九三年夏天

Ana y Forida

莫名觉得这部电影绿意盈盈，其实大片运用绿色的镜头也只有寥寥几个场景，温婉、清新草木葳蔽之中，一个柔软的故事徐徐流出。 得知这样部电影来源于导演的重年经历后，恍然大悟为何情绪把控与描绘如此真实与细腻。Forida在防备抵触与感化柔软中排徊多次，终于接纳、融入了这个家庭。

她从一开始给自己设置了坚硬的边境，几乎是以一种倨傲的态度来宣告：我很强大，我没有寄人篱下。一个一个把玩偶故意给Ana看，念出一大堆亲戚朋友的名字来展示“这么多人爱着我”；亦或是故意与关爱她的阿姨对着干，把一把可能对阿姨有深重意义的梳子扔出窗外；化妆成人模样，过家家游戏都要处于主导的角色。但她内心却又一直有着柔软的部分需要展露——山间的佛像便是她身为儿童故作坚强却不可能丢去的对于依赖与倾诉的渴望。

化妆

然而往往，这样的防线是在瓦解与重建之中徘徊。我想，脚摔伤时候，听到阿姨与医生对话急切而关怀声音的时候，Forido内心必然是柔软的。她感受到了爱，而她需要这样的爱；而阿姨的育儿观念注定了她无法得到母亲离去、远离旧乡后急切需要的被爱，从而生出了不同于刚开始的情感。某种程度上，她其实开始想要得到注意，想要得到认可与爱。譬如为阿姨去田里取蔬莱，洗澡时不断强调“我可以潜到水里”......但往往，年岁更大边的Frida能感到某些微妙的差别。

Ana和爸爸Esteve

正是如此她对Ana的情感也是很微妙的。她不是坏，也不是嫉妒，也并非完全友好。两次与Ana较大事件中，她都不是 一个彻头彻尾的“坏小孩”。第一次把Ana遗留在森林里，过后心中却有担心而折返去寻找；第二次在我看来反倒是纯属意外了。而和谐处的镇头同样太多：天真地想打电话给Forida去世的母亲、共同在音乐中快乐地跳舞、Ana手臂上Forida画的花纹......在这些镜头发生的时候，Forida是真于完全忘记自己设下的防线的。

简直亲生。(爸爸太帅了！)

和Marga一起

中间的一场小插区曲也曾唤醒Forida并未消失的某种心态。“别人都这样爱我，我就要表现给你们看”的心态下，被系上鞋带的她笑得得意，而曾经的家人在此，她又表现出许久不曾表现的任性：把牛奶倒在不喜欢的睡裙上，赖到车上想要回去。事实上这场戏中受伤最多的可能是会是Marga了，她的教育方法显然不加长辈的溺爱诱人，老公Esteve对原生家庭退让妥协也让她不适，而Fonda那样地想离开也许才是最让她伤心的——她的确是爱着Forida，并以自己的方式去关心与爱，而Fonida却感受不到。

事实上Marga对于Forida较为敏感的心伤害也许更小。得知树林事件后没有当面指责Forida，而只是夜晚与丈夫交流才生气(虽然被不小心听到了)，对于两个孩子尽可能地做到了公正，也没有特别溺爱自己的孩子。但相对的，对Forida十分友好的Esteve，在某些小细节却往往没有注意——尤其洗澡时一段，父亲不经意间本能地倾向于自己的女儿，Forida是真的有被冷落。

但是爸爸就是帅啊

Forida在融入的时候，好像粗糙的齿轮去磨合，难免会有一些伤害与摩擦。好在Ana转头就忘了去争谁摘的蔬菜，好在Marga内心善良而关切，存在Esteve和Forida独处时能那般和谐，好在居住的地方不用时刻接触某些刻薄的街坊邻居......

