夜巡

电影《夜巡》讲的是17世纪荷兰三大画家代表人物之一伦勃朗在36岁时因大名鼎鼎的巨作《夜巡》（1642）而由盛入衰的命运转折的故事。到底为什么会这样呢？是不是像电影描述的那样，伦勃朗借《夜巡》完成了一次揭发与讽刺，而他也因这场阴谋所累呢？

1.荷兰的黄金时代

1641年荷兰替代葡萄牙接管马六甲海峡，把东南亚香料生意垄断一半。所以1642年可以说是荷兰黄金时代的塔尖。这样的太平盛世时代对于画家来说也应该是艺术的黄金时代。

但是相对于而言，荷兰这样欧洲北部的画家可能永远等不到欧洲南部如意大利、法国、威尼斯、佛罗伦萨画家那样的黄金时代。一方面，在荷兰缺少威尼斯、佛罗伦萨这样挥金如土的世家大族，没有时刻需要装饰的陵寝、教堂、别墅、广场和雕塑，另一方面，没有如意大利和法国成型的艺术家赞助机构。

但不得不说因为海上贸易带来的经济繁荣，让以往靠手工业苦苦维持生计的荷兰人如暴发户一样迅速膨胀，他们想要彰显自己的形象与财富，于是他们用山呼海啸的订单供养着画家。

此时的荷兰画家拥有了稳定的收入，但在本地人眼中依然只是工匠。

2.画家伦勃朗的1642

1642年，伦勃朗（1606年7月~1669年10月）和妻子萨斯基亚、一岁的儿子提图斯住在阿姆斯特丹-约丹布利街上两层豪宅里（价值一万三千荷兰盾）。

这一年伦勃朗36岁，已经是荷兰最炙手可热的画家。他的成名有点蹿红的意味。他是磨坊主家的第九个儿子，据说伦勃朗14岁就在莱顿跟一位历史画家斯旺纳伯奇学画，三年后他去阿姆斯特丹跟从彼得·拉斯特曼学习了半年，然后18岁的伦勃朗与朋友扬·列文斯合开了一家工作室。21岁收了后来成名画家赫里特·道为徒，23岁结识名流康斯坦丁·惠更斯并被介绍给荷兰执政腓特烈·亨利，25岁搬到阿姆斯特丹，26岁与大画商的表妹结婚。

婚后伦勃朗和萨斯基亚曾生活过三个孩子，因为医疗水平限制，难产和夭折就像掷硬币般靠运气，这三个孩子都夭折。提斯图的到来可以说是幸运的。

所以说此时的伦勃朗是事业家庭双丰收。然而他的命运却因为马上到来的一个订单而改变了。

3.自卫队的荣光

荷兰这个国度没有国王、教皇和英雄，但还是需要军人。荷兰麾下士兵不足二万，只管边境作战。城市自卫队成为保护一方百姓的队伍，但到了1642年前后他们打扮华丽、因为五彩斑斓的行头更多是城市的装饰。自卫队的威仪只能依赖画家来成就。

那时的自卫队都向往有一幅《圣乔治市民自卫队之宴》（弗朗斯·哈尔斯1616）那样的肖像画：“队员们围坐在餐桌旁搔首弄姿互望，份额均等又不失风貌。”

这就是阿姆斯特丹市民自卫队诸位先生对伦勃朗所抱的期望：画一幅展现自卫队员人人荣光的肖像画，把钱接着，把画交出来！”

#

电影《夜巡》中更是把这种交易刻画的赤裸直白，肖像画按照人头收费，既然每个人收费一样，那么每个人衣着、位置都可以和画家讨价还价。

#

4.《夜巡》的成功不在1642

#

电影《夜巡》中，编剧充满想象力的把伦勃朗想要通过肖像画揭露、讽刺、控诉自卫队中鸡奸、谋杀、荒淫、嫁祸、乱伦、消费孤儿院中的少女种种隐匿的罪恶行径的故事讲得有理有据：班宁·科克手的影子伸向威廉·范鲁伊滕博奇的下身，暗喻对其染指；威廉·范鲁伊滕伯奇手中武器在下身的位置暗喻他的荒淫；反拿枪的队员暗语颠倒黑白栽赃嫁祸；坎普身下的天使般的女孩，暗喻坎普对私生女的乱伦；戴头盔的艾格蒙特暗喻被扣谋杀罪名的帽子……

