新宿事件英语

话说我老妈是福清来的，福清恐怕是全国偷渡最猖獗的地头了吧。他们全村几乎每家都有偷渡人口。但我从小都没有意识到那是偷渡。为什么呢？因为所有宣传资料或是电影上都把偷渡描绘得血淋淋的，而在我外婆家的村子，则从来没有听过这回事儿。所有偷渡的都过得很好，也赚了钱回来，村里房子一栋一栋盖起来，把人安全送到目的国是蛇头的基本责任，一旦出事，他们是收不到钱的。就算被抓，外国的警察也非常礼遇，最后不过是被遣送回来，下次再偷渡去别的国家就是了。所以我从没把这些跟宣传资料里的偷渡联系在一起，直到某人做了个偷渡研究，我才恍然大悟，原来我认识那么多偷渡客啊！像铁头那样，要杀掉边警才能搭上偷渡船的，我只能说，大哥，您被坑了！找蛇头得来福建啊，服务一流！

第一次看到这样的成龙。虽然他之前就有浓烈的大哥风范，但在这里，虽然不是功夫很厉害的武林高手，却更加让人感受到他内心的强大温暖。成龙有一个我很喜欢的表情，第一次注意到是在《特务迷城》里，他抱着徐若瑄的尸体到处求救，悲伤、迷惑、惶急，虽然他都是用差不多的表情，但每次看到还是觉得很受感染。

我们中国人就是敢于去到陌生的地方，而且无论到了什么地方都可以扎根生存下去。有时候为了生存做一些事情也可以理解。但有的东西是碰不得的。铁头好像一直是仁义无敌的好人，但他开启了不该开启的门，“是你把鬼放出来的”阿杰的话一点没有错。而他自己居然还懵懂无知地问“我们算不算黑社会？”要嘛不做，要做就做绝，偏偏铁头一面借助了黑帮的势力让兄弟们过上好日子，一面还想着要做正当生意，事发后居然又想牺牲自己挽救大局，怎么面面俱到呢？唉，悲剧啊！

吴彦祖在这部里属于对情节发展非常重要的超级倒霉蛋。我看完大为扼腕，觉得小吴同学好好一个帅哥就给毁成这样了。老公却说他觉得小吴同学的气质演这样的角色刚刚好。想想看，也对哦，吴彦祖已经阴柔了好久了，是有点容易让人欺负的类型。

看那个被铁头救过的警察非常眼熟，想了半天，kao，不就是《交响情人梦》里面那个搞笑又猥琐的外国老头子吗？

《新宿事件》是一部有野心的作品，一如尔冬升之前的《门徒》：如果从结构和规模上讲，它的野心比《门徒》更甚。但是这种野心最后成为尔冬升心有余而力不足的祭品，暴露了导演控制力的捉襟见肘，最终使影片成了混乱狂欢的蒙太奇。
影片最明显的结构是场景，这点在影片最后暴露无遗：当成龙和竹中直人再次相会在他们初次见面的下水道时，命运轮回的宿命显现。其他的还有那个华人初来日本聚居的小木屋以及他们后来的那栋大楼。尔冬升一如《旺角黑夜》一样选取了高密度、繁华又藏污纳垢的东京新宿区作为事件触发地，是敏感而取巧的。但是尔冬升并没有把这些场景的作用发挥到极致。影片中呈现的种种非法事件不乏触目惊心的实例再现（例如垃圾场），但是这些并没有突出新宿的存在感。结构迷你的《旺角黑夜》相比之下却更加成功，这得益于导演将人物和场景的关系紧密地联系了起来（例如圣诞节的城市活动，以及这些城市活动对人物的影响）。但是在《新宿事件》中，不光作为辖区探长的竹中直人没有很好的与“新宿”产生互动，就是主角成龙也在影片进行一半时开始远离这个至关重要的场景。尔冬升的意图在于描写成龙希望漂白的心理，但是却付出了不必要的高昂代价：严重分解了故事焦点的吸力，使得“新宿事件”有相当长的时间不在新宿！这使得他苦心经营的场景结构在中段瓦解，只得在进行到最后关头才重新回到轨道。然而回首看去却是节奏的混乱甚至拖沓。

