过客

结束的时候，主人公死在陌生的旅馆，莫名其妙地。《欲望号街车》费雯丽的一句台词却窜进了脑海：“我依赖陌生人的慈悲！” 仿佛冬日的冷风从门缝里钻进来，让人防不胜防。影片的情节是离奇的：伦敦某电视记者到北非进行采访，在沙漠旅馆里，一个和他很相象的旅伴突发心脏病死了。一念之间，他跟这个死去的人交换了是身份。——他给大卫．洛克判了死刑，变成了做军火生意的大卫．罗伯逊。他彻底拒绝了自己，要在别人的身份中旅行。他试图逃避的是已成定规的工作、生活和婚姻，似乎想要享有一些意外的馈赠。妻子对他的死倍感蹊跷，于是追踪着他的踪迹，而他一味躲避着她，千方百计维持着死亡假象。在他的意外之旅中，也遭遇了巧合的爱情。然而，女孩儿的慈悲并不能挽救他，丢了姓名的人还会有性命么？匆匆赶来旅馆的妻子面对他的尸体，决绝地拒绝了相认。

总之，《旅客》讲述的是困顿精神生活的小插曲，为了一个奇想主人公搭进了性命，代价委实不小。交换身份，邂逅，艳遇——每一个情节似乎都可以铺陈成类似廊桥遗梦那样的“醒世恒言”。然而，安东尼奥尼志不在此，他是用记录风格来拍摄这个似乎罗曼蒂克的题材的，所有的情节都成为导演铸造风格的手段，这个影片的显著风格就是“距离”。不仅情节，就连人物的隐藏着的压抑情感和悲哀都转化成了美学上的幻觉和形式，从而制造了迷人的距离。导演在摄像机和题材之间制造了距离，同样也在影片和观众之间制造了距离——《旅客》是可远观而不可亵玩的。
长镜头的大量运用使影片的观感显得闷，但精心设计的细节又常常打动人。对于人物，摄像机显得心不在焉，凝视少而巡视多。并不直接呈现故事本身。因此，影片里就留下了很多空隙。大片的空白留给了景色：北非广袤的沙漠，德国洛可可教堂，巴塞罗那的城市风光——人物活动的空间被充分勾勒出来，这些场景也成为重要的角色，影响了事件发生和人物的行为方式。影片和观众之间的距离是一种疏离，导演并不要观众沉浸到剧情中去，相反他时刻不忘把观众推的远一点。人物的情感关系只是若有若无地交代，并没有探究到底的意图，如果影片里存在“情感”的话，导演则把其压缩到最小了，单纯表达情感是不洁的，情感的黏糊反而会损害影片的质感。在这一点上，导演的艺术是面纱而非镜子。

“距离”作为一种重要的感觉类型，成为本片的主要风格。说到这种距离感的审美意识，不可否认的是，其中有冷酷而危险的东西，但幸运的是，导演跟这个“审美距离”也是保持距离的，他力求的是“客观”，他以完美的技巧有距离地向观众呈现了一段心理距离。然而，作为有着鲜明记录风格的影片，导演的政治表述却是没有距离的。许多记录片段突兀地插到情节进程中来了：尼日利亚的残酷死刑，大卫采访土著居民时的尴尬遭遇，独裁者的陈词滥调——这种表达方式固然带来了强大的冲击力，但也是危险的，不仅存在审查方面的障碍，而且还可能破坏影片画面的均衡和气息的流畅。但事实上，刻意制造的距离与精心消解距离造就了独特的张力，成就了影片的强硬质感。

值得一提的是本片的两位主人公，杰克．尼克尔森的扮相沉默而颓唐，是标准的虚无主义者的形象。玛丽亚．施奈德拍摄此片时，刚刚在《巴黎最后的探戈》里充当了迷惑马龙白兰度的尤物，浑身散发着造作的书卷气和率真的轻浮。她的美总能吸引忧伤的老男人，是典型的艳遇猎物，相同的是，最终猎物完好无损，猎人却丢了命。
《旅客》和《放大》是有相同特质的影片，关键不在于影片说了什么，而是怎么说。导演的拍摄理念常常为观众提供了一种观察事物的新视角，这种视角一旦获得，世界似乎变成了剧场，召唤着反思和介入。

