一个和四个

前 言

由导演久美成列执导的影片《一个和四个》日前在东京国际电影节举行首映，作为今年东京国际电影节主竞赛单元唯一的一部华语电影，影片在日本收获了不错的评价。事实上，某种程度上说，下一代藏地电影已经初见端倪。之所以称之为新一代的藏地电影，主要有三个原因：首先，最明显的是藏人形象发生了很大变化。以往藏语电影里彪悍的男性和隐忍的女性，到这部影片里被彻底颠覆，编导久美成列从原著小说的框架中创造出了四个狡黠的男性形象，其中两个藏人无疑与我们印象当中的大相径庭。久美成列在访谈中也表示，自己在剧本创作过程中并没有考虑到角色的民族身份，而是从固有的文化逻辑中跳脱出来，将人放到了更大的维度当中，而这也就拓展出藏人形象的另一个维度。其次，在主题发生了很大变化。上一代藏人电影更集中地呈现藏族人物在藏传佛教语境下的宗教信仰和道德伦理问题，探讨藏区现代化过程中藏民面临的精神困境，在这些作品里，家庭往往是重要的切入口，而在《一个和四个》中，久美成列给出了一个密闭空间，四个人物勾心斗角，更加底层的人性之恶、更加抽象的交流困境显露出来。尽管一部分来自原著小说罗生门式的结构，但编导久美成列也贡献了颇多源于自身的生命体验。最后，在风格上出现了比较大的偏移，之前的藏人电影大多数还是以偏向自然主义的写实主义创作为主，但《一个和四个》则是一部寓言体电影，无论是镜头、声音、音乐的处理上都更加风格化，情节发展也更加戏剧化。如果说万玛才旦通过王家卫达到了《撞死了一只羊》所呈现出来异于以往的风格，《一个与四个》则通过伯格曼、莱昂内等创作者走上了另一条道路。总体上看，《一个和四个》呈现出强烈的风格和自信，虽然视听语言方面依旧略显生涩，但从这部影片中，我们的确可以看到藏族导演的类型化尝试，看到藏地电影正在生发出一个完全不同的发展方向，我们也乐于将这部电影看作藏地文化和中国电影工业、汉地文化深度融合的最新成果。

附东京电影节主竞赛单元获奖名单：

最佳影片（金麒麟奖）：《薇拉梦到大海》（Kaltrina Krasniqi，科索沃）

评审团特别奖：《非常市民》（特奥多拉·安娜·米海，比利时/罗马尼亚/墨西哥）

最佳女主角：Julia Chavez《另一个汤姆》（罗德里戈·普拉/劳拉·圣图洛，墨西哥）

最佳男主角：Amir Aghaee, Fatih Al, Baris Yildiz, Onur Buldu《四面墙》（巴赫曼·戈巴迪,土耳其）

最佳艺术贡献奖：《鹤灯笼》（希拉尔·贝达罗夫，阿塞拜疆）

观众选择奖：《稍微想起一些》（松居大悟，日本）

以下为深焦DeepFocus 记者与导演久美成列与制片人王磊的访谈。

一个和四个

导演久美成列、制片王磊访谈

深焦：

可否简单介绍一下您早年的成长经历？

久美成列：

我是12岁来的北京，之后基本就在北京上的学，之前是在青海西宁。高一结束之后，我回到青海一个公立的寺院学校学习藏语言文化。这个学校的名字是吉美坚赞民族职业学校，它为当地一些没有机会上学的牧民提供一个学习的机会。金巴（《一个和四个》饰演护林员桑杰）跟我是校友，他也是从那里毕业的。学校里主要教的就是藏族的文化，跟寺院里的教学方式很像，比如早晨起来要背诵经文，背诵最基础的藏语言文学的语法，中午、晚上要辩经。到了高中部，会有医学、诗歌、历史等等课程。学校里喇嘛占大部分，也有从内地来的志愿者。我虽然从小就会藏语，假期有时候也会在寺院里学习一两个月，但基础不深，上了公立学校之后就慢慢用得少了。那一年对我的影响很大。我之前在日常生活中说汉语比较多，现在说藏语会比较多。我自己心里面对藏语和藏文化是一个“回熟”的过程吧。

《一个和四个》海报

深焦：

这样的经历对您最大的影响是什么？

久美成列：

就是让我对这个看待世界的方式多了一个维度，有了一个我基因里的、从小就在我心里的，我也确信的认知。这个认知告诉我，世界是轮回的，是有很多个世界存在的。在那一年里，对我的生活习惯改变很大，比如说每天早上要念经，虽然很小的时候在家里也会念，但是总感觉这种生活方式离我很远，没法感同身受，只是从形式上感知这种东西，会觉得念经是没有啥意义的。但当我抛开杂念，更直接地浸泡在一个宗教信仰和生活方式相融合的环境里后，我会用心去感受我念的每一段经文，每一个词语，我感觉我的脑袋就通透了，脑袋里有一个地方就空出来了，跟外部会有连接，是一个很神秘的、精神上的感知。如果你从精神上相信这个东西，理论上自然就会相信，慢慢这个世界就会发生转变，而你个人也就被“唤醒”了。我之后还想把自己的成长经历拍成一个长片，就是一家人从藏地来到北京，再去寻找自己的根，再回来慢慢融合……是一个很有意思的过程。

深焦：

回到北京之后，就考进了北京电影学院吗？

久美成列：

本来想考的是中央美院我从小喜欢画画，觉得自己如果不干创作性的事情，就都不太有意思。自己还是有一种表达欲吧。但后来因为一些别的小原因吧，央美没有考上，于是就想做电影、讲故事，毕竟除了美术之外，电影可能是离我最近的一种艺术形式。电影是从小就接触，最开始给我影响的是英格玛·伯格曼的《秋日奏鸣曲》，它让我去思考自身和父亲的关系，后来看了他的《呼喊与细语》，觉得他的电影很极致，有时候非常重口味，我非常喜欢那种能把一种情绪表达到极致的作品。后来特别喜欢的是库斯图里卡的《地下》，觉得特别疯狂。虽然那个时候对他所表述的那段历史也不是特别了解，但我特别能明显地感受到那种自由的表达方式。再后来就是金基德，总体来讲都是形式上比较极致的创作者。