同样导致影片结构混乱的原因，是人物。相比起场景的应接不暇，尔冬升此次在人物上完全走进了泥潭。过多的人物、以及他们复杂的关系，使得影片的平行叙事最终沦为剪辑台的噩梦。影片其实描写了三方力量：日本警方，日本黑帮，中国黑帮。日本警方虽然有竹中直人的角色压阵，但事实上存在感几乎为零。这体现在他们对于黑帮的事情完全差不上手，乃至根本在影片大部分时间里和三和会没有交集。如此黑帮的存在感并没有加强，而是陷入了让人困惑的境地：因为黑帮的力量需要反面的警方作为对象来反弹，方能彰显。而由于缺失了警方的压力感，黑帮在电影里反而丧失了真实感。

其次是日本黑帮的内部划分的两个派系的互殴。这个关节才是影片真正万佛朝宗的焦点，因为所有的力量都是在这个点上聚集。但是这一段犹如儿戏：早先成龙杀掉一个会长一个组长被快速带过，后来黑帮首领手下倒戈虽然不是太突兀，但是却直接导致一方力量尽失，实在是对于权力的描写过于儿戏。在黑帮的内讧中，尔冬升加入了日本的黑金政治等元素，却显得唐突和缺乏逻辑：几个政客突然出现，又突然消失。他们的影响力没有得到充分的发挥，成了照实重现剧本的牺牲品。成龙从一个混混到黑帮副手，从过程看不无道理。但是从他这个人物的性格看却简直是个笑话，这一点我接下来会再谈到。至于徐静蕾的角色则最终只是为成龙来日本提供了一个理由。

影片的第三方力量是影片凸显视角位置的中国黑帮。这里面有几个层次：首先是成龙为代表的偷渡客，其次是高杰饰演的中国黑社会，最后是处于这两个阶层中间的华侨商人。由于特殊性，我们先抛开第一类人不谈。第二类人是处于日本黑帮之下、新宿暗世界的亚生态。他们为日本黑帮利用，也依附于日本黑帮而寻找安全感。这种寄生关系在高杰饰演的台南帮老大身上最有体现：他原本经营的是属于黑帮江口组的场子，却被敌对的渡边组策反，原因是因为他的价码和渡边组最为吻合。同时他对于新兴的华人黑帮势力也毫不手软。不得不说在所有人物中，除了被不断强调存在感的成龙和吴彦祖外，高杰的角色是最有说服力的。他本人的老大气场彰显出充分的霸气，奉献了全片罕见的压迫感演出。而至于华侨商人，他们作为灰色地带，是联系起“白色”华侨和“黑色”华侨的纽带。然而由于这毕竟是警匪故事线，因此这样的灰色纽带就丧失了作用，成为“为真实而真实”的祭品。

现在我们回到第一类人，也就是影片拉开故事大幕的华人偷渡客。影片最成功的场景就是开篇的海滩：偷渡轮搁浅后，偷渡客一个个衣衫褴褛的坐在海滩上。在看见警察后一拥而起，夺路狂奔。这里有一种末世的隐喻，也是为影片的悲剧色彩定下了基调。但是很可惜，尔冬升并没有能把这种群众形象深入为“人物”形象。作为主角，成龙的确是用心了。可是他意图传道讲善的用意却毁了这个角色。我妄自揣测，这个角色中间有很多成分是成龙自己要求的。因为这实在不像尔冬升的人物设置习惯：《门徒》里的角色几乎都是灰色的，就是最白的吴彦祖也有自愿帮助刘德华的时候。然而在《新宿事件》中，成龙的角色却出乎意料的干净。更为讽刺的是：他为了让华人势力抬头而为江口组杀人卖命，之后居然能心安理得的谈大道理过平常生活，根本就是个笑话！这个角色逻辑的丧失使得影片越往后面他的悲剧性越是降低，乃至最后那个神似莱昂之死的夜路场景竟然没有引起我对人物的共鸣。相比之下，尔冬升的爱将吴彦祖承担了影片悲剧综合体的重担：这个角色先是被暴打，后来被砍手，最后是肚破肠流的死掉。而且他有影片最为剧烈的心理变化，可以大书特书。但是尔冬升过多的人物设置使得这种可能性被淡化至无形。如果减少一两个华人角色而集中在吴彦祖身上，可能会使力道更加集中。

