正午显影

由北到南边穿行泰国边拍边讲故事，任故事发展。纪录片的作用，泰国农村的人情风貌、一点点时代的讯息、风俗景物散漫地展开；同时又是剧情片的行进方式。再造故事、再造现实。讲故事看似天马行空，实则受制于讲述者的经历，故事里是你的影子，故事的外延是你世界的边界，不禁喟叹人之有限。 接龙是一种拼接或挪用，或毫无意义枯燥无聊，或重新排列出有所意味的前段。时而创造意义，时而抛弃意义。

因为字幕的原因，《正午显影》看了四遍。虽然第一遍和第二遍的时候，中途一度午休去，但第三遍和第四遍的专注让我感受到这部影片是越看越喜欢，越看越精神的。

看了四遍，依旧是非常喜欢的影片前五分钟的开车主观镜头，以及那段歌曲故事，经由泰语的传达，更加戏剧感。开车的主观镜头下的泰国街道感借由银幕到达那现场，时不时传来的各种市集吆喝声，而这吆喝一直成为电影中重要的一个背景音。

让我着迷的是影片叙述的视角，将一个民间故事借由不同身份的人，却展开越来越深，或者说越来越奇怪的走向，抑或这些走向是由讲述者的个人身份决定。

关于讲述最喜欢的几幕是这几处。

其中一幕是，将拍摄的故事和果园老奶奶的采访连接在一起，在老奶奶口吻下的故事，那个小孩是天真甚至有点可怜，当说出“我没有家人，我是无所谓的”。更有意思的是在讲故事之后老奶奶讲到自己父亲的梦，再是与拍摄者的互动，戴上墨镜之后那句比ok的手势和笑容，摄影机的现场感抵达此处的银幕。

还有一段便是民间表演者对故事的演绎，泰语的唱段有点迷人，简陋的舞台，和有些蹩脚的演员，但是经由唱段和念白却让这一切更加迷人。而在演绎中途，关于被揭底的男孩化作巨人想要杀死达法尔，邻居上演拯救美人计的情节内容，却在银幕上借由另一种影像传达，立马能感受那种泰国电视剧专有的抓马感（关于是否是电视剧影像，此处存疑）

关于节奏，一度认为最后结尾小孩子的讲述这段故事是一段败笔，因为小孩子们讲述故事的零碎感和天马行空感一度把整部影片的节奏打乱，但看到第四遍时，又会觉得这也是一种魅力吧，不同视角的魅力，不同身份人的故事再次显现。

以后要是有空再来写个长评。

阿巴斯《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》合称村庄三部曲。在我看来，三部曲正如三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲一样，该视作整体看待。这三部电影根本上说是一部电影的三个组成部分。《何处》是一部寻常的虚构剧情片。到了《生生》，我们却看到《何处》的导演和他的儿子一起去寻找《何处》里的小男孩演员。电影的背景是1990年伊朗大地震，纪录片式的实时片段构建了寻找小演员的叙事框架。《何处》的虚构性被再次确认的同时，《生生》的真实性也被架设。但熟悉导演的观众一眼即可辨明，《生生》中的导演并非阿巴斯本人，由此我们恍惚虚构与真实的边界。摄影机提炼真实的职能被置换为以虚构的目光触摸现实。而上述两部电影自然在《橄榄树》里也出现了。《生生》里的一个纪录片式场景被重新拍摄，这次我们不仅看到了这幕戏如何不断NG，更看到整个剧组如何安排布置拍摄场景，最终我们看到这个场景的两个演员在戏外的爱情故事。于是我们看到了《生生》完全的虚构性，同时也意识到，《橄榄树》里两个演员戏外的爱情故事也不过是虚构的——鉴于《橄榄树》里的导演阿巴斯和《生生》里的一样，都由演员扮演。三部曲呈现了虚构本身的质地，通过对电影真实性（艺术的真实及记录的真实）的揭露乃至摧毁，阿巴斯抵达了更高意义的现实主义：虚构本身就具有真实性。《橄榄树》令我震撼的两个场景都是重复动作，除了前边提到的NG场景外，还有两个演员在戏外多次跑过的曲折的山坡小道，这小道，正是《何处》里的小男孩不断跑过的那条。如此我们看到的是虚构与真实并置的在场，这种重复性提醒观众电影是如何被拍出来的，虚构这一行动本身意味着什么。阿巴斯让我们反思面对虚构世界时的理所当然，去感受虚构本身——而非某个场景——就拥有的力量。“上帝说：“要有光！”于是，就有了光。”也许世上其他人都是在拍电影，只有阿巴斯创造了电影。他就是手执光耀的上帝，以光创造了光。