《一个和四个》海报

深焦：

在北京电影学院有怎样的学习经历？

久美成列：

我在北电读的是导演系。《一个和四个》是我的第一个长片，之前在学校拍过六个短片。总结起来的话，当时拍的剧情片多半就是在生活中感受到压抑，最后到爆发，基本都是这种主题。其中有一个片子叫《解脱》，讲的是主人公在一段爱情关系里面感受到束缚和压迫，他试图解决这个问题，但最后走到了一个死循环中，然后他就用自杀解决了这个问题。另一个短片，讲的是一个来北京打工的农民工，进入到一个餐馆，在这里感受到了一种歧视，包括他的家庭、他的父亲给他的压力，所有这些最后结合在一起，他把餐馆老板杀了。之前还拍过一个28分钟的纪录片，叫《他们在高原拍电影》。那时是在《旺扎的雨靴》片场当场记，顺便也就拍了这个纪录片。想去讲一下我对我所接触到的这些藏族电影人的感受。最早进入电影剧组是在高二的时候，当时是入了《老炮儿》的组。

深焦：

《一个和四个》的缘起是什么，为什么想要创作这样一个剧本？

久美成列：

主要是想拍一个具备类型框架的、发生在藏地的故事。后来有一个朋友推荐我看了江洋才让老师创作的这部短篇小说，觉得这个故事有发展成类型片的潜力。我能感受到，在单一空间里，每个人的对峙、他们的关系都可以发展到最极致。这个剧本写了六七个月，大约十几稿。

《一个和四个》剧照

深焦：

藏语片传统里比较喜欢探讨信仰、道德、现代化等等层面的问题，这个片子关乎更底层的人性，这样的表达是来源于小说，还是您自己想表达的东西？

久美成列：

其实小说的结尾更是戛然而止的，几个人闯进来没过多久，突然就结束了，小说里对于人性的探讨是有的，但是要变成视觉上的，是需要做一些细节上的变动，小说本来就有一个《罗生门》的叙事结构，探寻关于真相的问题，但我想在写剧本的过程当中，把每个人的动机、相互的关系再挖得深一些、极致一些，能够抵达每个角色，人性更深层次的地方。我想，这应该是源自于我自己的生命体验，我看到这个小说的时候挺感同身受的，觉得护林员这个人物的心理变化很有趣，我会想，如果护林员是我，会怎样？所以就会有改编这个剧本的冲动。其实许多藏语电影的导演，也是从自己的生命体验出发吧，去讲自己感受到的藏地生活，在这一点上，大家没有很大的区别。

深焦：

编剧的时候会有一些参考吗？

久美成列：

莱昂内的电影看了很多，包括《黄金三镖客》，可能在创作剧本或者现场调度的时候会有一些不自觉的联想。更重要的还是《八恶人》和《罗生门》。

久美成列

深焦：

还是要问一个比较俗套的问题：到底谁是警察，您有确定的答案吗？

久美成列：

是有的，但具体是谁不能告诉你（笑）。

王磊：

其实你倒过来想，就会发现还是有破绽的。导演在剧本阶段想得很清楚，要遮得好，逻辑上又要严密。其实像《杀人回忆》这样的电影，都没有给出最后的答案。

久美成列：

建立这个人物的时候，总要有他的逻辑，但这个不是最重要的。原著里对白其实很短，非常简洁，在创作对白的时候，主要还是把准一个创作方向，希望每个人都隐藏自己，在他们的话语里不能让人看出明显破绽。

深焦：

一方面又要隐藏自己，一方面又要把人物写出来。

久美成列：

是的，听起来很难。不过也并没有很难，主要是先找准一个人物的性格，根据他的性格去写他的台词，但是关于他身份的东西，能隐藏就隐藏。

《一个和四个》剧照

深焦：

《一个和四个》大概拍了多久？

久美成列：

一共拍了53天，但中间有碰到疫情，所以间隔了一年时间。第一次拍了一半多的戏量，第二次拍了十七八天。

王磊：

是的，中间隔了一年，第一次拍摄是到2020年1月23日，正好赶上武汉封城，我们就被迫停机了，我们以为疫情过个一个月能控制得住，结果发现高速路封了，等倒高速解封，已经是78天之后的事情了，所以大概是3月底4月初我们才把滞留的车辆设备搞回来。关键的问题是，一般来讲等高速公路解封了，一个戏差不多也就能拍了，但这个戏需要雪景，所以就隔了一整年。

深焦：

隔了一年，对创作上有什么影响吗？

久美成列：

对创作上的帮助特别大。因为第一次拍完之后，我们已经有了一个粗剪版本，从粗剪里能感觉到某些人物还比较单薄，某些情节还需要丰富，然后就调整了剧本。整体表达上没有太大变化，主要是不断丰富一些细节，比如把根宝这个人物做得更好一些，在小说里这个人物其实出现时间很短，但我认为这几个人在森林里相遇，每个人都有自己的苦衷和背景，护林员、盗猎分子和警察的动机都是足够的，但根宝好像还差一点，所以给他加了一场夜戏，也把他跟护林日志这条线联系在一起，埋了一个伏笔。

《一个和四个》剧照

深焦：

第二次是否有补拍的情况出现？

久美成列：

大结局其实拍了两遍。第二次拍的时候重新设计了调度，就把层次丰富了很多。第一次拍的结局比现在进展更快，人进来没多久就死了。

深焦：

影片的取景是在哪里？

久美成列：

当时整个青海都找遍了，就是想找一片原始森林。第一次堪景找到的最壮观的原始森林在班玛县，那些树真的是庞然大物，但最难的是车辆进不去，没法拍。后来第二次堪景，路过一片森林觉得不错，林子特别开阔，树木也很密集，然后中间突然出现了一片空地，我就觉得这不得搭一个房子吗？所以当天直接就把主场景定下来了。

王磊：

当时也有人建议我们去大兴安岭，但我们没有去，觉得还是在藏地拍摄比较好。片子里的树种也是当地特有的，叫青海冷杉，长得特别慢，造型也非常高大。这个地方冬天很冷，地名就叫“冰沟”。酷寒是拍摄时候最主要的困难。我们调了两台大电车，一台供拍戏，一台供暖。那个时候冻得导演都没有知觉了，生了冻疮都不知道。

深焦：

导演在写剧本的时候有演员的形象在脑海里吗？

久美成列：

有的。护林员反正一开始想的不是金巴，他给我的感觉太凶悍了。其他角色的话也有一些模糊的，但不是特别确定。后来定演员的时候，突然有人提到金巴可不可以？我们就立马头脑风暴了一下，让他演一个反差特别大的人物，也特别有意思，所以就定下来了。写剧本的时候，主要还是根据小说里面给我的感觉完成的。