Forida es feliz

第二天的水池事件在我看来真的是一场意外。那段时间Forida的心理状况正是比较好的时候，似是在渐渐寻到了归属感。不同于初来作到时参与“鬼抓人”游戏的被冷落与被逗弄，这一次她真的玩得很开心。在水中游戏时发自内心地快乐，叫Ana下来玩时也真的纯粹地想要分享在水中的快乐，忘却却掉了Ana不会游泳的事实。如果她真是想要竣使Ana下水，在Ana绊倒时她立即喊出的"No”和有些焦急地想要游过去的动作总不会是装出来的罢。

Ana en el agua

那个出走的夜晚，当她把那个玩偶送给Ana时，我就猜到她要回来。某种程度上，那些玩偶仿佛象征Forida本是束之高阁、不让他人触碰的温柔与爱。当她赠出时，即使赌气强作内心坚硬继续出走，却确确实实已然被温暖渗入了。

noche de salir

最后的那场哭真是点睛之笔。那时的她与Ana相处再无隔阂，自然接过蓝色的睡裙，不再不敢参与家庭的玩闹与共处时间，才最终最终，卸下了那道坚硬的边境，第一次哭出了声。

看到这里我其实想到了那尊佛像。她曾经是不信了，如今是不需要了。

Al final

融入的过程向来孤独而充满不确定。譬如个圈子，一个家庭，一个班级，作为后来者的那个总会体会到被接纳的温暖，或感受到无法参与他们的过去的沮丧。而往往“融入”也没有一个标准，好比Forida，谁知道她以后就不会再感到被疏远与孤独，就像那天晚上的舞会? 但其实不管何时，早些去下自己坚硬的边境，其实不是得坏事。它好似是防御，但丢下它也不见得将会受到更多的伤害。没有刻意地疏远或是保护，真诚地、不含目的地去表达自我、参与他人，不要着急去确认与质问,也就被他人接纳，也就接纳了他人。 生活啊，就该像九三年的夏天那般，绿意盈盈。

表白Esteve

表白Esteve

*短评写不下。

一个看似无忧无责的孩子被剥夺了正常的生活，进入九三年的陌生乡村。平静的动荡不安中，Frida在尚未建立新的联系的家庭里娇纵地渴望宠爱，又敏感地承接失落。

影片缓慢的叙事在纷乱的夏日攫取了童年记忆中那些完全空虚或完全感受的部分，“害人”、闯祸后她要为自己的天真无畏付出被排斥的代价，（无论是否衔接在事故之后）孤立的空间里语言的丧失总能轻而易举地使满屏弥漫着静默的悲伤。与其将这种常常凝滞情绪的慢节奏归咎为不合时宜的沉思，我更倾向于将此视为一种属于孩童的理解复杂境遇的迟钝。

本片的摄影在缓慢叙事的支持下则肩负了唤醒每个人都有的孩童体验的使命。镜头热衷于准确地捕捉孩子与成人的走位，并且在关键时刻，无论彼此嬉戏、离间或怀揣心事，随着主客观视角的低调切换，由Frida视线、举动所穿引而出的感知总能在画面中被放置好。例如在与外公外婆一行人分别时，从舅舅怀中挣脱的Frida追向开走的车，最终在画面正中无奈地停下脚步，整个过程一气呵成，微微摇晃却固定了她这个无助的夏天，仿佛这种离去总结了年仅六岁的她整个人生的意义。这些有特点的细节处理，让这部自传性的作品在导演兼编剧卡拉·西蒙的手中，具有着重构童年的主观现实的美感。

这部片前半部非常平淡，是一个城裡小姑娘因为失去母亲跟着舅舅来到乡下的日常生活，她是个被宠溺长大任性调皮自我小女孩。直到第一次的意外，看到这裡，如果能理解小女孩的心情，其实能猜到她想干吗！她有没有起过坏念头，也许有的，但并不是真心希望发生。导演很真实的把一个小女孩失去至亲的徬徨，寄人篱下的抗拒，接受善意试着去爱，感受不到自己不是家庭一份子的爱，让倔强更倔将，任性的坚强，因为害怕所以抢宠爱和关注，每个细节都处理的细腻真实。导演的视角是温柔的，或者说那种温柔更贴近那个不懂人心的7岁孩子的世界，就算使坏也只是想得到温柔。末尾有点意外又更真实一把的是Frida很伤心的哭了，在那麽开心的时候，就像被死亡笼罩的情绪，再经过那些日子后，慢慢的打开，哭过之后才是真正道别失去至亲。就像海边的曼彻斯特裡说的，年轻的时候失去可以復原的很快，只要真的放开伤痛之后。得柏林影展最佳处女作没得说

