午后的迷惘

摘自：游飞. 世界电影理论思潮[M]. 中国广播电视出版社, 2002.

《午后的迷惘》是黛伦最重要的作品，片中黛伦本人扮演情感波动、心智飘忽的主人公，她受到一系列显然是微不足道事件的惊吓，以致产生了偏执和迫害妄想。由于涉及对女性的性吸引力和恐惧的展现，黛伦认为，她的影片"将一个内在世界外化到外在世界一样可以被感知的程度"。黛伦站在玻璃窗后面，双手扶着玻璃，就像羁身于牢笼之中，她没有血色的脸颜流露着脆弱，而略带惊惶的眼神中又透出几分忧郁，《午后的迷惘》这一经典画面成为了美国实验电影的注册商标。影片中，黛伦反复使用了一系列主导动机（包括一个沿花园小径梦幻般行走的影子、一朵鲜花、一把钥匙、一把刀和一支电话听筒，主角试图爬上一段楼梯），这一手法成为十几年后阿伦雷乃《去年在马里昂巴德》使用类似重复主导动机的先驱。黛伦向客观真实发起攻击，而她使用的方法是将刀变形为钥匙、鲜花变形为刀，通过镜头、拍摄角度和慢动作的运用使爬楼梯的动作显得如此艰难和痛苦。黛伦还对贞节、两性和死亡等做出综合性暗示，而观众却不能从哪些复杂交织的主题中剥离出来，从而获得确定和连贯的解释。这些主导动机音乐般而非理性式地交织在一起，将观众卷入一个无法超越的系统化迷宫。这样一来，影片就在《一条安达鲁狗》这样的超现实主义电影和《去年在马里昂巴德》、《假面》和《八部半》这样的梦幻真实之间架起了一座清晰的桥梁。

玛雅•德伦是20世纪40年代美国独立电影的领军人物，她在创作和理论上的创举影响了很多美国实验电影人，她对实验电影的影响甚至被人戏称为“她自己的前卫运动”。（1）她来自于一个乌克兰犹太教家庭，父亲是一名精神病专家，而母亲则是一名艺术家。德伦一家在1922年反犹主义盛行时逃到了美国，并将姓式由原来的凯伦诺夫斯基改为德伦。（2）曾经从事过舞蹈团助理的她对于形式的执念在她的作品中得到了完整的体现。而她1943年自导自演的处女作《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon）则是她的代表作品之一。

这部处女作中包含了对于当时经典好莱坞电影当中传统女性角色的思考和背叛，以及在男性中心位置下女性的反抗和失败的先锋式抽象化表现。《午后的迷惘》中精神分析式的女性主义美学状态下的白日梦甚或是梦魇的集中展示，是这部影片最主要的艺术特色。

以劳拉•穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中的观点，一部相对于男权与父权文化具有批判力的影片只能是激进的、毁灭快感的。（3）好莱坞风格(以及所有受其影响的电影)的魔力充其量不过是来自它对视觉快感游刃有余的操纵，这虽然不是唯一的因家，但却是一个重要方面。（4）特别是在德伦活跃的四五十年代，16毫米的发展使得电影不仅仅是大制片厂的，也可以是由艺术家独立创作，这就给了德伦在自己的电影当中反对那些在毫无挑战的情况下把色情编码纳入了主导的父系秩序的语言之中的主流电影。