《一个和四个》剧照

深焦：

现场拍摄的时候，金巴给您的反差感还大吗？

久美成列：

他只要进入一个角色里面，就成为那个角色，不会有很大反差感。在现场指导表演主要经历了两个阶段。第一个阶段就是第一次拍摄的时候，我提的要求特别多，包括一些小细节，嘴怎么动一下，眼睛往哪儿看一下，因为自己第一次执导长片，希望各个方面能做到自己最满意的地方。第一次拍到中间的时候，我们有一次小聚，结果没想到大家就喝开心了，越喝越多。金巴在片场特别敬业，不会表达自己的不满，喝了酒就开始说了大实话，他对我说，你这样导演我演得特别不舒服，重复太多次之后，所有的表演都会变成一种机械式的，就没有灵感了。饰演根宝的这个演员，他就说他需要找到人物的状态，找到之后就不用说太多了，否则会影响和打破他的状态。这之后我也想了很久，应该如何执导演员，包括中间这一年，我也看了一下粗剪，我就赶到追求那种很细节的东西是很多人注意不到的，对效果没有特别大的提升，虽然肯定会有效果，但最重要的还是照顾演员的感受。所以第二次拍的时候，我要的东西基本都在就可以了，基本都是五六条就过，非关键的细节会略过。（深焦：之前呢？）之前起码得十几条。第二次拍的时候每个人都感觉很舒服，就比较有默契了。

深焦：

金巴之前饰演的角色都是相对比较彪悍的，但这回的藏人形象相对比较懦弱，为什么这样设置？

久美成列：

主要还是跟故事有关系，藏人也是人，不是说藏人都是想象中的那样彪悍。这个故事讲的更多的还是普遍的人性，包括人与人之间的怀疑、不信任感，为了生存不择手段，所以没有太去想角色是否是藏人的问题。

《一个和四个》剧照

深焦：

《一个和四个》的调度很风格化，跟以前的藏地电影都不太一样。怎样设计调度，怎样跟摄影师交流？

久美成列：

开拍之前，我和摄影指导吕松野画了一个多星期的分镜，调度主要是在那个时候定下来的。这个故事有荒诞、有寓言的意味，所以一定要把这种感觉从影像上呈现出来，影像的风格需要做到极致。这个故事主要发生在一个密闭空间里，我希望能从影像上给人非常强烈的沉浸感，让人感觉到木屋里一个人的孤独感。摄影指导有他自己的考虑，比如他说用放大镜把演员的面孔凸显出来，要有贴面的感受。在现场我们会先走戏，把调度定下来。分镜的执行度可能是40%左右，现场的感觉还是有挺大影响的，因为写分镜的时候主要是靠剧本来确定的，走戏的时候很多东西都变化了，现场总会有新的想法、最直接的最生动的感受。

深焦：

声音设计上有什么考虑？

久美成列：

声音指导李丹枫说一定要有贴面感，一种扑面而来的感受，就像贴着耳朵说话一样。后来，每个角色的台词后面补录了不少。

《一个和四个》剧照

深焦：

音乐方面，您提到要有一种“未来感”，所以加了电子，可以否再阐释一下“未来感”具体是什么意思？

久美成列：

我希望它能给人一种打开了另一个世界的感觉。片中的鹿，对我来说代表了另一个世界，是特别原始的、最纯粹的世界，你也不知道那个世界里到底有什么东西，但就是跟人的世界没有太多关系。所以我希望音乐能往未知的、神秘的感觉上靠，有一种揭秘感，能够赋予影片更多的层次。

深焦：

所以“一个和四个”里面的“一个”，也是指“另外一个世界”？

久美成列：

是的。

（原载于虹膜公众号）

这段时间的院线电影，不乏从小说转译而来的。

把小说改编成电影，不是多么新奇的事情，尤其是由剧情到剧情，现实故事的骨架、血肉，完全可以生发出更为精确明了的形体。可正因为想象空间被压缩，被固定，这具形体往往会承担更多预设的挑剔乃至警惕。

照本宣科尚且难，不照本宣科就更难，怎样还原、取舍，体现了导演的志趣与功底。尤其是剧情之外的那些内容，譬如精神、风格，甚至姿态、胸襟，也很容易跟导演的履历、性情撞击出未必能够预料的效果，成败随人。

掺杂幻觉、梦境、未知性的文本影像化，难度更是水涨船高。初出茅庐的导演久美成列选择江洋才让短篇小说《一个和四个》，少点胆识都不行。

《一个和四个》

在故事层面，小说通过一个密闭空间，护林员在山林里的土房，集聚式地引入四组关联人物。提供主视角的是护林员，他潜在的合作对象有森林公安，命定的敌对目标是盗伐盗猎者，外加一个根宝，老相识了，却又似乎浮出敌方帮手的身份。

关键是，身份暧昧的不只是根宝，谁是公安，谁是罪犯，一概不知，到底会碰撞出怎样的血腥结果，也一切待定。也就是说，小说更引人注意的，乃现在许多类型片或者说商业片比较喜欢的罗生门、剧本杀模式，讲求智力博弈，讲究让观众参与猜谜的紧张。

久美成列选择《一个和四个》，相中的不止是这种叙事上的常规张力。身为藏族导演，他拍藏地电影，甚至舍弃东北林区，坚持在青海取景，自然是有民族身份上的自觉，以及更重要的，有继续拓宽藏族电影表达的决心。

《一个和四个》

这表达，首先是类型杂糅的尝试。我们习惯在藏族电影里体会虔诚信仰引导的日常生活，无论是宗教行为，抑或是放牧、买卖，都有一种简朴、粗犷、平和、温善的特质，天然带有洗涤的功能。

但《一个和四个》所要黏合的，更多是这种悬疑类别，在保留藏族电影本身的去商业化气质时，尝试了比较商业化的题材和呈现，单从这点看，新奇得很成功，也很重要。久美成列做出这种选择，是延续自己对类型片的喜好，也是延续父亲万玛才旦这些年未竟的事业。

当然，这里头也有久美成列作为有想法的新导演，自身更多的兴趣所在。

原著本身这几个人物的交锋，各执一词之下，是枪与斧头的对峙，是生死在立场基础上一触即发的判定。久美成列对这些蓄势待发的走向，解压爆发的人物，素来怀抱创作上的热忱，这从他此前短片的选材上能够感知一二，也因此，把角色放到这样的格局里，生死存亡就有了很不一样的考究。

《一个和四个》

另一方面，自打高一后，从北京重返青海，到寺院学校进修藏语言文学，他对于世界的认知发生了改变，比如有轮回的存在，也就有多个世界的并存。信仰的进阶、通透，改变了他看待万事万物的态度，而精神上的神秘、空彻，对应得上《一个和四个》本身充斥未知，而未知不断分岔的另一重境界。