Michelangelo Antonioni’s The Passenger is a feast for visually innovative takes on shots and cuts.
As opposed to traditional flashback techniques where the spectator is thrown into a different space and time as marked by a clear cut, here Antonioni gently moves the camera away from Locke, who is in the process of stealing Mr. Robertson’s identity, towards the balcony without any visual interruption. Following this smooth transition is a scene in which Locke is holding conversation with Mr. Robertson. Antonioni has intentionally misled his audience by way of suggesting that the two Lockes share the same spatial and temporal context.
Even though there are no visual hints of this transition in space and time, there is a discrepancy of sound and image when the camera starts to move away from Locke and his desk at around 19 minutes. A conversation has already started, and yet the camera lingers with Locke in the present. Clearly, he is alone in this room. We are led to believe, therefore, that what we hear must be non-diegetic, probably something that is happening in Locke’s mind as he works on the passport. Thus, although the visual elements are logically misleading, viewers would still be able to figure out that the two Lockes do not coexist in the same room. Intriguingly, Antonioni fools us again by showing us a recording device at around 22 minutes, implying that the conversation we hear is, in fact, diegetic. As sound and image gradually realign, we are reintroduced to the time and space in which present Locke lives. The Passenger is not a time-traveling film, but its transitions and subversions of linear visual narrative challenge audience expectations.
Another stylistic characteristic throughout the film is that Antonioni often embeds visual hints to suggest what is happening or about to happen in lieu of unnecessary conversations. For instance, when Locke discovers the corpse of Mr. Robertson at around the 14-minute mark, Locke comes uncomfortably close to Robertson and gazes at his face in a manner that could be described as erotic. The elongated action lasts for almost five seconds, during which it becomes apparent that Locke is already considering identity theft.
        Moreover, there are several scenes that explain the motivation of Locke’s identity exchange with Mr. Robertson without any conversational elements: Locke’s desperation when he finds his car stuck in the desert, his disappointment at local indifference, inhospitality—all of which hints at his own struggling career. Also, at around 26 minutes, his wife’s lack of emotion at the news of his supposed death suggests an unhappy marriage.
        Even Locke frequently expresses a strong preference for spectacle over dialogue. At the one hour and nine minutes mark, the girl asks Locke what he is escaping from, and instead of answering the question verbally, he beckons the girl to turn her back to the front seat and see for herself. Via tracking shot from a high-velocity car, we see trees lining the road, moving away, and as they leave the city behind, the idea of freeing oneself from the civilized context and leading a freer, more personal life is revealed.
        Aside from all the stylistic innovations, there is one specific shot that has always been hotly discussed and admired. The penultimate shot towards the end is probably the largest chunk of speechless expression in the whole film. It is a seven-minute long continuous shot that slowly and quietly push the story to its climax. Compare to the impact the shot produces, the way it is made is much more intriguing. The entire hotel is actually built specifically for the shot. To keep the camera steady, Antonioni used a track in the ceiling of the hotel, and then in the middle of the shot the track ends and passes the camera off to a hook that is hung by a crane. The bars on the window are built on hinges and are opened as the camera goes through. It closes again when the camera turn back toward the hotel in the end of the shot, creating a magical visual effect that makes the spectators see the whole scene through the vision of Locke’s soul as it leaves his body, making its way through the window bars and wonders back towards the end of the shot. It avoids the unnecessary Hollywood style of bloodshed and gunshot, yet revealed Locke’s death in a peaceful way just as the camera moves along peacefully.
        Film is an art form where “everything that we read, hear, think, and see” (as stated by Antonioni himself) at a particular moment turns into concrete images, and then the images are shaped into stories. The Passenger is a balancing act between the vagaries of art and narrative clarity, in which the former is realized through contradictions and discrepancies in visual and aural elements and the latter through the film’s laconism, its insistence on pure visual cinema.