影片探讨了在日华人偷渡客从被压抑状态，到上位发泄，并最终自我毁灭的过程。话题被置于日本政府的放纵态度和和日本黑帮对此推波助澜的双重文脉下，不能不说是极其丰富的。但是这种丰富也意味着更加庞杂的结构以及更加巧妙的人物描写。对于从一开始团结求温饱，到最后为求财而自残，尔冬升徒有华丽的结构和概念，却没有令人信服的手笔。相比之下，陈凯歌在《荆轲刺秦王》里对于嬴政性格的转变就要自然和巧妙得多。这当然得益于陈凯歌将全部精力都放在这个人物身上。而尔冬升控制力的缺乏使得大量的角色虽然构成了一张生态图，却在影片结束之时，仍然让我停留在影片最开始海滩上的人群印象中，不能不说是最大的败笔。影片最后原本可以让所有线索汇总爆发，一如《PTU》中广东道的多方对决一样。但是平行叙事却宛如脱缰野马一样，一泻千里，不可收拾。诸多人物根本没有交代结果便从故事里消失，让观者疑窦丛生，在最后的“要紧”关头分心到一塌糊涂。

当然，我还是要说，这是一部真正的诚意之作。尔冬升延续他熟练的黑色夜风格，在视觉上贡献了精彩的饕餮。而他之前的作品里都至少有一个立体的角色：《旺角黑夜》里的张柏芝，《门徒》里的刘德华。此次失手，还是因为胃口太大。这是否也是因为尔导越来越多的资源让他也开始“上位发泄”了？

　　《新宿事件》The Shinjuku Incident

　　导演：尔冬升

　　编剧：秦天南、尔冬升

　　主演：成龙、吴彦祖、竹中直人、加藤雅也、徐静蕾、范冰冰

　　出品：中国香港2009

　　★★★

《新宿事件》基本上是个两难的产物，从眼看着大好的内地市场却进不去，到主人公在染黑与洗白间的反复，里里外外都是进退两难的真实反映。

拨开审查铁闸和社会纪实的疑云，想进入《新宿事件》，无疑要从《旺角黑夜》和《门徒》这条路上打开入口。内心游移的主人公，涉黑活动和警方追查。面对港产帮派类型片总绕不开的内容主题，尔冬升依然采用了首尾呼应的形式来处理，由一起新宿的冲突事件延伸至在日华人群体的处境，结尾打出字幕说明，更是保持了人文关注的尔冬升特色。

匍匐着大量人蛇的海滩、污水横流的下水道，与偷渡者有关的两处场景前后出现，再配上老鬼自得其乐地唱着“三分天注定，七分靠打拼，爱拼才会赢”，电影的悲剧宿命感不断加强。偷渡者没有身份，只能躲在阴暗处，下水道不失为一处明显的隐喻象征。这些人从中国各地跑来，嘴上说着赚一笔再回去。实际上铁头们真有想过回去吗？如果回去真是见好就收，那就更没必要冒这么大的风险出来。《新宿事件》有一处没有讲清的地方，偷渡成风的原因就在于穷。联系现实，偷渡客指的回来无非是在家乡盖间好房摆设。相比之下，他们更希望拥有异国的身份认可。