阿彼察邦《正午显影》恰好更进一步地诠释了阿巴斯的艺术观念。《正午显影》使用平行结构，一方面是导演对泰国各地各阶层不同年龄性别的普通人的采访，导演要求他们编讲故事，每一位受访者都接续上一位的故事进行接龙创作。而平行的另一组影像即是这些普通人所即兴编造的故事。阿巴斯让观众在此学会了质疑，是否那些受访者是演员，是否他们的故事、台词已由导演准备好？在电影后半程，编造的故事情境里，观众已然接受这是个平行于受访者的虚构世界，演员却停止动作，这幕戏拍完，导演本人（不像阿巴斯电影里的导演仍由演员扮演）也走入镜头中与大家交谈。电影最后是由一群孩子即兴编造的故事结局，带有科幻色彩。阿彼察邦这部电影主题触及到历史、政治乃至宗教，这些都另当别论。最值得注意还是实验性的形式。电影海报是一个人上半身的剪影，其头部是泰国的版图轮廓。这似乎透露了导演拍摄这部电影的用意：泰国人的头脑里想些什么呢？泰国人的精神世界是什么样的呢？虽然民族共同体的概念值得怀疑，但导演的方法却极具真实性。通过拍摄不同的国人所共同讲述的故事，导演重演故事这个行为本身就在提示我们虚构的真实性（进而是泰国精神的真实性）。而虚构世界被入侵/被摧毁的那一刻，我们甚至看到小演员说要去看漫画书，一切竟是如此自然，唯有观众做不到若无其事。其实故事本身的意义无处可寻，也无需寻找，因为创作人群太过庞杂，也许仅仅是几个小孩你一言我一语的胡诌。但想象与现实之间的神秘关系、虚构的永续本身，就讲述了一个意义：虚构是人类最伟大的事业，并不因为虚构讲述了现实，而是虚构讲述了真实。虚构让我们相信。不止如此，通过对普通人口述故事的演绎，阿彼察邦其实捕捉了人类所有故事的原型——神话——是如何被创造的机制，它是如何潜伏在一个民族的头脑中、记忆中。由此，阿彼察邦虚构了虚构（这一行动）的历史。

阿彼察邦本科主修的是建筑，曾经还想成为一名建筑师，这或许影响了他在电影中对空间重构的兴趣。我们常常看到他沉迷于展示房间内窗户的中近景，比如《综合征与一百年》中推向走廊窗户外农田的镜头，摄影机远离主要角色径自前往窗外的开阔空间。

而在他的首部长片《正午显影》中，“窗口”或者说“封闭空间中的开敞”被反复强调出来，这主要集中在影片中非记录（即“重演故事”的部分）。故事中男孩房间的墙面上几乎都是窗户，男孩对着窗户做功课，后来的神秘小孩也坐在窗台上向外张望。在故事片的部分拍摄完毕的场景中，男孩的扮演者推开了房间的门。

正片的最后（纪录短片《正午》之前）一镜，镜头从男孩房间左侧的两扇窗户，向右推到右侧的窗户（男孩书桌前的窗户），中间还穿过了一面穿衣镜。

在“重演故事”的部分刚开始的时候，先前纪录部分的叫卖声并未停止。在这个镜头中，老师看向窗外，而叫卖声从画外传来，仿佛这个虚构的故事就正在卖鱼车不远处的一个房间内发生。空间开敞（窗户）把讲述者和其讲述的故事牵引至同一个时空坐标系内，直到讲述者的画外音进入，我们才意识到这已经是演员重演的故事了。

在拉美魔幻现实主义的起点胡安·鲁尔福那里，不同于一般认知的时间经验，让他得以在不经意间就把读者带进超现实的模糊境地。阿彼察邦同样拥有这种催眠术，他往往在影片开始不久，在观众还在跟随镜头叙事时，突然用某种手法让观众感到一种突兀的困惑。也就是说，从这一刻开始，观众已经被导演催眠。

男孩与老师的故事是全片的主要线索。所有采访对象的素材中，大部分时间都是让他们接力讲述这个故事。如此一来，“重演故事”中的空间开敞就具有双重意义。它们本身就代表着这个故事不断被讲述出不同版本的无限可能，同时（更重要的是），让故事的虚构时空与讲述者所处的当下时空在“接片”中连接起来。