《记者》这部影片里的主角洛克先生也是一个想要逃离自己生活的人，他对他的生活产生极端的厌倦的情绪，然后因为一个偶然的事件终于促成了他的逃离。
　
洛克先生是BBC的一个记者，他的生活像一个铁壳被打磨的锃明瓦亮，一切都按步就班，所有的日程都排满，一切都是历行公事，连夫妻之情也变成了冷冰冰的像条例律令一样要在规定的时间内完成。这些让他非常厌烦，他觉得与他的生活理想越走越远，背道而驰了。于是他在一系列偶发的事件之后果断的出走了。他换了一个身份成了一个军火贩子。
　　
这影片中那些外部的故事比如说那个说谎的总统和他骗人的政治.在影片中的作用不过只是一个插曲，安东尼奥尼也只是借机讽刺一下它的虚伪而这种虚伪其实只不过是表面化的，没意义的，所有的政治都虚伪，所以安东尼奥尼并没有想拿它来说事。这种东西只限于调侃，只仅仅把它摆在一个荒谬的地方予以展示，不需要劳费精力对其进行更深层次的分析的。这影片最想表现的还是一个人内心的那种荒谬。
　　
洛克在逃离了他自己的生活，变成了一个军火贩子，变成了一个叫大卫·劳布森的人。前者继续了后者的事业做成了几笔生意，赚到了一些钱，这些钱足够他走向他想去的地方，他可以重新生活的地方。
　　
他在逃亡途中遇到了一个女孩，这个女孩对他产生了强烈的兴趣，总是用一双烔烔发亮的眼睛紧紧的盯着他，这个男人的古怪的行为将她迷住了，她试图弄清他的想法，于是决定跟着他走，既使最后知道他现在的角色是一个军火贩子也一无反顾，但是他现在却是一个犹豫不决的人，他的失根状态和那种要逃离和摆脱生活的观念所形成的惯性他根本不能好好的爱她，他一而再的把她从身边支走，但是当她真的要离开时，他又把她追了回来，他们分分合合，在一个地方分了手又在另一个地方相会。在分离和相守之间暧昧的相处着，到了最后那女孩也疲累之极，但是仍然没有离开他独自离去。
　　
最终，安东尼奥尼用一个很长的镜头完结了这个故事。这个镜头真长，非常沉闷，洛克躺在一个小旅馆的床上，镜头从装有铁栅栏的窗子向外拍摄，窗子外面是一个大街，镜头的对面中心的位置是一个坐在墙根的孤独的老人，然后来走过来一个男人和一条狗，男人把他肩上扛着的东西放在那老人身边，就转身而去。一辆白色的出租车开得很慢好象在兜揽生意。那个女孩的身影从右边出现，她无精打采的走着，然后回过身来看了镜头一眼就象左边走去，没有拿行礼。一个穿红衣服的小孩从右面跑进画面，他抓起一块石头朝老人扔去。老人没有起身朝他指了指,又挥了挥手。一辆浅色的小汽车从右面开过来，停在左边，只露出车尾，一个黑人下来朝旅馆的前门走去，他的白人同伴在后面叫住他，给他耳语了几句，黑人显得不耐烦了，用一只手轻轻的拍拍他的胳膊然后离开了他。镜头开始慢慢的向前推直到把大街上的一切尽收眼底那个白人和那个女孩搭讪，画面背景中响起小号声。这时候，洛克就被那个黑人完全的悄无声息解决掉了。然后小车开过来。离开。没过一会儿，警车赶来了，里面下来的还有洛克的妻子瑞狄-洛克。他们打开门,洛克胡乱的仰卧在床上死了，瑞狄走过去看他,脸上写满了惊骇，但是当警察问她认识这个人吗? 她却呆呆的说：“no！"当警察问那个女孩认识这个人吗?那女孩说:"yes！"
　　

影片在一种非常宁静的乡村夜景中落幕，夕阳还没有消失，街灯却已亮起，背景里的吉它乐音悠扬，这里发生了一个死去了的记者的重新死亡，但又似乎什么也没有发生...........
　　
　 　　
安东尼奥尼电影中的角色看起来像个怪人，但是当他用他的笔从这个人物的内部把他一点一点部析在人们面前的时候，你就会理解这个人根本没有不正常，因为他的所做所为非常合理。
　　
安东尼奥尼的笔下有很多想要逃离生活的人，但是却被一些琐事牵着走，于是他们放纵自己，并沉溺于自己的放纵之中，他们一边疯狂的放纵，一边毫无保留的弃绝。把人性的冷漠不断的不断的在自己的生活和意识中予以确定，似乎，他们此生的目的就是为了辨清这种冷漠，最后给予它迎头痛击。
　　