文本内外的接应有了，他怎么增删取舍，整体上又体现出创作的得失。

原著里一些用词粗鄙的内容，比如护林员离婚的原因，是妻子偷人，而被定性为为光棍、胆小鬼、偷窥狂的根宝，在明确告知事实过程的时候，暗合了他平日会趁男主人不在家时，在院墙外垫石头偷看的举动。

《一个和四个》

这些情节都被久美成列删掉了，于是也不需要小说当中反复提及的，雪花如同离婚协议书一样飘进来的心理刻画。迅速在《巡山日记》里记下疑点，以及表现出惊恐，已经足够体现这个旁观者、受害者的心理特质，不过藏文被改成汉文，倒是有意让更大范围的观众能够看到。

他也有意放大身处苦寒之地的寂寞人的拮据，所以所剩无几的干硬粮食，几乎无从待客，小说里倒是立刻就能把煮洋芋和馒头端上。不过这种过于艰苦的描绘，也容易引来生活常识上的质疑，譬如咬不开却不去泡软等等，容易伤到人物的表现。

这则精短的小说，特色在于不断转化人物视角，并直接用第一人称进行故事的讲述，久美成列自然是把这些叙述，给增加细节再影像化。尤其是小说里的皮夹克，即电影里的高个子，其与同伙追杀「盗猎者」的过程，就转变得很有寻常动作片的意思。

《一个和四个》

他让人物全都走出过土房，冰天雪地的密林就能直接扩大视觉上的震撼、感知上的冰冷，角色在这种本与文明社会交界的隔绝空间里，更容易还原出兽性，这兽性连带枪声、血迹、脏话，带出非常西部的风味。

但又正因格局铺排大了，观众的期望也都吊高到了巅峰对决的情绪发泄，戛然而止的同归于尽就少了一些满足。特别是，当一切都在往所谓商业的方向去撑大，结局却没有直给，很容易泄气。

更糟心的则是，因为众所周知的原因，电影用字幕「满足」观众对真相的需求，可粗暴潦草的落差、反转，对电影有更大的伤害。

《一个和四个》

小说在处理结尾的时候其实很俭省，最后才登场且直接进屋的是两个人，他们与「高个子」对峙，略显拙劣地讲完自身故事后，其中一个人用眼神使唤根宝拿斧头砍「高个子」，然后完结。

乍看是开放性结局，其实以根宝自身的处境，不难揣测他所合作的必然是盗猎者。三比一的劣势，注定了公安的悲剧。不像电影，盗猎者只有一名，增加悬疑的同时，也降低了正义一方的悲壮性。

尽管如此，作为导演的首作，值得肯定的地方更多，也让人对藏族、藏地、藏语电影有更多框架外的期许。

相比之下要提魏书钧，挑战余华的先锋小说《河边的错误》，显然更需要勇气。毕竟即便是张艺谋，改编《活着》，比先锋时期更多灼烫与悲鸣的小说，也无从还原甚或超越余华对人性与人世的深邃表达。

《河边的错误》

魏书钧就更没有先锋性，电影诚然是远没有余华小说好的。

设若小说不是余华的，我们只把那些情节拿出来，那么魏书钧做出了颇为不错的扩写。每一个人物的关联、因果，都做出了详尽的扩展表达。

可也正因为这些详尽到不乏噱头的表达，譬如幺四婆婆的性虐倾向，许亮的异装爱好，除却引发旁人不怀好意的窃笑，也放大一个掌控社会高位的「正常」异性恋男性不自觉的傲慢。

《河边的错误》

电影的拙劣更因为小说表达一骑绝尘。魏书钧是让现实与臆想泾渭分明地对立，通过道德压力、事业挫败，引致男主角马哲的发疯，而发疯成了电影唯一的追求，因为这就是所谓的高级表达。

但这恰恰是违背了余华笔锋的价值。他的小说摒弃了点到点的实在，犯罪动机、杀人次序、自杀逻辑，全都有空冷场域带来的虚妄回音，每个人都如游魂野鬼，杂乱、无序地构成集体的虚空，回荡出恐怖的感知。

这种无从对抗的巨大荒诞，就像是结尾，局长让马哲装疯逃脱开枪责任，而他终于在医生第四次盘问时，表现得乖顺甚至觉得胡言乱语有趣，妻子和局长则从高兴、满意，转变为因为医生说可以住院而目瞪口呆，引来马哲更大的笑声，叫人不寒而栗。

《河边的错误》

不像电影那样，历经影像戏耍，把人逼疯了就觉得完事了。不是说不可以有自己的呈现方式，但既然需索余华的人气，一如仰赖朱一龙的流量，只拍到这种程度，是很让人替总算跳出生活阅历的魏书钧感到可惜的。

同样得用可惜来概括的还有《我爸没说的那件事》。

导演泷田洋二郎最出名的电影是斩获奥斯卡最佳外语片的《入殓师》，带着部分主创人员来中国拍摄，必然吊高期待，结果溃不成军。

《入殓师》

辛酉2016年结集出版的首部短篇小说集，以《闻烟》作为书名，因为当年年末，泷田洋二郎就要开拍这部电影。小说集的广告写着，导演看到《闻烟》后，秒签了影视改编权。

小说很好吗？至少比起前两部，无论文笔、技法还是意境，都差。导演看中的，大概是老字号里父子情的流淌，尤其是，当传统工艺需要以伤害身体的前提流传下去，父亲如何处理。

原著的父亲三缄其口，儿子无从掌握最关键的一味，但当孙女出生，父亲弄孙为乐，任由儿子接管档口，做不那么正宗却不伤身的冰晶糕，改变旧规矩赚钱。

《我爸没说的那件事》

同是死后儿子才发现父亲保护自己的秘密，电影钻营了煽情的密码，儿子不要铺口，出走城里，混迹剧组，而父亲得知孙女治病要钱，自己打破规矩，不要命地做冰晶糕来卖。

但是电影表现出非常陈腐的特质，如同一出不合人情的催生大片。父子生分至极，儿子结婚没有通知，只在妻子怀孕时打个电话，父亲也一直没去探望，只在孙女出生后自己跑去城里。最终所有的和解，都很赶场，都很功利。

加上各人演技的参差不齐，喜剧成分的无聊低劣，除却个别关乎手艺的漂亮镜头，电影八点档的气质几乎提供不了什么感情价值，遑论余韵。

《我爸没说的那件事》

即便是被中式煽情喂大的观众，也真没法接受这种陈旧的投喂。改编小说这样的行活，太考验二次创作对世情的洞察，无论是不断翻新的潮流，抑或是相对亘古的审美，但凡差一点，都容易沦为庸俗之作。