于是被揭发、被激怒的自卫队员们决定一边压抑怒火表现出对画作的喜欢，一方面暗中迫害伦勃朗，也就是说编剧把伦勃朗的落魄全部加罪到自卫队头上。

#

但是与将伦勃朗解读为阴谋策划高手、讽刺、愤世嫉俗的画家相比，我更愿意相信伦勃朗怀揣着被此刻生活安逸美满所幻化出的优越感，一种妄自尊大的艺术家使命感以及一种改变世人欣赏眼光的野心去完成这幅与众不同之《夜巡》的。

《夜巡》中班宁·科克黑袍红饰带、威廉·范鲁伊滕博奇黄衣白饰带受尽宠爱，引领了所有光线据说是因为他们答应给伦勃朗付双倍份子钱。而那个金发璀璨的姑娘也就是这幅画美丽的担当，更像是自卫队“市民义务”的象征，毕竟黄色象征着温暖与胜利。中心人物周围的好汉们或抬臂、或回头、或争闹、或闲聊，为的是全景协调、氛围跃然，展现自卫队正待出发的场景。伦勃朗自豪地以导演般的身份定格了一支活生生预备保卫城市的团队，实现了让色彩表达思想，让光线表达情感的得意之作。然而他却忘记了或者忽视了金主们人人要威仪、人人要英雄形象的诉求。

当自卫队员看到这幅画后，先是疑惑后是大笑。“你能相信吗？我们每人付那家伙一百盾，结果是，他在画里给我们露个脚、露只手、露个肩膀、露个后脑勺，还模模糊糊的，看都看不清……有的人被光照着，有的人塞在黑暗里，然后，这家伙还打算问我们每人要点钱？！太荒唐了！！！”

对于伦勃朗因为《夜巡》而急转直下的命运，我认为也不光是自卫队单方面的作为。

当然，金主们不满意，他们有着充分的理由拒绝付钱甚至起诉。

同行们早就嫉妒这个年轻走运的画家，他们终于找到机会嘲讽、打压。

市井之徒对这个画匠住豪宅、趾高气昂早就不快，伦勃朗的富裕成为一种罪过，倒霉仿佛才该是他嗜奢骄纵的下场。

于是成也市井败也市井，这个平民社会不会像意大利贵族们用开明、超前的眼光观赏艺术，他们更在意画得对不对，符不符合已有规范，是不是用画出去的金币买回十足的脸面，于是在这场波浪声中，伦勃朗订单急剧减少，命运的坍塌随之而来……

此刻《夜巡》藏于荷兰阿姆斯特丹美术馆。后人们赞扬它打破了巴洛克艺术中那种激动不安和讲究排场的法则，而是更多地关注人物的内心活动。对画家伦勃朗及这幅画的肯定，是否会弥补《夜巡》带给伦勃朗的哀伤呢？虽然他的后世生活极端艰辛，可是他为绘画艺术所作出的卓越贡献，历史是不会忘记的。《夜巡》成功了，却不在1642。

