第七封印

很多宗教里都有审判日这个概念，对于Christianity，当第七封印被揭开的时候就是人们接受上帝审判的日子。人类的罪行无数，七卷不一定能写完。我猜是由于圣经对7的偏爱。

影片的主旨可以概括为两个字：质疑。
质疑上帝的存在，质疑自己的信仰，以至于质疑生命的意义。
质疑可以说是人类历史的核心词。
有些人深信不疑并身体力行；有些人不置可否，更相信现实生活；有些人愿意相信却并不付出相应的行为；有些人徘徊在信与不信之间成为了不可知论者。。。于是敢于质疑，敢于探讨的人便成为了少数。

参加十字军归来的骑士对这种更接近于强盗的荒谬行为产生了质疑，遇到死神后，他向他寻求解答。但死神告诉他他得不到解答。实际上圣经里是没有死神这个概念的，电影中的死神公平地与骑士探讨上帝是否存在并表示自己一无所知，砍掉马戏团小丑抱住的树并对他说他应该感到羞耻。这更像是一个拥有常识与健全道德感的人。

就像死神说的那样，骑士最终也没有得到答案。在黑死病面前，有些人无力抵抗然后死去，有些人却凭借着内心忠实的信仰躲过去了。这种忠实的信仰可以理解为忠于自己的内心的上帝。

骑士告诉死神，他想要的是知识而不是信仰。他苦于无法验证上帝的存在，他不能强迫自己相信自己不能验证或推断出的事情。而这正是大多数一边祈祷一边受到黑死病威胁折磨的人们的感受。最终他在矛盾中死去，答案不会轻易显露出来。