所以，到底是谁觉得现在的观众还在爱被动训诫，爱自我感动？

看死君：第34届东京国际电影节即将落下帷幕，国内影迷对华语片能否最终斩获大奖一直非常关注，毕竟今年的评审团主席是人人都爱的伊莎贝尔·于佩尔。

纵观入围本届东京国际电影节的华语片，有阮凤仪导演的《美国女孩》，还有大飞导演《异乡来客》，这两部都入围了本届电影节的亚洲未来单元。

而在最受瞩目的主竞赛单元，则有一部非常耀眼的华语片，便是年仅24岁的国内新人导演久美成列的第一部长片《一个和四个》，在东京首映后便收获不少好评。由此，他也成为史上提名东京国际电影节主竞赛单元最年轻的中国导演。

影片《一个和四个》讲述的是一个发生在青藏高原的荒诞故事。暴风雪即将来临，护林员的木屋闯入三名不速之客，他由此被卷进一件真相不明的盗猎案件中。

导演用这样一个罗生门式的寓言，深刻地探讨了人性。极致的镜头语言，荒诞的黑色故事，带给我们不一样的视觉体验与思考。近日，我们有幸采访到久美成列导演，让他分享一下这部电影背后的故事。

独家专访久美成列导演

电影《一个和四个》背后的故事

采访| 皮皮丘

看死君：导演好，第一次拍摄电影长片《一个和四个》，并顺利入围了东京国际电影节主竞赛单元，整体感受如何？

久美成列：还是挺惊喜的，这是我们整个团队一起磨合、精心筹备的，到现在能取得这样的成绩，还是挺开心的，觉得我们没有白白付出。

看死君：从筹备到拍摄持续了多长时间？

久美成列：到现在为止，应该有三年半的时间，但是中间还经历过一次疫情，停机了一次。

看死君：当初为何会选择江洋才让的短篇小说进行改编？这故事有哪里吸引到你？

久美成列：当时是一个朋友推荐，看到这篇小说时，觉得它的结构很有意思，是发生在一个密闭空间里的故事。江洋才让老师把这篇小说写得非常有意境，他不仅把木屋里面人和人之间紧张对峙的关系写得很好看，同时跟外面大雪纷飞的环境结合得也很有意思。我就觉得，这个故事很有发展成类型片的可能性，同时也有一些非常有意思的作者表达，就很想拍出来。

久美成列导演

看死君：很多人看完后，觉得有点像玩“狼人杀”的感觉。

久美成列：对，有一点。

看死君：影片讨论更多的似乎是关于人性，而非故事本身。

久美成列：对，因为我觉得关于谁是盗猎分子、谁是警察，并非这部电影要探讨的，它不是讲一个真相的东西，而是讲人在为了生存的一种极致的状态下，所能够呈现出来的人性最为复杂的一面。比如说要去欺骗别人，要去获得别人的信任，都是为了自己能够生存下去的目的，这种是我想呈现的。

看死君：把小说改编成电影往往都需要取舍，这方面导演在创作时做出了哪些调整呢？

久美成列：因为这是一个短篇小说，体量也不是特别大，而且它描写得非常精悍，更多的是主人公护林员的心理描写。在改编时，我们就不断去扩充它的容量，比如将每一个人的闪回发展成一个段落，比如从木屋这个单一空间跳脱到户外，在空间上给它更多的可能性。

其次，就是不断地去丰富每一个人物，赋予他们来到这个木屋的必然动机。同时，就是将他们这种处在严酷环境中生存下去的意志做到极致。再就是添加一些有意思的细节，比如时钟和藏历的设计，就是想有一些荒诞和诡异的元素成分，这对气氛的渲染也有效果。

看死君：影片中有很多蛮灵光的巧妙设计，比如那头鹿打开门的瞬间，让我觉得挺惊艳。有人说这部电影是一个“罗生门式的寓言”，您自己怎么看？

久美成列：对，确实是罗生门式的寓言。

看死君：每一个人物都各执一词，让大家觉得不知道谁说的是真，谁说的是假。

久美成列：这个故事本身，就有一个“罗生门”式的叙事结构在里面，每一个人都站在自己的角度出发去讲述自己的事情，他们都带着各自的私心和目的。

而其实在讲人性的这一方面跟《罗生门》也挺像的，不光是叙事结构。我喜欢把这个故事说成是一个寓言，因为关于“一个和四个”，那“一个”我所指的并不是护林员，而是那头鹿。那头鹿它所代表的一个与人类不同的世界，是非常未知的。

在我看来，人们都太活在自己的世界里，太在意自我生存的强烈目的性。这跟未知的世界相比起来，我觉得就很渺小，也很卑微，所以可以说，是这样的一个寓言。

看死君：影片的拍摄地点是在哪里？拍摄条件挺艰苦吧？

久美成列：青海省祁连县的冰沟原始森林。对，特别艰苦。

看死君：拍摄过程中有没有遇到比较难以克服的困难？

久美成列：最大的困难就是遭遇了疫情的冲击。拍摄方面倒没有特别大的困难，主要是创作以外的东西给的那种压力，这方面的阻力挺大的。

看死君：具体哪方面的压力比较大？

久美成列：比如说融资，因为我也是一个新导演，去融资就会很困难，再加上疫情给整个电影行业带来了很大的冲击，就是找钱更困难了。

看死君：音效是影片中的一大亮点，可以说说音效方面是如何跟李丹枫老师沟通合作的吗？

久美成列：这个故事他当时看完后很喜欢，同时因为片中人物比较少，所以那种情绪性的东西就能充分凸显出来。我们就觉得，这部电影如果能把声音处理得特别好的话，会让整个感觉特别加分。比如一些小细节，像壶嘴冒烟发出滋滋的声音。

看死君：就和人物的情绪勾稽在了一起。

久美成列：对，其次就是我们觉得，这个电影要给人一种非常强烈的沉浸感。我们希望角色们所说的台词都能有很强的贴面感，就好像是在你的耳边跟你说话一样。所以后来，我们就把每个角色的台词又做了一些必要的补录。

看死君：跟几位演员的合作可以谈谈吗？比如金巴和王铮。金巴跟万玛才旦导演也一直都有在合作，这次您也找到了他。

久美成列：我挺开心能跟他们合作，因为金巴的表演我一直都很喜欢；而且他这个人，我跟他也是特别好的朋友。我觉得他是一个能完全把自己扔到一个情境里的演员。他接到剧本也挺开心的，因为跟他之前的人物不太一样。他之前都是非常强悍的硬汉型角色，这次要演一个懦弱的、分不清真假的、很犹豫的这样一个角色，对他来说也是很大的挑战。