首先是自己观影时的感受和一些童年碎片的回溯。看的时候在憋眼泪，回宿舍和奶奶通话然后大哭。我完全能理解弗里达的“恶魔”特质，甚至回到她的年纪、面对同样的人与事，我大概会做出一样的行为。因为骤然处于陌生的处境，用漠然和出格的恶意掩饰自己的无措和不安全感。影片中独自靠车窗的画面不止一次出现，看向窗外，眼睛中没有流动的情绪。小女孩不光要爱，还贪得无厌地索取全部的偏爱和所有的关注（戴老师:她在试探底线在哪里，边际在哪里，你们能给我什么）。我的童年没有安娜这样的小天使，既“分走第一位的爱”又天真无私地去爱我，但我承认直到十来岁我依然排斥甚至憎恨过表亲的诞生。 我也曾在浴缸里憋气，在床上乱蹦，和爸爸玩踩脚游戏，好像爬过树但没成功，扔掉好心递给我的梳子或是其他，没敢离家出走但旅游时候喜欢一置气就甩掉所有人，开心的时候爱全世界，不开心的时候觉得世上没人爱我。最让我动容的两处是给妈妈打电话和结尾，恰恰都是我没做过的。前者让我想起小时候总以为电话听筒除了声音还能传递更多，比如呼吸的轻气和吹在耳畔的柔软触感，这是我们之间的秘密游戏，告别时要向对方耳朵挠痒痒，后来没人陪我玩了，家里的座机也渐渐被弃置。

而结尾，是我从未问出口却在后来被多次并无恶意地反问的。因此弗里达其实远比我勇敢也比我坦然，遑论她所面临的生活坍塌远比我惨烈。妈妈的艾滋病是看电影时就有的猜测（回想弗里达化妆的场景，叙述实在很自然而流畅），但直到老师总结时才意识到宠爱她的城里亲戚们事实上也抛弃了她。我的六岁有缺憾但依然有很多很多的爱，没有动荡的搬家也没有他人的白眼。但我从未问出口、甚至从未主动提及那个重帐后的禁忌话题。很多年后死亡再临至亲，我依旧惶恐无助，好像长进只是视线游移向远方和埋头钉在手机上。看的时候一直在想，我的死亡羞耻和尴尬来自哪里，是文化的忌讳还是家庭氛围的沉闷，但好像都不是。

弗里达用平静的疑问和快乐中的大哭接受了死亡，也许她尚未理解死亡的更深意味，也无法条分缕析自己的悲喜骤变，但在情感深处她跑出了横空铺盖的翳影，和舅舅、舅妈真实的爱达成了和解。

接下来是戴锦华老师导赏后，一些我之前未曾注意的点。女孩和解与蜕变的影响便是，导演可以没有自我辩护和自我美化地揭开真实生命历程起点的伤疤，在处女作的个人化讲述中跳出自怜的窠臼。而我没有，我至今陷入在这罗网中，可能也正因如此，才期求在电影中放任自我情感的泛滥——我这就是过度自怜嘛。甚至上面随意的记录里也充满着这样的怨艾。这是我听完导赏惊觉与反思的地方。戴老师举的例子是小安娜失踪的详细刻画和弗里达离家出走的快速切过，很漂亮的详略安排。再比如“没有人爱我”悲痛指控中可能蕴含的自我倾斜意味也迅速被安娜天使的“我爱你”消解。想来也正是因为弗里达并非不被爱的呈现，与导演冷静的、克制的表达，才让我能够如此共情，从弗里达淡淡的神情中找寻自我投射的落点吧。倘若是白莲花入泥淖，撇清自身干系呈现原生家庭罪行，那是另一个故事了，在九三年的加泰罗尼亚就落入俗套。