p.s.瑞典语给我古老庄严的感觉，如果用英语拍这部电影也许达不到这么好的效果。

影片给我的感觉，是过于寂静了。从开头有些透明感的天空，到结尾的死者之舞，无不是这样。最有感觉的还是侍从琼斯前去问路，却发现自己正向死人提问的场面。我想本片幸好是黑白的，很难想象彩色如何传达这样的寂静感。
  中世纪是欧洲史上我最没有兴趣的一个时期。因为那时的服饰简陋、建筑零乱、市容肮脏，也因为人们沉浸在令人厌倦的宗教狂热中。不过要探讨死亡的主题，这个时代却可以成为极其适合的背景——那时死亡是如此常见（如本片中黑死病的肆虐），人们对死亡又是如此无知。
  骑士布洛克在这样的时候与死神不期而遇。他提出以与死神对弈的方式延缓自己的死亡，用换来的最后一点时间探询最为重要的问题：死亡是什么，以及上帝是否存在。其实这两个问题还是殊途同归，要么是上帝掌握我们的生死，要么是我们为了死亡造出了上帝。村民在神甫的带领下鞭打自己请求上帝饶恕的场面表达了前一种意思；“所以我们必须崇拜自己的恐惧，并把它叫做上帝”，这句台词表达的则是后一种意思。
  坚信上帝的存在，或者说坚信自身的生死由某种超凡意志控制着的人们，他们对死亡的恐惧是容易理解的。在他们看来死亡是对罪过的惩罚，是上帝的怒火，自然应当是最可怕可厌的东西。他们不仅出于本能恐惧着死亡本身，更担忧着死后的审判与地狱。布洛克正在信与不信之间犹疑。他参加过十字军东征，因此可以想见他曾是一个坚定的信仰者。但正如他自己所说，上帝仿佛总是隐匿于黑暗之中，无论他多少次发问，总是得不到回答。他希望上帝能够现身在他的面前，那样他就可以不再有疑问，一如既往地相信，但这种事显然从未发生过，无论是对他还是对他所见过的每一个人。然而他还是执著地试图寻找答案，当他见到即将火刑处死的女巫时，他认真地向她问起魔鬼，因为既然有魔鬼，相应的就应当有上帝。尽管女巫不知出于什么原因坚称自己见到了魔鬼，布洛克在她的眼中却除了恐惧一无所见。也许这个可怜的女孩只是幻想出一个魔鬼来安慰自己。
  那么对于否定了上帝存在的人，死亡是否变得稀松平常、不足为惧呢？布洛克在很多方面表现出他已不再相信这些神话，但当死神终于出现在他的城堡中，要将他们全部带走时，令我极为费解的一幕出现了：布洛克再度向上帝祈祷起来。直到现在我依然不能理解他这样做的理由，不过根据我有限的智力所能作出的勉强猜测，是否“不存在上帝”是一个更加难以接受的答案呢？布洛克在棋局终结时，直接向死神本身提出了他的问题，但死神并不能给他一个答案。“我是无知的”，它平静地说。这正是问题所在。人们畏惧死亡，因为不知道死亡是什么，于是千方百计将死亡合理化，上帝也好，魔鬼也好，只是为了给死亡找一个原因。可是假如死亡本身是无知的。假如它的选择是没有原因的。假如死亡仅仅意味着虚无。
  对有些人，包括现阶段的我自己，这种发现是令人安慰的。我可以远离种种讨厌的果报，可以不用为了对死后难以想象、没有终结的痛苦的恐惧，而放弃现世实实在在的快乐。不过我可以理解，对于另一些人来说这种观点是可怕而令人沮丧的。如果死亡只是或早或晚但必然到来的虚无，我们既不能也不必逃避，那么与之相对的生也就显得灰暗而没有意义了。肉体死亡后灵魂也随之消失，则生者世界中发生的一切都与死者再无联系。“我死之后哪管它洪水滔天”，这样的话在某种意义上倒是真理。即便某些浪漫的人（我个人并不是这种人）将子孙后代的福祉看得至关重要，希望自己生前的行为能够产生尽可能长远的影响，但这些子孙后代显然也是必将要死的，虚无经过传递之后依旧是虚无。而且如果死亡与德行毫无关系，死后并不会根据生前德行好坏有幸福或痛苦等待着我们，则德行的存在似乎也没有那么重要了。另一方面，一想到自己即将离开现世的生活进入一个一无所有的世界，这种感觉决不会是愉快的，最起码感官享乐的丧失也足够令人心生厌恶。我可以说当一个人失去所有的意识时他就不会在意这一切了，但究竟怎么个失去法，并不是活人能够凭空想象的。大概只有确实死去的人能够回答，但既然他们已经没有了意识，即使有一个答案放在眼前，又怎么指望他们去理解呢？
  所以很少想到死的人只是懵懂地畏惧死，经过仔细思考的人则畏惧懵懂地去死。最后的结果，大概无论我们是否情愿，都还是会在无知中走向死亡。
  谈一谈本片中的人物。布洛克在前面分析的够多了。他的侍从琼斯也像是一个没有信仰的人，不过他并不像布洛克一般是一个严肃的发问者，他懂得一些东西，不懂的更多，但并没有想要懂得的欲望。琼斯多少有些玩世不恭，他嘲讽世界，但并不了解世界。铁匠夫妻和斯科特都是处于懵懂状态的人，其中斯科特死亡的场面还是蛮有意思的，也许是想说明死亡并不关心你是什么人、要做什么事。流浪艺人夫妻是我在本片中最难以理解的人物，影片安排他们两个逃脱了死神的追逐，既然人总会死，这样的情节是否有必要呢？丈夫能够看到常人看不到的死神，这已被影片中其他人的命运证实了，但他最初看到的圣母子又如何呢，难道也是真的？也许这只是想说明相信即是真理，以及尽管别人难以理解他们的幸福，世上总还是有人拥有纯粹的幸福……

我私密的伯格曼和安东尼奥尼

柏邦妮

文章的开头，我不想伪装权威，用低沉的口吻说：“在艺术电影中，大师中的大师是以下五位：安东尼奥尼，伯格曼，费里尼，布努艾尔和塔可夫斯基，而现代电影的圣三位一体则是：安东尼奥尼，塔可夫斯基，费里尼。在一天一夜之间，最璀璨的明星陨落了两颗！一个世纪以来，携着电影的两只手松开了……”我没有这个资格。直到如今，我不敢说真正读懂过安东尼奥尼或者伯格曼的任何一部电影。但是阿巴斯说的好：电影不是导演拍成的，电影是在导演和观众之间形成的。电影的意义，不在于它拿了多少奖项，是电影史多么牛逼的里程碑，更不是炫耀学识，自抬身份的筹码。电影之所以不是一堆堆的胶片，是因为它们和我们有私人情感。我敢在这里谈一谈伯格曼或者安东尼奥尼，是因为我想说说我一个人的大师，他们和我的关系。而这些，除了我自己，没有任何人知道。