发表时间：2007-2-10 8:53:00
变身后，一些本应紧张刺激的情节淡化到只有草蛇灰线，这意思是让你们都给我集中注意力。每一次回忆都很重要，主题不断显现深化。现在记得有三：
1. 尼克尔森同另一位在旅馆里的对话。饱受折磨的尼抱怨说全世界都一样。那一位回答，不是全世界都一样，而是你用老眼光看世界，你看到的都是你希望看到的。
2. 尼在院子里像发疯一样烧东西，脑后之反骨毕现无遗。
3. 这个最牛。尼采访非洲医生，医生拒绝拍摄，说只有把摄像机对着尼他才接受采访。
先说3，作为记者，尼代表所谓客观公正，然而医生的建议把这张羊皮撕碎，客观背后是赤裸裸的主观，一个记者一辈子采访一万个人，归根结底只采访了一个，那就是他自己。
这样就是1的问题了。对于一个厌倦了的人，问题不是出在这个世界，而是出在自己，换一个身份只是表面功夫。黑白两道的追逐具有象征意义，怎么逃也逃不出自己啊，躺在床上等死是宿命。
最后一个长镜头，有很多人忙着拆装窗户栅栏吧。

         旅客是我最喜欢的电影之一，当初看完电影后非常喜欢结尾的吉他曲，但是在网上怎么也查不出这首乐曲的曲名和作者，只知道担任电影配乐的是Ivan Vandor ,但由于那时我在学古典吉他，所以我感觉这首曲子的风格实在不像是出自一个现代音乐人之手，而更像是19世纪中后期西班牙塔雷加时代的作品。
   过了一段时间我买了一本吉他谱，打算练习一些新的曲子，在弹其中一首“Canco Del Lladre”的时候突然发现正是那首片尾曲的旋律，惊喜不已。原来这是一首古老的加泰罗尼亚民谣，虽然旋律优美，但名字实在不怎么样，翻译过来叫“盗贼之歌”。现在的版本是由西班牙近代作曲家兼吉他演奏家Miquel Llobet Solés 整理改编而成。

就我看来，《旅客》和《放大》具有强烈的同一性，安东尼奥尼都是通过惊悚悬疑片的内容来装璜本身枯燥的哲学问题。《旅客》中，安东尼通过强调“身份”问题，来剖析现代社会中人物所经历的社会属性与情感属性的断裂。剧中人物试图通过放弃原有“身份”而摆脱习惯性的生活，通过进入新的“身份”而获得一种新生活的体验。然而，双重身份沉重的过去使得“身份”不仅仅是当前的现在性的存在特征，而且背负了以往的个人历史。洛克，或者是克劳森，无法摆脱身份历史的困扰，最终现在双重身份的狭缝之中，并以死亡的悲剧告终。

洛克本身是一个记者，前往非洲报道某非洲国家内部的独立战争。“记者”这一身份，总是与被采访者相联系，因此洛克总是通过自己来体验和质疑对方的身份和观点，因此他人身份相对于“记者”这一职业，比其他的职业具有一种更高的“与自我的同一性”。因此洛克选择放弃自我身份，而进入他人身份，是具有某种内在化的心理动机。于是，为了摆脱原有的习惯性的生活，摆脱妻子和工作，洛克通过虚构的死亡变成了克劳森。

然而洛克在接受克劳森的身份之后，不得不接受这个身份所具有的历史和社会属性。因此，他成为了一个为民族解放游击队提供军火的军火商。由此，他从一个略显中立的政治姿态，变成了一个完全的反政府拥护者。于是克劳森便面临着政府特务人员的刺杀。更重要的是，他不得不面对一次又一次的约会。然而，过去的身份又对现在的克劳森进行追捕，曾经的妻子和电视制作人，渐渐发现洛克并没有真正死去，于是通过警察进行调查。于是他的双重身份导致了现实状况的双重追捕，因此尽管看上去他背负了克劳森的命运，最终死在了特务的枪下，但造成这个结局的并不仅仅是克劳森的身份，警察对于洛克下落的层层追问，也是导致悲剧收场的推动者。

然而，建筑学的女孩的出现则是洛克/克劳森第三重身份的特征。洛克/克劳森的第三重身份恰恰是他的同时拥有双重身份的特性，他夹在身份与身份之间的人生境遇造就了他的第三重身份，逃离者。而逃离者的身份让他结识并深深吸引了建筑学的女孩。因此，这个第三重的身份才是他真正的身份，他也只能通过这个身份来体验生活。他所期待的进入别人的角色并没有成功，但在另一个角度来看，他的确摆脱了原有的生活，而开始了另一种生活，这种生活是他始料不及的，但却是必然的结果。结尾那个著名的长镜头快要结束的时候，洛克的妻子瑞秋和洛克/克劳森现在的情人同时面对已经被枪杀的洛克/克劳森，瑞秋拒绝承认认识死者，而建筑学女孩却承认认识死者。这并不是对物理或者生物学上对人物的认定，而是社会学或哲学上对身份的认定。