互影响和师承。唯一有点价值的就是那些穿插在莫名其妙的空镜之间的一手采访资料。

想看这类片子的，还是推荐大家去看看上海纪实当年出的系列纪录片《大师》，B站就有。

我相信很多不知道叶嘉莹先生的人看完这部片子，依然不知道先生是做什么的，她的主要成就是什么，她是个什么样的人。所以想随手分享一下关于叶嘉莹先生的一些私人记忆和见解。

叶嘉莹先生是谁？如果你不是中文系或者诗词爱好者估计不会知道。这很正常，因为叶先生不是作家，最重要的身份也不是诗人，而是学者，唐宋诗词研究的专家，而她最重要的贡献，我觉得是把唐宋诗词介绍给了普通人，为无数个像我这样的普通人打开了通往古典诗词的门。

01

在我已经慢慢变淡的文学记忆中，先生是一个非常生动的人，这跟对学者的刻板印象不一样。先生是一名女性学者，女性学者本就不多，除了叶先生之外，杨绛先生也是，她们的著作都有一种区别于男性学者的生动和灵性。

刚接触到叶先生，是在大学唐宋文学的课上，我们当时古代文学课的老师也是女性，她说你们应该去看看叶嘉莹的唐宋词解读，她跟别人解得不一样。

比如韦庄的《菩萨蛮》中有“劝我早归家，绿窗人似花”两句，是美人劝情郎早日归来之语。“绿窗人似花”明显是以花喻人，一般男性的解读都是美人如花一般美好，但叶先生说美人以花自比至少有两层意思，一层当然是指姣好的容颜，另一层是暗指容颜易老，劝君珍惜。

只看到花的美好是男性视角，能看到花的易逝就非常女性视角了。小王子可能会遇到很多玫瑰花，而这朵玫瑰却只能绽放一次。

而词很多时候是需要用女性视角去解的。

我还记得刚进大一时，在学校针对研究生的阅览室里看叶嘉莹和缪钺合著的《灵谿词说》，一本很旧的书。当时不知道叶嘉莹和谁，更不知道缪钺是谁，这本书是当工具书一样来查找阅读的。

后来学习诗词鉴赏买的多半是叶先生的著作，因为她的讲解读起来就是有灵性，而且很容易进入，不是必须坐在案头一板一眼洗耳恭听的那种。叶先生的《唐宋词十七讲》是我唯一包了书面的书，因为真的翻看了很多次。

对诗词有兴趣的朋友，找叶先生的唐宋词选讲作为一个入门是个很好的选择。

02

这部纪录片，我认为到引用王国维《人间词话》中的“词之为体，要眇宜修”那里才算慢慢入了港的。

王国维即片中叶先生口述时不止一次提到的“静安先生”，是研究诗词绕不过去的泰斗级人物，他的《人间词话》是一本关于诗词的美学著作，无一字不经典。

“要眇宜修”四字很难解释，它出自屈原的《楚辞·九歌·湘君》："美要眇兮宜修"，形容一种纤细幽微之美，就像先生在片子里说的，在这里表现一种言所不能言的情感。

“诗言志，词缘情”，这是古人对于诗和词最基本的区分。对于人类复杂的精神世界而言，诗是开阔通达的前厅，词则是曲径通幽的后院，词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。”只有在词中，作者才能放下身段，回归到人本身去抒发情感。

片中也讲到了朱彝尊的《桂殿秋》以及他与小姨子之间世所不容的爱情，晚清著名词家陈廷焯评价这首词说，自古写爱情从没有这么好的：

思往事，渡江干，青蛾低映越山看。

共眠一轲听秋雨，小簟轻衾各自寒。

这首短短27字的词之所以好，不仅因为他描写了世所不容的爱情，也描写了前所未有的爱情。

古代词人描写的爱情诗，多是与歌女妓女之间的，像《花间词》中，很多都沦为描写肉体之爱的淫词艳曲。写与妻子之间的基本没有，顶多是悼念亡妻之作，像苏轼的《江城子》，贺铸的《鹧鸪天》。而谁敢描写与别人妻子之间的爱情？没有，朱彝尊是第一个。