花 钥匙 刀 镜

在《午后的迷惘》当中，德伦采用了多次重复的手法，展现了恋人之间的爱与背叛，并一场谋杀作为结束，同时在影片中她反复使用一系列主导动机，如一个沿着花园小径梦游般行走的镜面怪人、一把刀、一把钥匙、一朵鲜花等，最后刀变成了钥匙、鲜花变成了刀。在这部电影当中，花象征男性经过修饰和伪装过的阳具，比如在影片中，女主人午憩时将鲜花放在了自己的阴部；而由于钥匙既可开又可锁，故通常与持有者所拥有的监禁和释放的权力相联系，而在基督教艺术中，天堂的钥匙是圣徒被得的主要象征，也是教会的象征。例如在《午后的迷惘》的开头，女主人公先是从地上捡起了一个黑衣人匆匆丢下的鲜花，然后回到了自己的家中拿出钥匙开门，但钥匙掉下了台阶，这样显示了女性权利在男性的诱惑中一种丧失，而这种权利的丧失和争夺在电影当中一以贯穿；刀的意向则非常明显，他是男性费勒斯中心主义的最直白体现，但是从各种表现形式来看，菲勒斯中心主义存在着自相矛盾之处，它依赖于被阉割了的女性形象来赋予其世界以秩序和意义。关于女性的观念是这一体系的关键：正是她的缺乏使得菲勒斯成为象征性的存在．而菲勒斯所指代的则是她弥补缺乏的欲望。（5）所以在影片中，女主人公可以拿起刀，捍卫自我，将镜面人的脸砸碎。 镜面人则代表着一种男性的代表，在拉康的理论中，婴幼儿会在18个月时经历自己的镜面阶段，这个阶段主要是婴幼儿对于自我的认知的建立阶段，同时婴儿照镜子就是一个“在场与缺席的游戏”：镜像是“在场的”，而所指(那个婴儿自身)却是从镜像本身当中“缺席的”（6）这可以直射到在这部电影当中的男性主人公的存在，他几乎是到了最后一段才匆匆露了几面，但是当女主人公拿起刀子想要戳向他时，却是镜面的破碎。 如果以这条线索来看，整部电影的四次重复就有了解释的可能。一开头的拿起花，掏钥匙，进入屋中，发现刀（此时的刀是插在面包上的，及此时男性的费勒斯意识仍是比较隐秘的）到位置上坐下来休息，这些表明了此时女主人公已经受到了引诱，但权利仍在自我的手中。而第二次重复时，镜面人露面了，并且拿走了地上的花，而女主人公回到家里之后，刀就明晃晃地插在了台阶上，这表明此时男性收起了伪装，更为直露地表现了自己的欲望，而德伦此后的一些列表现都非常惊惶。她在窗前看到另一重自我追逐于黑衣人无果之后，从嘴中拿出了钥匙，这表明她开始了自我反思，已经开始自觉地开始维护自己的权利——把它放到最私密处保管。第三次重复中，黑衣人直接拿着花进入了屋内，走上了楼梯，将花朵放在了床边后消失，而这时可以看出，德伦的表情是游移不确定的。她看到的是在熟睡的自己身旁，明晃晃的刀，她并不信任这朵花。并且在最后一次的重复中，钥匙变成了刀，她要进行最直接的反击。而这时的男主人公直接出现在镜头前了，对他的反抗就是将镜面敲破了，好像女性最终得到了胜利。但是，在结尾我们可以看到，男主人公推开门，发现了死在椅子上的德伦，她是被镜面的碎片杀死的，这反映了德伦在拍摄影片时对于女性命运的悲剧性的思考，女性不论怎么样抗争，最终的结局只能是被镜面碎片所代表的菲勒斯中心世界秩序的痼见给扼杀。

动作 肢体 凝望

《午后的迷惘》以默片形式排成的，观众们可以看到女主人公从楼梯上，从轻纱里掠过的曼妙的身姿，但是你听不到声音，因为影片抛弃了语言，代以女性的肢体语言和面部表情动作为主要的叙事对象，主要是想同以类似语言的方式构建的无意识作斗争，这种无意识在语言出现的关键时刻形成，现在仍受制于父系语言（5）德伦曾经提出过诗意实验电影与好莱坞电影在结构上就可以区分，实验电影往往是“垂直地”去挖掘主题，不考虑动作本身，而去研究“动作的超验性内涵”；好莱坞电影则受到了线性原则制约，没有很多时间来研究某种特定的情感的含义。(7) 这样的刻意代替，也是反抗当时主流好莱坞的一种手段。 另外，在三四十年代的好莱坞，梦露，嘉宝，黛德丽这样的女神的脸，成为了男性观看和凝视中心的物质化代替品，而男性却相反，他们身上没有色情观看的任务，主流的男性观众是不喜欢看到同性的身体的，这就阐明了电影表现女性的模式和关于故事世界成规之间的张力。这两个方面都和观看联系在一起：观众直接窥淫癖似地观看供其享受而展示的女性形体；观众迷恋于在自然空间幻觉中其同类的男性形象，并通过这个男性控制占有故事世界中女性(8)这种张力及其他在两极之间的移动就可以构成一个单一的文本。