镜头推向画布上一只眼睛的特写，随着切换占满银幕的不同面孔，摄影机强迫观众以一种极近的、以至于带来不适的距离观看这些画作，色彩的阴影和颜料的裂痕昭示出它们在几百年间怎样历尽沧桑命途多舛，而神态各异的人物在漆黑的银幕中间凝视我们，又带来一种悚然的压迫感，我们开始被卷入这桩事件，随着《夜巡》中的自卫队员们一起走进1642年，那一幅给伦勃朗绘画生涯带来近于毁灭打击，却又在后世为他增添无数声誉的画作。 电影来源于对伦勃朗这幅作品的另类解读，试图复现创作时期画家的工作生活场景。《夜巡》可以看作画家职业生涯甚至整个人生的转折点，此前，他家境优渥，受人尊敬，但受到自卫队成员委托创作的《夜巡》引发队员们不满，画家被告上法庭，此后找他画像的人变得寥寥无几。同年，他的妻子去世，收入来源减少与奢华的生活作风使他逐渐陷入贫困的境地，而在晚年，他的情人与儿子也先于他离世，曾经年少有为、众星捧月的辉煌岁月终于落幕在悲凉孤寂的晚景之中。 在今天被奉为经典的画作当时却被委托人拒绝，实际上源于荷兰当时的社会风俗。欧洲的艺术发展一直与宗教有着密切联系，许多作品以宗教为题材，为宗教而服务，但随着新教的影响力逐渐增强，这一教派提倡简洁，禁止在宗教场所内放置偶像，天主教时期装饰教堂的壁画、雕塑不再被大量需要，因此画家们多转向绘制风景和肖像画。而此时在荷兰，商人、政客们委托画家为自己绘制肖像，以期待流传后世，这一行为成为一种时尚和体面的标志，在这一背景下，阿姆斯特丹自卫队成员们找到当时颇具名望的伦勃朗，请求画家为他们画像。 这便是矛盾的开端，当时约定俗成的规则是定制的肖像画中，要按照身份地位来清晰、均衡地展示出每一个被画者的形象，他们只是想要一张规矩的“合照”，画家只需要如实描绘、或稍加美化他们的容貌，而不在于绘画风格与技巧上的突破。但伦勃朗别出心裁地画出了队员们正在集合准备出巡的场景，每个人姿态自然，表情生动，画面以丰富的明暗和层次身临其境地再现了出发前的紧张气氛。但队员们不满他们付了同样的钱却被安排在不同的主次明暗的位置，与画家发生了争执，最终伦勃朗败诉，同时也受到了嫉妒他的艺术家的攻击，此后他的声名一落千丈。在这种磨难之中，他的绘画风格也发生了转变，但无可置疑的是，随着画家本人生活的落魄，他的作品却达到了一个更高的艺术水平。 对这幅画的解读一直存在着争议和戏剧性的巧合，最令人啼笑皆非的大概是人们认为画中描绘了自卫队夜间出巡的场景，因此将其命名为《夜巡》，而后来的研究却表明，这很有可能是一幅以自然光描绘的白天场景，只是因为年代久远，颜料氧化和保存不当，被烟尘覆盖而变成了夜晚景象。另一重争议来自画作内容，主流观点认为以歌颂性质的笔触表现了庄严有序的出征场面，人群中的女孩作为光明和真理的化身，象征反抗异族统治的骄傲和光荣；但电影导演却独辟蹊径，宣称从画面中细微的动作神情以及象征性的符号中推测，画中反映出了一场阴谋，是对丑恶的揭露和讽刺。 电影中展现了伦勃朗从接受自卫队委托进行创作直至发生矛盾的全过程，期间穿插着画家个人的生活经历，包括儿子降生、妻子去世以及结识后来与他相伴一生的情人。以这幅画控告了自卫队的罪行，队长手的位置象征着他对队员的染指，枪声代表前副队长被谋杀的阴谋，一名成员的私生女出现在画面中，控诉着他毫无廉耻而混乱的生活。 而对于1642年的丧妻之痛，影片的描写格外深情而哀恸。妻子临终前，他拿着一沓素描纸坐在床前：“你不讲理，我还没画完呢，如果你死了，我就只能多画自画像了。”伦勃朗以妻子为模特创作过许多作品，而他也可以称得上拥有最多自画像的画家之一，在这些如实描绘的画作中，我们可以看到他怎样从意气风发走进日薄桑榆的暮年，他观察世界，也审视自己，最终凝视心灵。