金巴很快能进入人物状态，但因为我是新人导演，我第一次拍长片，对于一些细节的追求有时甚至有点过，比如说，我们每条基本得拍个15遍才行，最多的时候拍到了30多条。

这样会让他们感到一些不舒适，有次喝酒时，金巴跟我聊天说，他觉得重复太多遍后，他自己的表演就变得机械化，就没有很强的灵动性和体验感去表演。这个问题我也想了很久，包括疫情停机的时候，我再去看素材，我就发现我追求的那些细节的确有时候不是最关键的东西，我把它看得太重了，反而影响到演员的一些情绪状态。

第二次开拍的时候，我就尽可能地去抓最重要的东西，给演员最舒服的表演状态，比如拍四五条我就觉得ok了。我感觉我们的磨合已经达到了一个特别舒服的时候，对整个拍摄氛围和进度等方面都带来了很大的帮助，跟他们的这次密切合作，的确让我学到了很多的东西。

王铮的话给我的印象特别深刻。因为当时给大家看完剧本、准备要定他的时候，我还没有见过他本人，是制片人王磊去见的他。我就看他的形象，包括他给我录的一段小视频，就觉得他就是我要找的大个子，很硬汉，他也非常想演这个角色。

直到开机前十五天的时候，他还给我写了一篇长文，他把自己代入成大个子的那个角色，然后用第一人称视角，给我从头到尾解析了一下这个人的前世今生、前因后果。这给我的印象特别深，也给我特别大的震撼，我就觉得他特别敬业。

虽然说这是每一个演员都应该去做的，但是好像放在今天来看，他的这个行为就特别珍贵。他也是完全把自己抛到那个环境里面，从开拍一直到结束，他那个戏服就没有换过，每天无时无刻不在穿着，有他的戏或者没他的戏都一样。

看死君：您父亲万玛才旦导演担任本片的制片人，他对您在创作上有哪些帮助？

久美成列：作为制片人的角度，就是给我这样一个新人导演搭建非常好的班子，帮我找到很多非常有经验的前辈，比如说摄影指导吕松野老师、音效老师李丹枫，等等。

其次，就是在文本方面给了我挺大帮助。比如说，疫情期间去参加一些创投，当时也有些评委说里面的人物不够饱满、不够立体，然后我们就去想怎么丰富这些人物。

后来他就给了我一些意见，增加情节方面的设计，希望更能把角色的复杂性表现出来。比如护林员和大个子在林中救助被兽夹夹住的鹿，又因为极度饥饿而打兔子，呼应后来他们在木屋中吃兔肉的情节。台词的处理也给我提了很多有效意见；还有对道具的把关，因为要做出年代感，容易有细节错误。

万玛才旦导演

看死君：影片中有很多面部特写镜头，可以谈谈镜头方面的设计吗？以及你是如何跟摄影师吕松野老师沟通的？

久美成列：影像方面这么处理，主要是跟这故事有关系，因为我觉得它不是一个现实主义题材的故事，它是有一点寓言性质的，有一点超脱现实的风格。所以，我希望在影像上也能做得非常规一些，比如把每一个人物的脸拍得很近，甚至有一点畸形，有一点奇怪，从而去凸显他们的那种心理状态。

我也是希望能带给观众一种沉浸式的体验，就是让他们从毛孔、从任何一种细节去真正地感受到电影中的人物状态 ，从而走进到这个木屋里面，去真正感受到他们每个人的小心思，他们心里面在想什么，他们跟对方之间的关系是什么样的。

看死君：导演平时喜欢的导演有哪些？可以分享一下。

久美成列：喜欢的导演还是挺多的，我喜欢伯格曼、库斯图里卡、金基德，喜欢洪常秀，也喜欢奉俊昊。他们都有一个特点，就是他们会在自己的领域里，不管是文艺片也好，或者类型片也好，我觉得他们都做到了极致。这是我特别敬佩的，比如说，洪常秀他会把人物的情感关系挖得特别特别深。

看死君：第一部电影获得了不错的口碑，在创作上自然也是很大的鼓舞。目前有第二部长片的构想了吗？

久美成列：有，是一个类型片，也是有我自己的生命体验和反思，就是跟当下城市里人的精神生活有关系的一个黑色喜剧。

导演久美成列

采访| 皮皮丘；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

以下包涵剧透，建议先观看电影。本片的观感会受剧透影响。

作为导演处女作，这部电影的完成度是令人刮目相看的。影片很有几分昆汀《八恶人》的神韵。同样的暴风雪，同样的小木屋，同样的封闭叙事。虽然设觉语言和剧本的深度还无法和昆汀相提并论，但作为藏地电影类型片化的一次尝试，是具有里程碑式的意义的。

如果说父亲万玛才旦导演的电影是藏地文化与欧洲语法的结合，那么儿子久美成列的电影就是藏地文化与美国新派西部类型片碰撞出的火花。这也非常符合中国新老导演的发展现状。

影片剧情虽然是开放式，但是有一定观影经验的观众应该很容易猜出谁才是盗猎者。我就直接说了，第一个出现的自称警察的大块头就是盗猎者，而临近结尾出现的小个子才是真正的警察。原因如下：

一、影片出现了三组警员号，其实号码是烟雾弹，警号牌的式样和警服的颜色才是重点。死掉的那个警察和小个子的警号牌的式样和警服颜色是一样的。

二、大个子一枪就精准的打死了兔子，证明他步枪使用的很熟练，而步枪是盗猎者的武器。

三、盗猎者车上有很多酒瓶子，而大个子一见到桑杰就要就酒喝。

四、大块头不知道林业局长是哪里人。

五、大块头留着胡子，而警察是不允许留胡子的。

至于大块头为什么没有杀死桑杰，是因为它需要帮手对抗警察，他也是确定桑杰是个老实人之后才给他枪的。而小个子一上来就给桑杰枪，那是因为他在林业局了解过桑杰的情况。至于那个红布条是接头暗号这件事，可以肯定是大块头临时编造的。况且如果大块头是警察，那整个剧情就失去的反转的可能，所有悬疑点就成了故弄玄虚了。

下面说说缺点。首先是《一个和四个》的标题，导演在采访中说四个指的是四个男人，一个指的是鹿代表的另一个世界。他希望观众带着鹿的视角看这个故事。我认为是不成立的，因为影片的视角显然是桑杰的视角，在他面前的是三个男人和鹿，都是他不能理解的世界，影片并没有以鹿的视角呈现。因此片名应该叫《这边和那边》或者叫《一个和三个》才更合适。