但是在《午后的迷惘》中，观众能看到很多玛雅德伦的眼睛的特写，甚至有一段，德伦的眼睛成为了一个突起状的金属球一样的延伸物，这显示了一种女性凝望的机制。观众大多数是从女主人公的角度出发，看待发生的一切，而男性及他们的化身（镜面黑衣人）则是被观看的对象。当然，在影片的结局，视角发生了变化，观众和男主人公的视线合为一体，因为此时的玛雅德伦，已经被杀死了，我们只能和男主人公一起，凝视着这一幕。这也是对于女性最终悲剧的一种阐释。 在这里面，德伦的身体虽然也非常曼妙，充满欲望，从其后男主人公登场对她身体的爱抚就可以看出这一点。但是在这里的肢体，已经不仅仅是一种物化肉欲的展示，而是对男性在性方面伪装的一种直白的嘲讽和反抗，我们可以看到，在男主人公抚摸之后的镜头，连接的是德伦丰满的嘴唇的大特写，这个时候是男主人公欲望的主观呈现，但之后，就是德伦拿起刀，奋起反抗，刺向男主人公，打碎了镜子。在精神分析电影理论中，镜子常被当做电影银幕的替代物。这就是德伦用这样一部实验女性主义电影想，像好莱坞幻梦的银幕发起的最后的冲击，但是，我们最终会可悲的发现，这样的反抗结果终究只能是昙花一现，这就是女性之殇。反抗的，永远只是微不足道的个体。 从这部玛雅•德伦自导自演的电影当中，我们看到了精神病患者一样敏感的女主人公的臆想，白日梦一样的重复，摇晃的摄影，舞蹈一样的动作，以及对于传统主流电影的打破和重立。这位“前卫电影之母”把自己对舞蹈、原始宗教、主体想象心理学、超现实主义的兴趣综合运用到影片中去，给我们以物理现象之后蕴涵的哲学意义，使我们的心灵在替换、旋转、重击或消逝中跳动。（9）而她其后的作品，又显示了她不断在精神分析领域里的转变，逐渐从弗洛伊德的学说中过度到荣格的神话宗教的内容，显示了德伦不断前进的探索。 （1）（7）（9）世界女性导演 刘翔，胡志军主编 141页 （2）Maya Deren: The High Priestess of Experimental Cinema Wendy Heslam http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/deren.html （3）电影批评 戴锦华 125页 （4）（5）视觉快感和叙事电影 劳拉•穆尔维 （6）分析传统下的电影研究：叙事、虚构与认知 黎萌 134 （8）珞珈艺术评论 第2辑 彭万荣主编 149页

短片中女主的梦境共分为四个阶段，其中包含三段式重复梦境，外加一段梦中梦。

而影片结构本身则是更深入和多层次的梦魇，即使是开头和结尾的现实部分，也是导演制造的一场燥热而眩晕的幻梦。

截止到女主角坐到椅子上合眼睡着之前，她所经历的都是午后的现实场景。她先是拾起地上的花走到家门口，看到了一个男人的背影。这里已经有了男性对入侵女性世界的初步试探。女人把捡来的花束放在两腿间沉沉睡去，娇艳的花朵既是对女性本身的指代，也是对性爱、女性私处、贞操等概念的隐喻。有趣的是，这朵花是在片头被一只没有主人的僵硬手臂放在地面上的，这只胳膊是谁的呢？我的个人见解是，把花朵放置在这个场景里的人，就是将女人的本质与特性赋予她们的人，也就是上帝本尊。

第一段梦境里，镜面人拿走了象征着女性本身的花朵，女主察觉男性入侵，感到威胁来袭，刀子便从现实中的餐桌上跑到了梦境里的楼梯上。房子也开始失常：女人走上楼梯后却从窗户钻进了房间。她在床上发现刀子，上面反射着自己的脸。这把刀既是男权势力的隐喻，又兼具镜面人的属性：用自己的视角限制女性的人格。