是的，他们在世人眼中，如同一剂苦药，他们的电影纯粹，奥妙，凛冽。他们就像无法攀爬的高峰，伯格曼太古典，一直醉心于宗教问题，表现出比别人更尖锐的个人挣扎，安东尼奥尼则太现代，充满着欧洲独有的疑惧。伯格曼和安东尼奥尼的电影非常不同。但是对来我来说，他们起码有三个了不起的共同点：他们都是自己写剧本，并且写得极好；我最喜欢他们早期的黑白片，利用简单的黑白色调达到彩色不可能达到的效果，你会懂得黑白片是有颜色的，并且色彩纷呈；他们的电影天然代表了他们的国度，即便不做强调，也效用明显。你无法忘记伯格曼电影中漆黑难忍的冬天以及短暂的连阳光都那么奢侈的夏天，你不由得想到那些对灵魂的终极拷问，是因为伯格曼身在苦寒的瑞典。而安东尼奥尼电影中亮闪如同黑色宝石的鹅卵石墙壁（映衬的不可逃避的悲剧命运），以及逃情的男主角偶然打开旅馆的窗户看见教堂的尖顶……这些不会出现在剧本中，却构成了电影最重要的一部分：对肌理的把握，对环境的敏感，使得安东尼奥尼的电影有着旁人无法比拟的精神贵族气质。

但是这些，都还不是我喜欢他们的理由。我真正喜欢上伯格曼是在2005年。我在南方城市一个宾馆旁边找到了一间破旧的小图书馆。我借到一本关于伯格曼的书，还有一本是关于黑泽明的。上一个借阅者是在1988年。那时候我即将失恋。我已经预见不可回转的结局，但是鼓足勇气想去见证它。我翻开伯格曼的书，第一句话我看见的是：“与其等待内心的风暴，不如一手促成它。”那是无比痛苦的几天。情绪即将崩溃。唯一的心灵支柱就是这本破破烂烂的书。书里伯格曼说：“婚姻就是一个地狱，是战争中的短暂合约，但是两个人下地狱，总比一个人单独下好些。但是爱情，仍是值得追求的，因为爱情或者并不持久，但它提供旅人在沿途有一个迷人的间歇，是横越眼前黑暗的明亮时刻。”是的，我曾经目睹过那个明亮的间歇，现在，是我单独走入黑暗中的时候了。

回到北京，我拿出《第七封印》，钟士和喝酒悲叹妻子不贞的铁匠在一起聊天，他说：“爱是所有瘟疫中最为黑暗的，假如一个人可以为爱而死，那么它还会有些乐趣。可是人们几乎总是可以在爱的创伤中痊愈……如果在这个不完美的世界一切都是不完美的，爱是完全的不完美中最为完美的。”铁匠答道：“你很幸运，相信你所说的那些废话。”爱情失败的时候，你觉得自己演了一出蠢戏。你所奉献的全无价值。在这个时刻，我忍不住流下泪来。一个我从不相识的人，他说，不是这样，孩子，你所做的不是蠢事。是的，我这时才安心的崩溃起来，因为我知道，我会痊愈了。我很幸运，我还相信这些废话。

伯格曼一生结了五次婚。他电影中的婚姻都是灾难。这些夫妻在一起全无乐趣，但彼此相关。在生命的混沌中，进行着离心的舞蹈，舞开他们的来源。不管伯格曼让他们多么的不同，在苦涩的争论中，却有着同样的心灵断片。我是一个悲观主义者，尤其对婚姻制度有最多的怀疑。看伯格曼的电影，是看他不断的提问，并且用电影回答它们。电影《婚姻场景》中，一对夫妻离婚之后，各自结婚，再度邂逅，突然发现可以用轻松愉快的方式接受对方的肉体。妻子哭了，她说：“我这一生，从来没有爱过，也没有为别人所爱……”丈夫说：“不是这样。就我所知，你一直用略微神经质的方式在爱我，而我，一直用不完美的方式在爱你。毫无疑问，我们彼此相爱。”我没有在电影中读到比这更温暖的对白了。

一直以来，我喜欢带着《一个导演的故事》旅行。因为那将变成一次双重旅行。用安东尼奥尼的眼光看待生活，用电影的眼光去生活，你会发现自己变成了一个雷达，一面镜子，不断的接收东西并且反射出来，交织着现世，回忆和观念。就像“叠化”一样的神奇。在安东尼奥尼的电影中，以些微的真实为基础，以记忆，经验，不受束缚的幻想，荒谬，即兴创造为原料，编织出崭新的形式。人物则是分裂的，一重，二重，多重，他们会蒸发，结晶，回收，聚合。每看一次安东尼奥尼的电影，我都会对其中的空间，人与空间的关系，在空间中漂浮的人的情感震撼得目瞪口呆。