此外记录一点，对于外公外婆寥寥的刻画暗示西班牙历史，导演的另一个好处，从自己出发看到他人，电影不只是自我认知图像的千变万化，每个人都是历史的间接承载者。

欧洲三大电影节不仅有海纳百川的视野和包容力，同时也很有意识培养自己的人才。虽然我们常提到“戛纳嫡系导演”，但其实柏林和威尼斯也有自己的常客，而今年柏林终于提拔出亲手栽培的导演，将最高荣誉金熊奖颁给了西班牙导演卡拉·西蒙的《阿尔卡拉斯》，这是她的第二部剧情长片。正当很多影迷对这位空降的女导演倍感好奇时，其实她早在2017就凭处女作《九三年夏天》入围柏林新生代单元，并一举夺得最佳处女作奖，可谓由柏林一手捧起来的欧洲作者导演。

这部处女作讲述在 1993 年的夏天，女孩弗里达的母亲因病不幸去世，留下可怜的她无人照顾。弗里达的舅舅和舅母收留了她，但这也意味着，弗里达必须离开出生成长的大城市，重新适应乡村的生活。虽然弗里达很快就重新感受到了家庭的温暖，可是她还是非常想念自己的母亲……这个故事根据导演的亲身经历改编而来，自传性的青春成长故事通常饱含强烈的主观色彩，再加上父母双亡、寄人篱下的真实经历，难免会制造出痛哭流涕、呼天抢地的戏剧情节。然而，在这部处女作里，导演与自己的回忆及亲身经历保持着清醒的距离，没有沉溺于伤感的情绪气氛，拒绝沦为一部苦情泛滥的成长回忆录。

影片开头第一幕就让观众见识到一位面对母亲去世却不哭的小女孩，透过她的视角，将故事从大城市迁移到大自然，后者可谓卡拉·西蒙最擅长的题材。在乡村生活的情节里，剧本并不依赖太多戏剧性元素，而是透过小女孩的肢体动作和出其不意的行为决定，使观众观察与揣测她丧母后的情绪，以及她对新家庭的适应程度。小女孩的乡村陌生体验在一段段琐碎有趣的情景里娓娓道出，观察新家的小猫、参加当地嘉年华巡游表演、穿着夸张服饰和表妹扮演大人。这些沉浸于喜悦的情节，似乎暗示她渐渐忘却了对母亲去世的痛苦。

然而，后半段的情节却透露并非如此：她有意让表妹在森林里走丢，她舍不得外公外婆离开，追赶他们的车想回到城市，以及一段出其不意在深夜独自离家出走的情节。这些与她前半段快乐的情绪形成对比，并刻画出她仍没能纾解丧母悲痛，以及对新家庭充满敌意的复杂情绪。和成年人不同地，孩童对悲伤的反应是令人难以捉摸的，因为他们的情绪表达往往找不到正确的宣泄方式。最后一幕的哭与开头的“不哭”遥相呼应，既令人愕然，也令人恍然大悟。这部处女作超越了常规的自传回忆录叙事，不经意变成一份关于孩童亲历剧变后的心理与行为变化的报告，其细腻的观察剖析出孩童在成长的新环境中如何面对感情创伤与各种行为冲动。

不得不赞赏卡拉·西蒙的隐藏叙事关键点的手法，关于女孩母亲去世的事实并不用常见的第三者口吻，或者病榻前的俗套，而是透过间接交代人物关系的对白逐渐道出。最为关键的是母亲的死因从头到尾没有明确透露，考虑到年代背景，以及她在操场上跌伤流血后被小孩家长及时拉开的情节，推断出是艾滋病。导演借此来揭示当年社会对这种疾病的歧视，这一点在之后外公外婆到家中做客，提及女儿生前的生活作风态度的对话里得到印证，反应出长辈与子女两代人之间的观念差异与对峙现实。

这种隐藏叙事关键点的手法俨然成为卡拉·西蒙的作者标签，将叙事关键点化作平淡生活情节的背景，在私人回忆与经历中书写特殊的时代与社会环境气氛，从而流露出反思与审视的姿态。除此之外，西蒙对小演员的指导功力也让人心悦诚服，这部处女作中的两位女孩都是天然可爱的小天使，表演丝毫不做作；而今年勇夺金熊奖的《阿尔塔拉斯》更是延续了这种优势，让人印象极其深刻。