当北野追寻铁头，两人跑回下水道，结局早已注定，整部影片成了一个封闭的圆圈。由下水道往前，在渡边组和台南帮发动黑夜总攻之前，铁头和兄弟们的生命就有了消散预示。

阿杰不是《新宿事件》里的头号角色，但他很容易成为观众看完后印象最深刻的一人。汇总下对该人物的评价形容，倒霉、受虐、衰人、可悲都是出现率极高的词汇。阿杰只打算推着小车在新宿街头卖栗子，一个容易实现的理想。阿杰胆小怕事，大概是众人里最与世无争的一类，偏偏所有事情都给他撞上了。影片把大半血腥镜头都放在了阿杰身上，一旦连卖栗子的机会都不给他，铁头一帮人自然要揭竿而起。

在阿杰身上，尔冬升没有套用香港电影里常见的善恶定论。凄惨的遭遇跟好人或坏人全然无关。中间阿杰换了夸张的视觉系造型，人模鬼样，一度在街头疯狂施暴，如同恶魔附体。反之台南帮气焰张狂，可到最后，他们说不准还能重新扶正，继续横行新宿。《新宿事件》没有以往不死的英雄主义，没有义薄云天的气势渲染，种种迹象说明尔冬升有意求变。

老鬼偷东西时嘲笑日本人，说日本人以为他们不偷东西，别人就不偷。笨！这种态度和语气，如同《旺角黑夜》里丹丹几次说香港人是不是傻了。把老鬼的话放回影片，跟暴露国人劣根要扯上了关系。片中还有多处玩笑，但尔冬升没能让老鬼等配角更进一步。深入针刺人性弱点上，在偷渡与涉黑之间，尔冬升语焉不详，毕竟影片没有足够的空间。相反在真正用力表现的铁头身上，由于人物本身存有天生缺陷，他的选择在观众看来时常站不住脚。

铁头为爱情而来，仿佛有了爱情这一理由，可以让人忘记他是偷渡客的事实。在铁头身上我们可以看到《旺角黑夜》的来福，他来执行杀手任务，一边还要找素儿。还有《门徒》里的阿力，明知那份情爱容易引火烧身却不顾一切。

挽回爱情无望之际，铁头和阿杰决定去“轰炸东京”。此类字面上的小玩笑，不知道是不是提防以前《出埃及记》的IIB级粗口风波。本是充满纠纷和暴力的空间，影片有意弱化了语言对白的情感色彩，这里无意论证粗口与日常生活的联系紧密，但《新宿事件》的小心谨慎却造成华人帮成员不够man也不够酷的直观印象。再一解释就是尔冬升有意压制兄弟义气，全片下来，几乎仅靠铁头一人出马，遂成就了兄弟们的富贵荣华。兄弟们的一大功能，就是站在铁头背后壮壮声势，威吓势利老华侨，接手地盘搞庆贺。

丧失了以往成龙的好身手，铁头就是凭借一股干劲做事的普通人。因此不难理解出现两次刺杀场景时，电影院里有人发出的冷笑，那绝不是尔冬升偷工减料的尴尬，而是特地安插的反常规处理。

用性格决定命运的说法来分析，无论铁头是当工人、农民还是新宿街头的黑帮分子，最后都成不了大事。原因在于铁头太过“性情中人”，他持有天真到幼稚、不切实际的乐观想法，比如希望消除新宿的黑帮规则，反对兄弟们碰贩毒等生意。

铁头为了秀秀来日本，后面主动放下情感，看起来是节制有度。己所不欲勿施于人，铁头本应该吸收教训好好对待丽丽。结果华人帮有难时，他明明可以脱身，结果还是卷入其中。这是铁头内心游移的一个表现，也是尔冬升赶制悲剧的一处设计。有人从兄弟内乱等方面入手，解说尔冬升完全否定了以往港片套路，就如同《投名状》肢解兄弟情那般。实则未必，比方说铁头义无反顾地奉行了“兄弟比女人重要”的金牌法则，绝对老一套。