我真正喜欢上安东尼奥尼是2004年，电影学院举办了一次安东尼奥尼电影周。我和美女一起看电影，为五十年代淑女们美丽的鞋子惊叹不已。（安东尼奥尼对时尚始终有很好的品味）到《中国》那一场，票变得非常难买，冬天的夜晚，电影院内热气蒸腾。我是坐在台阶上看了整四个小时的电影。安东尼奥尼对我来说，是陌生的，电影中的那个中国，也是陌生的。在有限的材料中，安东尼奥尼拍摄的《中国》无比之真实，这是当然的，这是一部纪录片，你相信镜头里的人物存在，景物存在，生活存在。但是在这种真实中分明有一种巨大的荒诞不真。安东尼奥尼赋予这部电影一种白日梦的质地。这种被过滤过的真实，被政治矫饰之后的真实，无比配合的真实，在客观纪录的镜头中，呈现出一派坦然的不真来。我无法正视银幕，我无法正视影片中那些人们，带着前消费时代的纯朴。我无法正视的东西逼着我正视当下。

如果现在有人问我，看大师有什么意义？在这个远离电影的时代看大师，有什么意义？我想说，他们非常美。我想说，他们之所以伟大，是因为，在他们的电影中，你能看到所有直接的和间接的，对立的和统一的主题：信仰对无神论，死对生，天真对腐化，光明对黑暗，喜剧对悲剧，希望对绝望，爱对不贞，报复对宽容，虐待对受苦，真对不真……而大师就如同我们，在人生的不同阶段，对某个问题的诠释和态度也不尽相同。有时嘲讽，有时悲凉，有时困惑，有时清明。但他们始终散发出悲天悯人的情怀。

是的，我并不真的为他们的离去而感伤。他们留下了这么多了不起的电影，已经够了。在对抗虚无的一生中，他们就像骑士面对死神一般迎上前去。如果死神问大师们：“你到底在等待些什么？”大师会说：“电影！”

PS：《城市周末》稿，平媒勿转。

在才子肥羊的推荐下看了这部瑞典名家英格玛·伯格曼的代表作：《第七封印》，他希望我能对该片给出一些不一般的评论和解释。我只能尽力而为了，因为要说导演的隐喻的话，可以把每张画面、每个场景、每项道具都看作是一种象征，也可以仅仅去领会导演通过角色说出的台词。特别对于这种心理片而言，理解更是见仁见智的，不同的生活经历会产生对身边事物的不同看法，就像影片中，虽然流浪艺人一家、骑士和农家孤女都很虔诚，也很善良，但最后他们面临死神的时候却表现得完全不同，他们心中也有各自的上帝。我在这里的解释以文化介绍为主，仅供参考。

首先，为了便于叙述，我在下面列出主要角色，供读者参照：

　　死神；
　　骑士，或者说退役的十字军战士：Block；（他的妻子Carlin）
　　Block的随从军人：Jons；
　　Jons在农家救下的女子没有名字，本文称之为“孤女”；
　　流浪男艺人：Jof；
　　Jof的妻子：Mia；（他们的儿子：Michel）
　　剧团老板：Jonas Skat，本文称之为Skat；
　　铁匠：Plog；
　　铁匠的妻子：Lisa；
　　堕落的神父：Raval；
　　女巫；
　　教堂画匠。

我已经阅读了豆瓣网的所有评论，也通过博客搜索引擎和论坛搜索引擎大致搜索了其他地方的评论，发现并没有人对影片所展示的欧洲中世纪晚期的历史细节进行介绍。应该说，我看该片的时机还是不错，因为我才读完当代著名历史学家英国人彼得·伯克的《欧洲近代早期的大众文化》，我惊喜地看到，历史著作中的文字描述如今被《第七封印》所很好地展现出来了。虽然伯克是在1976年第一次完成他那部作品的，但是，拍摄影片的1957年时，历史学界已经在大众文化的地区研究上有了大量的成果。实际上，那时，大多数学者都会把《第七封印》中的大众文化称为“民俗学”，而民俗学是从19世纪起源的，在经历了很长一段时间的民间素材搜集之后，才有一些书斋里的研究成果。可以说，人们了解14－18世纪的民俗是很晚近的事情，而在二战之前，历史学家从来没有涉及过这些群体。所以，我要在这里告诉大部分中国读者，伯格曼能够在20世纪50年代使用底层视角来拍摄历史题材的影片，在当时是十分新锐的。