其实鹿这个符号的加入也是失败的，导演说鹿代表着另一个世界。然而这一点没有通过视觉语言表达出来。鹿一共出现了三次，每一次的摄影都是比较平庸的，没有给到观众超验的感受，这一点他还得像他父亲多多学习。

桑杰作为第一男主，但他对剧情的推动非常有限，双方都想争取他的信任，但是最后却都死在了一场混乱的枪雨中，而桑杰只是愣在当场什么都没做。这样桑杰就沦为一个旁观视角。

最后一场三个男人在有限空间中的对峙是电影的高潮。这一段导演处理的还是显得稚嫩，以三个人的同时死亡作为结尾，是让人有些失望的。这一点大家可以去看看昆汀的《落水狗》和《八恶人》的结尾是多么精彩。 影片虽然是藏族导演拍摄，有藏人演员出演，但本质和藏地没有多大关系。这样的故事如果换在蒙古或者新疆等偏远地区，剧情甚至都不需要任何改动。

本片一开始就提到了暴风雪将要来临。本以为暴风雪会事剧情的高潮重要背景，代表着有大事将要发生压迫感。但这场酝酿一部电影的暴风雪，等到故事结束才姗姗来迟。本来以为将要天崩地裂地的火拼，结果却等来了“白茫茫大地真干净”。

因此有人说这是一部寓言式的电影，我以为不然，看得出导演想要做出寓言式的效果，但显然没有做到。它即没有和地域文化做深度链接，也没有对当下的映照，寓言的想象空间是不存在的。

雪地，山野，深林，盗猎，算计，枪战。

粗粝男人，荒野生存，正邪对立。

不拖泥带水，不磨磨唧唧，没有明星，没有女人，全程快速高能。可以称作中国“西部片”，同时又带着几分卓别林《淘金记》的戏谑味道。

没错，就是这部正在上映的《一个和四个》，尽管排片不多，但是保证精彩。

一个护林员，四个闯入者，其中两个是森林公安，两个是盗猎者。

他们围聚在护林员小木屋的四周，虎视眈眈，猜忌对立，抢夺着生存机会。

其中还掺杂着护林员的离婚纠纷，他和盗猎团伙或明或暗的联系，根宝正邪难辨的复杂身份。种种混搭之下，这场警匪悬疑大戏徐徐铺开。

01. 离婚书：尚未说出的真相

整部《一个和四个》充满着粗粝阳刚的气质，因为名副其实，全片总共就5个角色参演。

没有一个女性角色正面出演，但是故事中一条重要线索，便是护林员桑杰的离婚纠纷。他的妻子成为了唯一被提及的女角色。在小木屋的墙上，还挂着一张她跟丈夫的合照。

但是平日里油滑善变的根宝，带来了等着桑杰签字的离婚协议书。

不仅如此，根宝还多嘴多舌，直接戳穿了桑杰妻子早已出轨的真相。尽管桑杰愤怒地将根宝推到了门外，但是很显然，他已经相信了自己被出轨的事实。

这是全片唯一的情感线索，在原作小说中，这份离婚协议书被比喻为雪片，纷纷扬扬盈满人间。因为它其实暗含着桑杰被背叛之后，内心的伤痛和犹疑。

这份犹疑，也开始将他自身的立场模糊了。

离婚协议书引出了第一个疑点。根宝忍饥受冻跑进山林来，就仅仅为了给桑杰送一份离婚协议书吗？他又不借钱，他和桑杰妻子之间，有没有什么牵连？

以及，他第二次走入小木屋，是带着一把斧头，如果没有其他人在场，他到底想做什么事情？是否想在没人目睹的情况下，直接解决掉桑杰？

这就是从原作小说延续至本片的叙事张力。有太多的意图含混不清，每个人的讲述都不一致，对护林员就是一个“罗生门”的故事。

但是护林员本身，也并没有他表现得那么谦卑、软弱以及坚定。

喝酒的细节透露出他破坏规则的习惯。床底下堆满空酒瓶，墙上张贴着不准护林员饮酒的禁令。这表明他在这深山木屋中，不遵守规则已成习惯。那么他和根宝，和盗猎者，便有着难以言说的秘密。

这让整个故事越发饱满且深邃了。

02. 盗猎者：荒野山林的激战

在警匪追逐枪战部分，《一个和四个》完成度很高，特别是作为导演久美成列的首部长片，更显出导演团队的厚积薄发。

越野车在雪地上疾驰，盗猎者已是无法无天，根本不把森林公安放在眼里。开着车往山林深处冲去，还有同伙拿着半自动步枪朝警车扫射，挡风玻璃破碎，有鲜血溅在前窗。激战之后，越野车一头撞上堆砌的石墙，车辆震动翻倒，两名警察陷入昏迷。

接下来，拿着半自动步枪的盗猎者，与只配有六四式手枪的警察，开始在这个完全没有通讯信号的地方展开生死搏击。

追逐、枪战，躲避进小木屋，挟持护林员，澄清自己的身份，每个闯入者都在自证清白。但是每个人似乎都难以相信。

围绕着追捕盗猎者，冲突的主题却在不时变换，有时是要确定来者身份，有时要调查翻车现场，有时还要追踪猎物的去向。观众的注意力也跟随着叙事主体（多数时候是护林员）不停切换，紧张不安。

相比起小说文本，电影镜头显然更为充实地呈现了激烈打斗和冲突。在荒野山林中，在雪堆岩石间，警察和盗猎者殊死搏斗，没有什么起承转合，只要举起武器，就是剑拔弩张的时刻。

也是在多数时候，看起来懦弱无能的护林员成为了仲裁者的角色，他必须从闯入者的只言片语，他们的服装、姿态和表情来评判谁是真正的警察，谁是应该打击的盗猎者。

护林员不断陷入左右为难的抉择时刻。当然，他本人的立场也显得模糊难辨。

03. 红布条：正邪难辨狼人杀

冲突张力成功建立，小木屋就成了《淘金记》里面那个有趣的避难所，同样是各色人等进进出出，护林员就是此刻的卓别林，偶尔的戏谑舒缓了紧张的气氛。

护林员表现出了畏惧懦弱的样子，他看上去人畜无害，兢兢业业地守住岗位，这座风雪中小小的木屋，就是他尽忠履责的阵地。

但是酒瓶暴露了他，他并不是什么遵章守纪的善类。在过往的值守和交流中，他同盗猎者团伙有着若即若离的牵连。

这正是该片的迷人之处，在最后两行字幕出来之前，片中没有一个角色毫无嫌疑，完全清白，各自的叙述均有破绽和漏洞，观众的好奇心被牢牢抓住，看到最后都在猜测着每个角色的身份。