比之《旺角黑夜》的钱，《门徒》的毒，《新宿事件》的关键所在就是身份。铁头几次惦记身份问题：出逃时遗失了身份证，与江口谈条件拿到了身份，给北野看日本身份证。尔冬升显然找对了偷渡者和新移民最关注的身份问题，率领兄弟出头后，铁头要做点正当生意。影片给了他在农场上开拖拉机的片段，以此来说明他想要的正常生活。正常人无疑是跟偷渡者相对立，《新宿事件》表面上都在说华人帮派如何抵御外敌，实际上他们最浅显不过的外在身份不是帮派分子，而是偷渡者。

身份只是其一，再是周围的认同。即便华人帮在新宿有了一块地盘，取得了经营许可，但别人还是不认同你，不愿承认他们的存在。电影里有股三和会的顽固派，嘴里叫嚷着支那字眼，颇有代表性。新宿本是日本黑帮必争之地，日片里多有表现。香港街头海报上写有“日本黑帮地头，建立华人王国”，此等宣传语确有鼓吹之嫌。《新宿事件》里华人帮派的好时光转瞬即逝，众人热议为何是死光光的结局。原因就在华人帮难逃的棋子命运，一句以华制华，简明扼要。勿怪尔冬升拍不出全面胜利，而是新宿根本不存在那种胜利。能守得本份已是极好，谈何天下第一？那跟“跨马扬刀入东京”的极限意淫有何不同。类似的穷途末路，不如再去看下北野武《大佬》里日本黑帮闯北美，其实都是客与主、强龙与地头蛇的制约必然。

尔冬升想着力于偷渡客的生存现实，又落入了帮派兴衰论说。他借几个角色说出了导演的话，包括铁头对兄弟们的一番劝说，还有秀秀跟江口讲“人要学会满足”。尔冬升的自白会让《新宿事件》变得更有意义还是警示世人？好像都行不通，毕竟帮派片从来不带有教育后生的功效，否则我们大可欣然接受《龙城岁月》。【电影世界0905】

　　尔冬升近十年作品

　　《新不了情》(电视版电影版) （电视剧，2008）

　　《门徒》（2007）第27届香港电影金像奖最佳男配角

　　《早熟》（2005）第25届香港电影金像奖最佳导演最佳编剧提名

　　《千杯不醉》（2005）

　　《旺角黑夜》（2004）第24届香港电影金像奖最佳导演、最佳编剧

　　《忘不了》（2003）第23届香港电影金像奖最佳女主角

　　《真心话》（1999）

有部分剧透，请选择性阅读

大约在1995年底-1996年初，我在日本大阪生活了4个月。这4个月，对于我来说无疑是美好的，我感受到了最本真的日本社会，热情的民众，干净的街道，集体素质之高……这些都给我留下了深刻的印象，唯一遗憾的是虽然去过了京都，奈良和神户，但无奈没有机会（或者坦白点，没有钱）去东京。当时在家翻出一本东京迪士尼乐园的中文手册，一个人翻了不知多少遍，但是家人没有实现我这个全世界小孩都有的梦想。

正如文章开头所说的，我虽然没有去过东京，但着实能够体会到中国人在日本打拼之难。父亲在1994年作为研修生被学校派到大阪，而原本研修计划是1年时间，但由于大学老板比较喜欢我父亲，所以延长为2年，父亲为了让我开开眼界，于是在回国前4个月，以探亲家属身份把我与母亲接到日本。正由于这段儿时在日本生活过的经历，所以我对《新宿事件》这部电影感受颇深。

今年春季闲来无事，读了李小牧（同时也是本片剧本顾问）写的《歌舞伎町案内人》一书，真正了解了东京歌舞伎町声色犬马的生活以及日本黑社会的基本运作方式。

所以当看完本片后，结合自己的生活经历以及书本，才感觉到一切都是那么真实和深刻。关于真实性，大家可以去豆瓣看豆友囧rz
发的影评《中国人在日本生存现状的真实写照》（http://www.douban.com/review/2126646/），那有很详细的说明。