而这种视角对于中国观众来说又过于陌生了。我在昨天写的一篇《欧洲近代早期的大众文化》书评中称，就连中国史学界也会对大众的、民众的、人民的、下级的、街头的文化感到特别新鲜，更别说普及了。君不见，如今普及性的历史电视剧或历史著作大都以帝王将相为题材，而真的涉及小人物时，又完全是在胡编乱造，根据想像天马行空。不过我看中国观众也没上当，从来没有把《武林外传》当历史剧看，我们也不用去批评宁财神。大家以后注意这些电影涉及街头的镜头，会发现二千年来中国的街头文化从来没有改变过，最明显的是服装；上层阶级的服装还好，史书都记载下来了，可是民众也是二千年只穿一套衣服。这说明中国史研究的下层思路还不彻底，正史和典籍以外的史料还没有引起足够的重视。

实际上，《第七封印》拍摄完成时，欧洲的民俗和大众文化也已经败退得差不多了，如果不是阅读过研究专著的受过高等教育的一般欧洲民众，也很难对影片中的所有东西产生什么共鸣。但需要注意的是，他们可以在博物馆了解一些片断，也可以在充满商业氛围的“嘉年华”中温习那古老的大众文化，而天主教国家的民众也可以在大斋节前夕亲自参与到“嘉年华”的活动里。而且，根据彼得·伯克的研究，14世纪的大众文化早已有过太多的变化和断裂，所以，《第七封印》是不可能完全复原黑死病时代的大众文化的。但是，对于中国观众而言，能够看到这样的图景已实属不易。很多人不了解这点，真的，因为关于欧洲大众文化的历史著作的中译，也才是近两年的事情，那么，我们感到《第七封印》充满了怪异的味道就不奇怪了。

这就为中国观众的过度阐释提供了缺口，越是奇怪的东西我们就越想其中表达了导演的什么高深的象征意图。实际上，我们剥离了《第七封印》中的大众文化符号以后，也许就能以更自信的姿态去把注意力集中在导演需要我们集中的地方了。最最不需要关注的是三位流浪艺人的职业。首先，不断迁徙是他们的工作特点，他们会赶在一些节日和庆典的时候，到大城市的中心广场上进行演出。我们看到，老板Skat和一个城市的牧师签订了合同，约定在万圣节（All Saints' Day）表演戏剧。欧洲的万圣节和美国的Halloween万圣节是有很大区别的，前者在历史上和如今的天主教国家中是宗教节日之一，是崇拜所有圣徒的节日。在历史上，欧洲民众会利用这些节日进行程度不一的狂欢活动，表演宗教剧就是正式组织的活动之一。与流浪艺人团体签订合同的牧师，应该是一个宗教俱乐部，他们组织这样的戏剧来宣传自己的观点。但这种宗教剧不是官方的，官方教会在中世纪晚期虽然不反对这样的表演，可他们自己决不会组织。

在下一个场景中，两位骑士Block和Jons来到了一座教堂。教堂中有一名画匠正在作壁画。请大家注意，文艺复兴盛期（16世纪）到来之前，是没有“艺术家”这一说法的，能绘画的人是手工业者之一，他们有自己的绘画行会，他们在工作中创造力不是很多。直到文艺复兴的社会变化才使其中的佼佼者对自身职业的看法有所提升，工匠逐渐向艺术家演变。（这个观点是还未出版的一篇博士论文里的，国内知道的人不超过一百个，大汗。）当然，影片为了情节的需要，让这位教堂画匠自由发挥的余地很多。不知有观众注意没有，Jons询问画匠的第一幅画就是“死神之舞”哦，和结尾的死神之舞呼应的。然后，还有要说明的是，大家现在去欧洲旅行，如果不去农村，就几乎看不到绘有文艺复兴之前的宗教壁画的教堂了。文艺复兴时对城市重要教堂进行了重修，天主教教堂里的宗教画都出自名家之手，还充满艺术家自身的思想，就不仅仅起到惊吓信徒的作用了。而新教教堂的墙壁大部分则是光溜溜的什么都没有，这和新教在宗教改革中反对圣像和圣徒的激进观点有关，也和新教虔诚派（Pietist，后演变为卫斯理宗）的理念有关。在新教和天主教都不占优势的地区，教堂是用圣经经文来装饰的。