故事有头无尾、松散凌乱、不合逻辑，但一直在循着线性的时间进行；另一方面，这种“线性”却是由不同的人群接力讲述的，不同人群的生活经验让他们对故事的接续总是难以预测。老奶奶的主动改写（“神秘物体可以变成小孩吗？”），民间艺人的非叙述性演绎（放大细节的戏剧性），孩子们的天马行空（巫术老虎，外星小孩）——当故事的讲述者切换时，故事本身的质地总是进行了一次变换。

阿彼察邦自身的政治自觉性，使得他在对素材进行处理时刻意强化了政治、社会影射，尽管他本人在采访中提到“只不过是把所有的素材以合理的方式剪辑在一起而已”。正是基于“重演故事”中提示出的空间开敞，所有讲述者的意识形态被以一种向外辐射的方式指涉。人们就在这个故事的四周活动，也同时在一个极大的空间内驰骋。男孩与老师的故事是这个极大空间内的地标建筑，同时又只是众多地标建筑中的一个，只是在这里（影片）被当作一个普遍性例子调用而已。催眠的必要性也就在于此：观众的观看位置尤为重要，导演有必要将观众裹挟进他自己的时间经验之中。而在影片后半段，一些资料片段（电视台节目、太平洋战争纪录片等）纷纷被加入阐释故事的材料，故事所占据的时空又被进一步扩充，既向着历史回溯，也同样与影片拍摄的当下连接（1997-1999年由泰国汇率改制引起的亚洲金融风暴）。而当最后的讲述者（一群小孩）把故事带入巫术与科幻的氛围之后，阿彼察邦本人作为佛教徒的神秘主义倾向开始显现，同时这也是泰国民俗和生活经验的一部分，影片也在这里完成了其历史性和地缘性的承载。

影片最后的短片《正午》是“回到现实”的咒语，让观众从催眠中醒来，带着与导演共同的秘密，在热闹与空寂中再次碰触随时可能陷入的时间泥潭。

#桃花岛观影团# *虚幻与现实，是虚幻还是现实，我已分不清楚，仿佛自己身处在梦境中，那么的随意，那么的无目的，那么的无厘头，不过好在这是个电影，记不清之前梦的内容时可以倒回去再看，真实的梦就只能尽力回忆了。

*电影内容的真实让我忘记在看电影了，仿佛只是单纯通过一个屏幕观察泰国部分人的生活，尤其是几个小朋友面对镜头讲故事的时候，那个胖胖的短发女孩的表现一直吸引着我的注意力，我也不明白为什么会那么吸引我，她的表现就是很普通的可能我在生活中会经常看到的小孩的表现，大概是那种在镜头面前没有剧本的不刻意的没有表演痕迹的表现吸引着我吧，这似乎也解释了为什么我忘了自己在看电影，而是觉得自己在观察别人的生活。

*第一次看这种类型的电影，本以为自己会看不下去，前面部分也确实没有那么吸引我，可是嘴上说着看不懂，心里却不舍得错过任何一个片段，因为我不知道自己这段没看是不是错过了什么精彩的场景，我不知道电影下一个片段会是什么，因为每一个片段看的时候都让人那么舒服，或许这就是这部电影的魅力吧。

*能感受到导演是一个特别有想法，特别有才华的，特别另类的导演，这部电影对我挺有启发的。

阿彼察邦的处女作品，16mm之下，捕捉了泰国社会不同阶层对于一则传说的接龙。有趣的是这个故事围绕着一个残疾男童展开。

其中牵扯到了许多第三世界共有难题，包括但不局限于用孩子换钱、二战（太平洋战争）、女性社会地位、穷人的社会生活等。

讲故事的人有孩童，有聋哑人，有骑象的人，有村民剧场的形式。每一个素人镜头都捕捉到了泰国不同群体的身影，而描述残疾人士的镜头没有凝视，也没有健里健气的戾气或居高临下，2000年千禧年的电影，把我整个人拉进了另一个国家市井的生活里。

整部电影不乏精彩的演技，家庭教师的眼色更替令人惊叹；每一个镜头看似随意却能肯定都是精心安排，比如说其中正在讨论儿童贩卖的价格时忽然有了政府广播——太平洋战争宣告结束，有历史背景的都知道这是美国用两颗原子弹换来的，其中对美国的指责绝对不少，1998年开始拍摄又是在芝加哥攻读硕士学位的他不可能不知道，而这种反差的描绘越想越精妙。

其实也有很多不容错过的细腻与粗糙交替产生的美。小孩子从暴力视角讲故事然后转变到发现正义需要伸张。非常不加修饰的进展却直入人心！

泰国电影，美味！ 结合昨天演后谈所说，大致意思是说一位导演的处女作通常包含了他做电影的初心——也就是他最想表达的东西，通过这一部我想我真的认识了这位导演。