大学时老师说过，清代文人最适合拍成电视剧的当属朱彝尊，而让这个动人的爱情故事为人熟知的，正是叶嘉莹先生在她的著作《清词选讲：朱彝尊》中的讲解。

朱彝尊是清代著名的经学家，有名的大才子，然而年青时家道中落，连聘礼都拿不出来，只能入赘冯家。婚后也无谋生的本领，在冯家受尽白眼，只有妻子的妹妹一人非常敬佩姐夫的才华，两人情意相通，而两人的爱情，大多发生在小姨出嫁又回到娘家住的时候。

《桂殿秋》是在他们一家人逃难途中写下的，词中的恋情表现得非常婉转而深情，可算是“发乎情，止乎礼”。

共眠一轲听秋雨，小簟轻衾各自寒。

“共眠”一句有两个意象：“轲”和“秋雨”，这两句表面是写实的，却深藏着作者爱而不得的心结。

当时为了逃难两人在一条船上，当然船上还有很多其他人。“轲”即“船”，我们常说“百年修得同船度，千年修得共枕眠”，船在这里象征着一段共同的生命历程。

词人当然想与所爱之人同船而度，共枕而眠，然而他们不能。淅沥的秋雨是极富江南特色的意象，秋雨可以掩盖一夜无眠之人的思念和眼泪，也可以替他们落泪。

“小簟”指小席子，“轻衾”指薄被，他们两人都在寒冷之中，都不能成眠，但他们能共枕而眠吗？当然不能！能互相诉说思念和心事吗？也不能！你要忍受你的孤独和寒冷，我也要忍受我的。虽然是为世人所不齿的恋情，作者却写得含蓄而庄重，使得这段不伦之恋显得很有尊严。

叶嘉莹先生在片中也极力推崇了这两句词，她说这两句写出了人类最深层次的孤独，英文叫solitude，这种最本质的孤独是可以跨越文化和时空而相通的。

诗词在叶先生的解说下可以重新绽放有血有肉的生命，不再是故纸堆里无人问津的陈词滥调，就像先生说的，传统的东西这么好，我当然要把它讲给年轻人听。

03

叶先生提到“弱德之美”，我脑海中总会浮现对林黛玉的两句描写

“娴静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风”

这娇花和弱柳并不是气息奄奄的，它们蕴藏着纤细而绵长的生命力，可能正是所谓的“弱德”。

要说现实中谁有几分黛玉的风骨，我觉得叶先生有。她少女和少妇时期的照片那么美，作为叶赫那拉氏的后裔，她确实一看就是天生的贵族。

但她的眼神总带着一点疏离感，似乎不想与这个世界靠得太近。有学生回忆她说，叶先生给我们教课的时候只有30几岁，她很紧张，眼睛都不敢看我们，但她的声音多动听啊，会让人完全沉浸进去。

先生出生于1924年，正是军阀混战的乱世。这个时代出身的人多经历过我辈不能想象的跌宕起伏的人生，这其实是我在片子里最想看到的，可惜不知道是因为讲述的原因还是意识形态的原因我没能看到，连先生被采访时到底是几岁都不知道。

因为之前没有仔细了解过先生的生平，我只大概知道了她青年时经历了日本侵华，国破家亡，母亲早早离世；婚后来又在台湾遭遇白色恐怖，丈夫被关，一个人养大了两个女儿再加照顾老父；后辗转加拿大、美国多个国家教学，中年遭受丧女之痛，直到2014年才正式回国定居。

她常引用王国维的：“天以百凶成就一词人。”这也是她自己的写照。

“平生几度有颜开，风雨逼人一世来。”

是不是颇有《葬花词》中“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的感觉？

先生承受过的苦难，远比我们能看到的要多得多，她为杜甫的《秋兴八首》作的注解，也是她对自己人生的注解。这乱世浮生对于一个弱女子已经够难了，何况她还有一颗具有超凡感知力的心，连风吹草动的细微都能捕捉到。席慕容说叶嘉莹先生是诗魂，曹雪芹也用这个词形容林黛玉。

但现实中的先生要坚韧得多，老年的先生在接受采访时，声音那么洪亮清晰，眼神也不再逃避，她轻描淡写地讲述了女儿的去世，父母的去世，旧屋被拆等等无法言说的往事，就像在从容地讲述一本旧书的内容，而在吟诵诗歌时，她那么投入，好像在做一件最重要的事，完成必须完成的使命。

全片最让我感动的地方，是对她多年的好朋友刘秉松的采访。她说当知道叶嘉莹的女儿女婿双双离世时，她不知道好友怎么能承受这样巨大的打击。但几天后她就来上班了，看到我们只是眼圈一红，然后继续上班。人世间能承受不能承受的苦痛，她似乎都用诗词克化了。