镜头移到教堂外，那位可怜的小女巫就登场了。巫术（Witchcraft）是一种民间信仰，大家千万不要以为当时的官方因为不相信巫术才去抓巫师的哦。恰恰相反，在17世纪之前，整个西方那是上上下下老老少少都笃信这种超自然的力量，笃信这种力量是来源于巫师与魔鬼（魔鬼是在二元论中与上帝平等对抗的另一方）的契约关系，所以这种力量就是邪恶的。村民们只要遇到解释不了的倒霉事情，就会怀疑是巫术在作怪，下一步就是要找出那名施巫术者。而由于传统的偏见，女性是首当其冲会被怀疑为巫师的，这就是女巫（Witch）了。“男巫”的英文是Wizard，而巫术的英文是Witchcraft，可以想见这种预设的强烈。事实上也如此，根据对当时审判记录的研究，95％以上的被指控巫师都是女性。正如影片的情节那样，人们认为瘟疫是女巫带来的。至于部分女巫为什么自己也会相信有超自然力，那我就推荐大家去看吕克·贝松的《圣女贞德》这部片子。另外，《第七封印》中说一个士兵为了祛除邪恶，在地上洒狗血，这是具有反讽意味的，因为洒狗血本身就可以算是巫术的一部分。

之后的场景就是艺人们的表演了。值得注意的有两点。第一，流浪艺人们的表演服装让我们想起现代马戏团中的小丑，这些服装颇为精致，以至于它们和史实有一定距离。因为我们从同时代的版画中可知当时的流浪艺人并不注重服饰和布景，搭的台子是有的，也可能有辅助演出的背景幕布，但一个三人艺人团体能拥有这么大规模的舞台可能有点夸张。不过，这种夸张的背景、服饰和化装在影片中起着映衬的作用，与后来的宗教游drewjet行队伍、民众的虔诚举动形成映衬，因为游drewjet行队伍开过来的时候，艺人Jof和Mia就穿着小丑服，直楞楞地站在那里，表明了一种态度（可以如大部分评论所说，是一种自然而然的面对死亡的态度，是一种乐观的宗教信仰，而且对于能够看见圣迹〔Miracle〕的Jof来说，宗教游drewjet行和布道都太假打了）。第二，就是请大家注意这列队伍。这里杂糅了布道和节日宗教游drewjet行两种大众文化的要素。那位牧师的布道的神态和说服技巧很有嚼头，请大家体会其中的修辞和煽情，宗教改革时有的激进者是反对这种过分激情的布道演说的。游drewjet行队伍的最前方是一名着衣的背十字架者，福音书中的描写是当时罗马军人从围观的民众中随便拉了一个人出来为耶稣把十字架背到行刑地点。后面四个人抬的那个东西叫做约柜，就是旧约中的重要道具了，犹太人迁徙打仗都必须要带的东西，最主要的象征意义是耶和华的圣意（实际作用更接近于简易祭坛）。队伍中有戴荆冠者（福音书中说耶稣穿着紫袍，戴着荆冠，跟在十字架后面），有抽打自身者，这些在这种游drewjet行里都是表演的，身上和头上的血是画上去的，鞭子也是假的。最后是耶稣受难的模拟像，耶稣受难的启示和功能想必很多人都知道，这里就不赘述了。在影片中，整个队伍都是为牧师的布道服务的，是一种演出，也就是大众文化的类型之一。大家千万不要想得太深了。

文章的最后，说说那位铁匠Plog吧。这里把握得比较准确的是，大部分铁匠在中世纪晚期和近代早期是单独居住在农村的，作坊当然也在农村。他们没有自己的行会，大多为当地农民的生产劳动和兵役（武器自备）服务。所以大家以后在玩历史类电脑游戏时就要注意了，如果涉及中世纪题材的，那么只要铁匠铺出现在城镇就是时代错误，只要在野外出现马戏团的大帐篷也是时代错误。

这篇文章我正在思考但暂时没法给出答案的、也是大部分评论没能给出答案的有下列几点：

　　一、酒馆和旅店文化。我暂时还未涉及这方面的书籍，但感兴趣的读者可以参考近期出版的、在这个领域还很珍贵的中译本：格茨的《欧洲中世纪生活》和范德尔门的《欧洲近代生活》（后者为三卷本）。把这两本书与《欧洲近代早期的大众文化》结合起来看应该会很有帮助。较轻松的著作则是达恩顿（或作丹敦）的《屠猫记：法国文化史钩沉》，但是它不够全面。
　　二、随从Jons所收的那位孤女的象征意义和叙事作用。
　　三、海、海岸和树林的象征意义。
　　四、骑士Block回家时穿过幽长的街道的象征意义。