女主把刀子藏住、电话放好，但自我意识已开始凌乱，于是在窗口和楼梯神魂颠倒地摇晃和旋转，思绪迷离。她发现唱片机没有被自己关掉，她再次移开唱针，试图挽回对自己的掌控力。而解码自我意识的钥匙被保护在口中，即最隐秘处。

第二段梦境中镜面人走入房间，深度干涉女性的内心世界。把鲜花摆在床上象征着性的引诱和控制，鲜花暗喻性爱和女性贞操。女主的形象随之在楼梯上目光呆滞地瞬移，这代表着女性自我认知的进一步抽离和麻痹。清醒后，床上的花变为匕首，女主意识到性的引诱和操控即为伤害并胁迫自己的凶器。女主再次吐出钥匙，钥匙却变成了刀：原来解锁自我意识的法则就是用和男性一样的强硬姿态保卫自己。

第三段梦境，女性手中打开自己心门的钥匙直接变成了匕首，三个阶段的女性围坐在一起摸索钥匙的奥秘，最终确认必须拿起匕首，终结曾经任人摆布的自我。举刀行刺的短短几步中，导演切换了五个场景，女主的脚步先后踏过了沙漠、泥土、草丛、路面和地毯，可见女性意识迷失的时空范围之广，女性找寻自我的道路也无比艰难和漫长。

三段式重复梦境醒来，男性出现，亲吻了自己，但女主的反应却和看到匕首时一样，充满了戒备心和防御性。两人走进卧室，男主把倒映出自己形象的镜子盖掉。镜面人之所以代表男性，是因为女性始终在他们的反馈和要求下看待自己的形象，她们不知道自己本身应该是什么样子，只能让镜子——即男性观察者——来决定自己的形象。而男性在面对镜子对自己的反射时，却可以随心所欲地摆脱它。

男性开始抚摸女主的身体，床头的鲜花忽然变成了匕首，正呼应了之前的第二段梦境。女性拒绝被性奴役和压迫，持刀挥向试图控制自己的男性，砸碎了左右自己思想和行为模式的镜子。

看似镜面破碎，被大海卷走，但当现实中男性回到家里中时，却发现女主死在了破碎的镜片里。对这一结局我个人有两种解读。

一方面，尝试破坏男权社会的控制必然会导致自己遭遇险境，可能竭尽全力撕开了男权压迫的一个边角，但自己也会遭到不可抗拒的强大势力和社会定律的迫害。

另一方面，当男性左右一切的传统视角被打破，在这一体系中形成并生存的女性人格也将随之瓦解。守旧的女性意识已经被消除，但全新的女性意识尚未建立起来；在这种状况下，女性将会面临更多的挣扎，更大的困境，直至真正意义上的觉醒到来。

梦境的嵌套和拉康镜像理论的完美应用。结尾里梦中的男人形象被证明亦是女人的镜像投射，打碎镜面人即是打碎自我的他者，同时自己也被男性秩序所扼杀。镜面人是丈夫，是对女人的呼唤不予回应的爱恋对象，也是女人自恋的投影，阳具象化为鲜花和钥匙，女主角午休时将鲜花放在阴部接受诱惑，钥匙掉落表明恋爱中女人甘受支配、以及阉割后的焦虑，女人回家发现台阶插着刀，床边鲜花消失变为刀子暴露男性侵犯的意图，女人行走中前脚落在沙滩后脚踏着草地象征探索自我的艰难，钥匙变成刀，女人要企图反抗拥有自己的菲勒斯，全片无非在焦虑贞操的献出者，模糊到具体，自恋的主体得不到满足，最后死于焦虑本身。 在男权下，女人无法以真正的内发的主观体存在，“自我”只能在他人(镜面）的定义下形成，也就是女性是被菲勒斯情结下的男权所控制的外在环境所定义的，而打破这层定义也相当于否定了现有的自我的存在，也就是迷失了自我的、女人的意义。死在被自己打破的镜中的女人才是象征了迷惘的真正开始，如何才能脱离旧有的男性社会意识形态并得到女性的新含义，是迷惘的最后问题。