克化这个词用得太好了，弱德之美看上去弱不经风，实则能化百炼钢为绕指柔，克化一切。

诗歌与先生，互相成就了。

先生有一篇谈吴文英词的文章，叫《拆碎七宝楼台》，用在结尾非常合适，先生用自己的学问和人生告诉我们，文学不是七宝楼台，古典文学不该被束之高阁。

文学对人生是有现实意义的，它离我们很近。

纪录片《掬水月在手》的名字摘自唐代诗人于良史的《春山月夜》中的第二联，

春山多胜事，赏玩夜忘归。

掬水月在手，弄花香满衣。

兴来无远近，欲去惜芳菲。

南望鸣钟处，楼台深翠微。

这一句诗以工整的对仗铺写了诗人水中捞月、花香沾衣的沉醉，充满着寄情山月的雅致闲情。

《掬水月在手》海报

《掬水月在手》在上周五10月16日上映，但始终排片稀少，所以我们也希望在推荐这部难得的影片的同时，呼吁大家抓紧时间去看。当然，更需要的，是更多的排片。

《掬水月在手》作为一部诗歌大家的传记，它的传主叶嘉莹的人生，却并不像这部影片的名字一样有着美好的意象与意境。

叶嘉莹

叶嘉莹的一生是一曲苦难中的传奇，遍布着艰险与死亡的阴影，正是在这样一个饱受苦难的灵魂之中，诗歌之音从国破家亡的炮火中突围。

叶嘉莹为中国古典诗学的研究与传播做出了巨大的贡献，因为她，中国的诗歌得以远渡大洋。

同时，叶嘉莹也以自己的品格与精神影响着一代又一代的追寻诗歌之美的人们。

纪录片《掬水月在手》

当导演陈传兴的名字出现在银幕上时，就注定这部电影是特别的。

他是法国高等社会科学学院语言学博士，同时也是纪录片导演，在《掬水月在手》之前，陈传兴的“他们在岛屿写作”系列纪录片便另辟蹊径，以台湾诗人周梦蝶的一天来映现其一生风景，收获无数赞誉。

导演陈传兴

因此，由他来完成这部纪录片是非常合适的。从成片效果而言，《掬水月在手》也相当令人满意。

导演陈传兴和叶嘉莹

影片开场便是一连串文物和自然的影像，伴随着日本雅乐风格的背景乐，在银幕上缓缓叠化。

这样的处理遍布了其后的全片，每当念诗之声响起，文物、文化遗址的特写与对准自然景观的空镜头们就自发地浮现，仿佛被诗歌唤醒了历史与自然的原始记忆。

《掬水月在手》

影片配乐由日本音乐家佐藤聪明结合杜甫的名作《秋兴八首》的文本进行创作，由此，诗的念诵、影像与音乐完美结合，化形为一个跨越视觉、听觉的诗之空间。

在影院中，进入这样的诗之空间，如醍醐灌顶，是何等的幸福。

《秋兴八首》是杜诗的一个顶点，在《掬水月在手》中，叶嘉莹毫不掩饰自己对其的喜爱。

她直言，在早期的杜甫诗作中，对偶等手法的使用仍然僵硬，但在《秋兴八首》中已然臻入化境。再往下，就是进一步的打破格律。

或许，叶嘉莹之所以喜爱杜诗，也因为她与杜甫一样，都是半辈子在地狱之中摸爬滚打的人。

叶嘉莹出生于一九二四年，那是军阀混战、“城头变幻大王旗”的一年，可以说，她的一生起始于战争与苦难之中。她仍处在孩童时代之时，卢沟桥的炮火打响了。

年轻时的叶嘉莹

叶嘉莹在影片中回忆道，在那个黑暗的年代，马路上常常有日军的车马飞驰而过，上学路上的转角就有冻死和饿死的尸骨。

战争期间，她曾挥笔写下这样的饱含血与泪的诗句：

“尽夜狂风撼大城，悲笳哀角不堪听。晴明半日寒仍劲，灯火深宵夜有情。”