前面扯了别的，下面正题简要说下我对电影的评价。

总体说，故事写的确实是不错，很好的一个故事，也没犯什么大错。最值得赞扬的是影片的高潮幕，张力十足，一部扣人心弦的影片顿时间充满了只有话剧中才能看到的戏剧张力，在会社中的气氛一触即发，即将变成一场内斗。再加上观众已经知道楼外的埋伏，更是让人揪心和紧张，我猜不到编剧接下来会把故事往哪引，直到林雪的那一下子，编剧和导演才打开大坝水闸，接下来的情节和动作场面简直可谓是行云流水，让人看得揪心，也看得痛快。但是这个高潮幕的时间我觉得有点被拉长了，最后的五分钟其实对于观众的那股力量已经减退，所以我觉得高潮的最后部分稍显沉长。此外，我觉得结尾的处理上，编导卡的也不是地方，毕竟观众的情绪还在走，但就忽然以两行字幕的方式结束了此片，就类似你还沉浸在某种情绪的时候，忽然被打断，实在突兀。

在一些细节的处理上，我的不满是对于观众，交待得太多，使得许多人物缺失了留给观众延伸思考的空间。我们之所以被哈姆雷特吸引，就是因为莎翁在描写这个戏剧史上最令人着迷的角色时，并不使用直白的语言来揭示人物，而是通过一系列的冲突，矛盾和动作来揭示这个人物，使之变得丰满。丹尼尔吴和成龙这两个角色其实可以塑造的点是很多的，而且完全可以通过行动而非语言来揭示，但可惜过于直白的语言和大量的闪回让我失去了对这两个角色的激情和思考的兴趣。

两位女性角色上，我想说多多少少是有些摆设的（虽然她们都在剧作中都有重要的作用）。因为关于她们的事件过去后，我就看不到她们出现的场景中具体有什么作用，而且范冰冰被抛弃后就再也没有交待，我到现在甚至还不知道徐静蕾是死是活……

尔冬升导演说：“《新宿事件》相信是我筹备最长时间的一部电影，由故事的构思到资料收集到开拍花了约十年时间，那是因为这个故事实在太吸引我，而且不断能够加入一些新情节。”

其实我大概能够知道这部电影的剧本应该是一部十分完善的剧本，但是由于拍摄期间很多问题是不能掌控的，而且我们所看到的版本长达两个小时之久，对于一部在电影院播放的影片来说这个时长似乎容不下更多的内容了，据说徐克的《七剑》就曾吃过篇幅过长的亏，公映版大家都反映故事没讲明白，至于所谓的近五小时的完整版，我到现在还没看过……

补充一点的是，我看到有网友说影片故事很凌乱，我个人到不觉得，故事十分紧凑，而且叙事都交代得很清楚明白。一个时间跨度达十几年的剧本其实不好处理，本片呈现出的效果无疑是令人满意的。

本片的整体故事具有一种难以抗拒的吸引力（也说明一个吸引尔冬升十年的故事并不是那么简单的）和可怕的真实性，所以并不妨碍我对其的评价和喜欢。

在演员的表演上，演员出身的导演是有一套，没有一个人表演出现问题，成龙证明了自己可以演正剧；吴彦祖的性格转变把握得不错；林雪字正腔圆的北方普通话（我开始以为是配音，后来才知道林雪是天津人）；竹中直人的即兴正剧演出；高捷的冷酷无情；第二次见加藤雅也演黑社会；徐静蕾和范冰冰的卓越表现……真的可以说无懈可击。比较有意思的是，我居然没认出德叔是秦沛，只觉得眼熟……

尔冬升是我一直很关注的香港导演，虽然他的作品我没看全，只看过《色情男女》（但据联合导演罗志良所说，这部电影尔冬升其实是作为监制为了保证票房而挂名）、《旺角黑夜》和《门徒》这几部作品，但每一部作品都让我十分喜欢。我不得不佩服一位由演员转为导演的中年帅哥，居然还拥有那么大的能量和四溢的才华。而对于本片，我认为在目前我所看的09年出品的华语电影中，不得不说，质量无疑是最高的。