第一位闯入者，他入场的方式是以一根步枪的枪杆。

他的疑点是手持盗猎者惯用的半自动步枪，持枪的姿势都非常接近盗猎者。同时在看到被夹住的野鹿，他的第一反应是杀来吃掉，而不是保护动物。他也说出了才多局长，但是却不记得才多局长的家乡。

他证明自己的方式是身穿警服，背得出自己和牺牲警察的警号，并且看到牺牲者的时候，发自内心的伤心。

可是，警服可以伪造，车辆可以转移，他的证据并不具备完整的说服力。

第二位闯入者，也就是根宝，他有很多疑点。

比如平常在村民中口碑就不好，都知道他油滑善变，心思复杂，俗称“三花脸”；

比如他跑这么远，仅仅为了给护林员送离婚协议书过来，“不想吃锅巴，不在灶边转”，他如何能洗清自己的嫌疑。第二次进入小木屋，竟然还拎着一把斧头，他的企图似乎昭然若揭。

第三位闯入者，悄然出现在护林员的背后，他也自称警察，穿着警服，还有警官证，并且记得才多局长的家乡。

可是他的嫌疑也是最大，因为他受伤严重，同时提着装有猎物的麻袋。又是最后一个闯入木屋，并且还以背后持枪的低调方式。

除开那位死者，如何判断这三人身份？

那块红布条起了一定作用。起码可以确定根宝和护林员的作用。

根宝是盗猎员的同伙，他来的一项任务，就是要和通缉犯马春芽接上头，与他交接鹿茸狐皮等货品；

木屋外铃铛上的红布条也暴露了护林员，他在这之前，一定程度上成为了盗猎者的帮凶，估计还为盗猎者提供了烤火与休息的场地。所以在这场正邪难辨的冲突中，他并不敢过于直白地表达立场。

至于另外两位闯入者，他们原本可以靠自己战胜对手。但是在双双受伤之下，他们必须争取到护林员这位“中立者”的支持，才有可能在最后反杀。

这自然充满着狼人杀游戏的意味。

而且，在最后字幕出现之前，几乎没有观众能够凭借上述线索来确定谁是通缉犯马春芽。

除此之外，导演还安排了收音机、暂停的时钟、冻馒头、海报、黄历等丰富元素，虚与委蛇，给推理添加了不少趣味。

去看《一个和四个》的理由很多，譬如它植根于藏地本土的商业类型化尝试，“罗生门”式的故事，“八恶人”式的群戏调度，以及作为著名藏地导演万玛才旦之子，久美成列到底会不会拍电影？

我带着这一系列问题观看了这部电影，问题也基本上得到了回答。《一个和四个》改编自藏族作家江洋才让的同名短篇小说，讲述了一个发生在青藏高原的荒诞寓言故事。

暴风雪降至前，护林员桑杰的木屋闯进了三名不速之客，他们因此卷入了一场关于盗猎案件的激烈讨论中，桑杰被迫以身试险，甚至要赔上自己的性命，而谁才是真正的盗猎接头人，一时竟扑朔迷离，真相难明。与此同时，桑杰还收到了来自妻子的离婚协议书，知晓了妻子背叛自己的事实，内忧外患的桑杰正处在精神崩溃的边缘。

作为久美成列的长片首作，《一个和四个》跳出了万玛才旦乃至藏地导演惯常的创作语境，不仅仅是类型模式的突围，还有角色形象的突破。男主角桑杰颠覆了以往藏地题材电影中固有的男性形象——强悍而严肃，而桑杰却善良憨厚，乃至老实怯懦，几乎是朝着上一代藏地电影的反面方向进击。

除此，《一个和四个》还是对西部片的经典致敬，风格化的视听，让藏地这片领土被神秘化，危机四伏的空间环境，人物一一登场所带来的身份悬疑，头脑风暴的叙事之下是游戏化的锚枪设定，作为群体中的异类，必然被群体所消灭。

但《一个和四个》算是一部完全由男性群体创作出的电影，无论是制片人万玛才旦和王磊的保驾护航，还是男性演员的群戏支撑，都不由进入了十足的男性思维模式，缺少像“鹿上帝般的存在”这样具有持久力的艺术化处理，使得叙事逻辑过于顺拐、刻板和单一。

关于影片的结局，到底谁才是始作俑者，是观众一直纠结和思考的情节。实际上，这部电影就是在一种“不确定叙事”中建构出剧情走向，譬如我们在最后得知根宝说谎，那么他之前给桑杰送去的“离婚协议书”的真实性便有待考证，而“妻子对桑杰的背叛”也就因此丧失了说服力。

但遗憾的是，影片以短小的体量，早早地抛出了某种不确定的确定答案，让“猜谜”游戏突然变得乏味。尤其是四个人共处一室，将武器对准彼此那场戏，也完全没有做到有类似场景的《共同警备区》的精彩调度，节奏稍显仓促混乱，观赏性大打折扣。

但作为一部长片首作，《一个和四个》其实算得上是一部成熟之作，期待导演久美成列未来的电影革命之路能够越走越远。

电影《一个和四个》已于10月27日全国上映。影片由万玛才旦监制，久美成列编剧并执导，金巴 、王铮、更旦、达杰丁增、才多等主演，曾在第23届上海国际电影节制作中项目斩获「莫非影画新声关注」奖项，由莫非影画联合制作。

莫非影画：以往的藏地电影具有浓厚的藏族文化，风格偏向于写实主义，但本片其实非常类型化。那么这部影片的声音是否保留了一部分的藏族元素？在声音设计上又有着怎样的类型化考量？ 李丹枫：在整个声音设计的过程里，所谓藏族元素对于我们来说可能并不是一个重点。从视觉上，影片的演员、服装和地点本身就带有不少的藏族特点。所以我们从声音角度上，更想把它变成一个相对纯粹的类型片。语言台词上也会有一些藏族元素，当根宝说藏语，大个子听不懂之类的。但其实这是和戏剧有更大关系的一个笑点。 我们更希望强调这部影片作为“类型电影”的一些元素，或是符号化的东西。比如对于人物台词的处理，我们最大的初衷是希望达到很强的贴面感和压迫感，想让观众在进入故事情节时清晰地听到每个人细微的呼吸声。当然现实层面上在那样的景别中，你不可能听见如此清晰的呼吸，但是我们想要强化戏剧性与听觉的刺激，让每个人物离我们更近。

《一个和四个》首映映后环节

逻辑推理类的文艺作品应该再多些，教育广大人民群众，用逻辑推理和一手史料研究那段历史。

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