抗日战争结束后，叶嘉莹随丈夫的海军部队退回台湾，随身所带不过几个皮箱，其中装着老师的笔记。

叶嘉莹和丈夫

好不容易逃离战争的魔掌，台湾又刮起白色恐怖之风潮，叶嘉莹的丈夫赵东荪被抓，她与仍在怀中的孩子亦不能幸免。

年过半百之后，本来已然“向平愿了”的叶嘉莹又接到了女儿和女婿双双亡于车祸的噩耗。

王国维说过，“天以百凶成就一词人”，这话放在叶嘉莹身上正合适。

片中有这样一段令人心碎的影像：青年叶嘉莹背着手走在小巷之中，缥缈的歌声从远方传来，她反反复复地背诵着先秦诗篇《兔爰》中的名句：

“我生之初，尚无庸；我生之后，逢此百凶……”

除了叶嘉莹艰苦的一生，《掬水月在手》中还存在着另一条线索：文化的消亡。

影片被划分为六个小章节，每个章节的开头都以四合院的建筑空间命名，这对应了叶嘉莹的故居。

“大门”、“脉房”、“内院”、“庭院”、“西厢房”，直到第六段，忽然没有了名字，只剩一个孤孤单单的“六”预示着本章节的开始。

观众正疑惑之时，影片忽然转到叶嘉莹的故居被拆除的影像，于是我们便明白了，标题的消失便暗示着故居的消失。

这一条线索为《掬水月在手》全片蒙上一层阴郁的基调，观众不禁猜测，诗歌文化也会像四合院一样，被连根拔起、最终消失于钢铁丛林的现代社会中吗？

影片中也多次向我们呈现了现代科技的侵入：视频通话、平板电脑……

还好，影片最后给我们留下的是希望的目光：叶嘉莹将她吟诗的声音保留下来，希望日后有人能够欣赏。这时，科技反而成为文化传承的一道保护伞。

叶嘉莹说，吟诗是一种共鸣，借助声音，死去的诗人复活了。

诗歌文化并不会轻易消亡，只要写诗、读诗、吟诗的人还存在，诗歌就永不腐坏，永远一次次地起死回生。

与“消失”相对的，自然是对过往的探索与回溯。不断重现的文物与文化遗迹，正是这以“过去”的一种象征。

叶嘉莹不仅一生是传奇，她的出身便带着神秘的色彩。

幼年时期的叶嘉莹（中）

叶嘉莹是满族叶赫那拉氏的后代，但叶赫那拉其实是蒙古人的一支，她的祖先跨过了名为“叶赫水”的河流，登上了中原大陆。

新千年之后，在席慕蓉的帮助下，“叶赫水”终于被找到了。

叶嘉莹终于能够登上蒙古原乡，在大片大片金黄色的玉米田之中，抚摸着故乡的痕迹。

她成为了第一个回到叶赫水的叶赫那拉氏后代，此后，这一离乡已久的氏族的子子孙孙陆续回访。

叶赫那拉氏陵

当叶嘉莹第一次看到刻着古城遗址之名的石碑时，她说道：“这不就是诗经中所写的’彼黍离离’吗？”这就是叶嘉莹，她的一生与诗歌已然难以分割。

那么，如此苦难与乡愁缠身的叶嘉莹的纪录片，为何要冠名为“掬水月在手”呢？

除了杜甫这样坚韧不拔的现实主义诗人，叶嘉莹也偏爱李商隐这样书写幻想之景与心中之情的诗人，和朱彝尊这样致力于阐发“全人类共同的哀愁”的词人。

诗人杜甫

叶嘉莹在研究朱彝尊的爱情词时，为了形容其中那种被压抑却不断持守的道德，创造了一个词——“弱德之美”。

这并不仅仅是一个学术名词，而是贯穿叶嘉莹一生的价值观。

“弱德之美”并不是“弱”，只是“不争”但“坚持”。

如叶嘉莹的朋友所言，“将自己退到一个位置，以同样的态度去面对所有事情。”

叶嘉莹自述，女儿与女婿的死对她而言是“青天霹雳”；但在她的同事的眼中，过了几天，她又照常上班了，只是偶尔红红眼圈。“

叶嘉莹和女儿

掬水月在手”不就有着如此的寓意吗？“月”本是极阴柔之物，但它却不断发着光，即使在一片漆黑无垠的夜空中，依然保持着自身的洁白。

月在手，弱德之美在身，叶嘉莹就这样迈过漫漫人生之路。无怪乎人们在提到她时连叹：“什么是真正的君子啊！”

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