在最后一幅画作《浪子回头》中，半生浮华与风霜都沉寂在平和肃穆里，画家也由此走进了永恒的平静。 伦勃朗以接近戏剧舞台的效果创作了油画《夜巡》，而格林纳威拍摄了接近戏剧舞台效果的电影。最具有戏剧特征的场景是伦勃朗的卧室，影片开场，我们便在看到一张拉着帐幔的床孤零零地置于画面中央，随着梦境开始，大批反对者和谴责者手持火把从四面八方源源不断地向这张床涌来，将画家推倒在地，人越聚越多，甚至有人骑马从画面前景经过，即使在梦中，我们也会认为这不可能是一间现实场景中的房间，而是被抽离出来放置在舞台中央的布景。而在梦醒之后，画家的妻子打开窗帘，窗外照进了眩目迷人的、也许是影片中最美的红色和黄色，我们可以看清这是一间博物馆大厅一样广阔空旷的房间，尽管依然令人惊讶，但足够说服我们相信这是一幕现实场景，在与真实外景的交接时，也变得不那么突兀。 在伦勃朗妻子去世一场戏中，带帷幔的床置于空旷的房间中央，光从左后侧打来，大面积的黑暗让人联想起舞台的空间与布景，造成这种印象的原因也许在于，这样的画面给了我们一种错觉，在封闭而独立的构图中，电影中致力于营造画外时空的特性消失了，布景的空旷感与周围的黑暗阻隔了我们所见场景与景框外空间的连接，使人感觉到眼前的是独幕场景而不是连续空间。 在灯光上造成这种效果的则是光源的模糊性，很显然这幕戏中的光线并非自然光，在画内也并没有像观众展现出灯具一类的发光物体，而实际上，光源显得距离布景很远，甚至让人感觉到并不在这一场景的叙述范畴之内。恰巧在我们的经验之中，这种故事之外的灯光通常来自舞台的叙事场景之外。在妻子死后，从四周的黑暗中走出许多演员，手持蜡烛聚拢到床前哀悼，这同样是一幕极其舞台化的场面，充满着戏剧性和象征意味，再次削弱了画面的真实感。至此，我们便发现了这一房间的巧妙之处，在明亮的光照下，它具有清晰的轮廓和边界，与现实联结；而当边界被隐匿时，它就从现实中抽离出来，变成了一个具有抽象意义的场景。 除了舞台化表现手法，在电影中还可以发现许多绘画上的特性。在自卫队成员们与画家夫妇共同就餐商议作画时，导演将众多人物有层次地布局在长餐桌后部，而不是在桌旁围坐，尽管人物摆出不同的姿态，但几乎没有人完全背对观众。在电影上，这像是一种不够真实的调度方式，但在绘画上，这种结构画面的方法变得容易理解，这是一幕经过了加工的现实，目的不是复原而是展示。 伦勃朗与妻子面对镜头叙述他们的相识经历时，很显然他们在穿透第四堵墙直视观众，而在他们面前的桌子上摆放着象征画家身份的各种静物。将它们称作“静物”而不是日常用品，除了经常作为画家的描绘对象，更在于它们以一种古典的庄严的姿态被呈现出来，以水果为例，完整的、切开的、削了一半皮的、盘子里的、盘子外的构成了一种和谐的呼应；而黑暗背景凸显出水壶和酒杯上的闪光，让我们想起委拉斯克斯和威廉卡尔夫画作中玻璃器皿的光泽。 这也正是伦勃朗组织画面的方式之一，与巴洛克时期多数作品充满戏剧性的大胆动势与明快色彩不同，伦勃朗的许多画作初看上去是一种暗沉的棕色，但也正是这些深沉的颜色使画面上的光影更为突出，在对比中，光线对戏剧性场面的强调显得更为有力。那些并不夸张却足以传达出丰富情感的动作以一种天才的敏锐在瞬间被捕捉到，让我们想起希腊古典时期艺术家们努力追寻“感情支配人体动态”的方式并以此描摹“心灵的活动”，这种简洁而单纯的描绘芟除了画面中的冗杂，回归生活本身的简朴。 也许正是被剥夺和摧毁的一切造就了这种观看事物的方式，我们无法忘记他自画像中尖锐的凝睇，仿佛要穿透世事的本质窥视灵魂。正像是赫拉巴尔《过于喧嚣的孤独》中对伦勃朗的描述：“我也开始有了一张他那样的脸......我也开始像他那样痴呆地傻笑着，开始从纷繁世事的另一面观看这个世界。”

公众号／影调radio