★★★★
“续《门徒》的经典之后，尔冬升没有让所有期待的影迷失望。虽然本片与内地观众无缘，但我十分欣赏尔冬升为了保护影片完整性所作出的牺牲。有机会的话，希望大家通过正式的渠道支持尔冬升的这部电影，它绝对值得一看！2009华语影片最强音（之一）。”

【新宿事件】的片尾交代，中国的偷渡潮兴起于90年代初期，那时沿海地区许多十几二十多岁的青年人，为了生计纷纷走上了偷渡道路，他们多数都是70年代生人。而彼时，正是一批90后新新人类呱呱坠地的历史性时刻，许多新生儿就在那时候不幸成为了偷渡遗孤，甚至有些地方出现了群集性的“寡妇村”。
尔冬升肯定不会了解大陆断代论甚嚣尘上的纷扰景象，但在【新宿事件】中吴彦祖却以经典的90后杀马特造型华丽亮相，这当然只是个巧合。但不巧合的是这部电影除了反映了在日华人的生存窘境外，同样上演了一场隔代对话。以成龙为代表的老一代人物故步自封，道德优越感强烈，自以为为下一代打出一片天，其实却想不到种下了苦果；而吴彦祖所代表的新一代却始终无法完成简单的理想，不幸成为老一辈一手制造的“现实”下的牺牲品，性格的剧变倒成为了唯一的逃生理由，由此借机隔代对话，并企图分庭抗礼。
纵观在内地社会新闻栏目中经常出现的90后新闻，其行为的异端和性格的扭曲常常让人匪夷所思，奇谪诡异的行径使卫道士们纷纷破口大骂。而深究起来，是谁一手造就了这样病态颓废的下一代？难道不是那些满口教条的上一代人么？70后在年轻时代遭遇过无尽的物质贫穷、文化消解和性压抑，而在改革开放之后他们却迎来了极端的剧变，疯狂拜金，崇尚性解放，对文化不屑一顾，而偷情、贪污、玩弄权术……等等丑闻不是早已经在这代人中成为了家常便饭吗？在社会中已经获得话语权的他们，不但未想过自我修正，反过头来影响和荼毒了下一代，蒙昧的年轻人有样学样，以物欲和自我作为唯一的标榜，自私自利大行其道，自然前途堪忧。
电影中的成龙难道不就是象征着这样一股旧势力的存在么，明明所作所为目的性明确，却总是用仁义道德粉饰真正的企图，而愚昧到令自己也相信自己的不凡与正义，这点上倒很符合成龙大哥向来予人的形象：做错的事未曾承认过，并搪塞以“每个男人都会犯的错误”，却将自己的道德优越感不断放大，在各种善事中沦为“十全十美”，令自己也深信不疑。吴彦祖的角色则成为了利益纷争的牺牲品，在片末与成龙正面对抗，但即便企图反抗，最终也难逃一死。
电影中的两代人也像极了大陆与香港的关系，成龙的形象代表了大一统的中央政权，而吴彦祖则不过代表势单力薄的弹丸之地。象征集权的成龙无论做了什么坏事，也可以以“为大家好”为由，充分稳定自己的主导权；而相反明明是abc的番仔吴彦祖，却要佯装北方人一样，说起不咸不淡的普通话，无论遭受了如何大的迫害，都需要马首是瞻缄默不语，如果胆敢以杀马特形象出面造反的话，结果就是死路一条。
但不能否认的是这堆偷渡客南腔北调的语言混杂，更契合了香港人愈演愈烈的身份认同危机，他们最终发现除了出走中国这片土地外，就只能尝试着接受自己成为一个真正意义上中国人的身份，所以就连成龙和吴彦祖也成了北方人，别扭的“大腕”挂嘴边；而在港多年的林雪则重拾他那退化了的天津味普通话，企图认祖归宗。
而真正的香港仔钱嘉乐，却只能做反骨仔和墙头草，只要不触动他的利益，他可以委屈受辱，你要他做什么都可以。
这难道不正是多数香港人的心态吗？