横风之中

　　“西边吹来了一阵新鲜的自由空气，我会化作一阵东风吹去，我们会在横风之中相聚。风在哪里相会，我们就在那里。”
　　爱沙尼亚影片《横风之中》（In the Crosswind，2014）是部令人过目不忘的作品，不仅由于它极其特殊、带有先锋实验性质的视听手法；也因其通过诗意的个人表达，托出的严肃历史文本。
　　难以想象这样一部影片出自于一位1987年生人的年轻导演之手。2010年在塞萨洛尼基，人们看过马尔蒂·海尔德关于1941年“六月事件”题材的纪录片后，对他说：“你该把它拍成一部剧情长片。”《横风之中》历时三年半的创作就此拉开帷幕。

　　1941年6月14日的夜里，斯大林下令秘密行动，对波罗的海一带国家居民进行种族清洗。超过4万名爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛无辜民众被驱逐出境。苏占领时期，爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛有超过59万人民成为大镇压受害者，大量离境的妇女和孩童死于饥饿和疲劳，只有极少数的人得以回到自己的家乡。
　　影片跟随女主角厄娜，一位年轻的爱沙尼亚母亲，回到丧钟鸣响的前夜。通过她寄给丈夫海尔德穿越岁月的书信独白，建构出属于一个民族的灰暗过往。言语中遍布个人遭遇的感性倾诉，亦涉及斯大林去世等重要历史事件。
　　“在爱沙尼亚，你很难找到一个没有受到波罗的海镇压事件影响的家庭，历史改变和塑造了今天的爱沙尼亚。”导演马尔蒂·海尔德谈道，“我的祖父在那次事件中被关进监狱，家里存有许多当时亲戚之间的来往信件。”就此而言，在半个多世纪后的今天，谈论这个事件仍不过时。
　　《横风之中》在爱沙尼亚上映后引起了重大反响，令这部艺术电影成为一时话题之作。年轻一代带着祖辈走进影院，老人们寄来信件，感谢海尔德拍出了他们所等待的电影。

　　“西伯利亚的时间仿佛凝滞，虽我肉身在此，灵魂却依然留在远方的故乡。”
　　读到家书中这样一句话，导演马尔蒂·海尔德脑海里浮现出《横风之中》今天所呈现给观众的影像风格——演员人物摆出姿势，如照片一般静止不动，摄影机自由穿梭其间，长镜头记录下主角与之所在环境及群像。人们在离别的站台伸出手，在劳作的田野弯下腰，没有对白或动作。
　　它既如一次全息的透视，仿佛走入定格瞬间里的遨游；更似一场肃穆的仪式，于静默中凝视前所未见的真相。摄影机象征后世读解历史的视角，掠过一尊尊人体雕塑，如同逡巡于博物馆中的装置艺术之间，允许观众对焦点进行自由选择。伴随着枪声、车轮声和林间鸟鸣等复原现实的环境音，它给出可供展开的想象空间。
　　看似无缝的长镜头有着严谨的调度和特殊的转场。在一个前景是若干窗户的横移运镜中，窗外处刑的动作在镜头经过每一扇窗和每一堵墙时悄然变化，被害者被押送、处刑人举起枪、尸体被运走。同样，火车站的列队与告别，白桦林间的四季景致，完成了同一镜头内静止人物的时空穿越。
　　这无疑使得影片成为先锋的实验和高难度的挑战。尽管前人在《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad，1961）、《水牛城66》（Buffalo '66，1998）、《超市夜未眠》（Cashback，2006）等影片中有过类似尝试，但大多只限于部分片段。《横风之中》将这种技术运用到了极致，除了首尾有少量常规镜头，影片主体全部使用真人表演实现这种“以动拍静”的手法。每个场景拍摄只需一天，却要经由数月的准备排练，保证镜头中人与物的呈现，契合不同角度的构图与布光。
　　三年半磨一剑，马尔蒂·海尔德让观众看到了西伯利亚的雪。《横风之中》巡回于多伦多、华沙、塔林、塞萨洛尼基、哥德堡、曼海姆等电影节，除了得到对新人的鼓励，也在摄影、艺术成就等方面饱受赞誉嘉奖。

　　诗意影像配合人物独白，一度令人联想到泰伦斯·马力克。而《横风之中》选择历史题材，整体更趋现实，其宏大性、宽容度以及落脚点颇似《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）。厄娜，一如北方的郝思嘉，南望故园，终需学会独立生活，“无论如何，明天又是新的一天。”她深情、笃定、勤劳、勇敢的品质，寻见于影片独白的字里行间。
　　导演结合真实家庭书信与相关历史背景，书写出诗意而不失厚重感的台词，塑造成厄娜这一半虚构角色，并以女性的细腻笔调将其勾画得立体鲜活。素材文字中，前者约占六成，更名异姓，经结合史料，使其更具普适性。在开篇的简短提要介绍后，不同民族的观众并无对故事的理解障碍。
　　“我们要怀着荣誉永远坚持列宁和斯大林主义，要解救世界其他地区的人民，使他们得以享受我们在此所得的幸福，世界会变成一个大家庭。”真实复现的广播声，使人感到的是来不及反讽的释然。而“你解开我的裙子，苹果都熟透了，我们躺在地上，四周都是熟苹果。”寓情于景的生动叙述勾连着熠熠生辉的回忆，破碎在惨淡的现实里。
　　这是一部有着呼吸和脉搏的影片，在大银幕上观看《横风之中》，每个人物的细节被放大，不经意的眨眼“穿帮”似乎反而成为他们所演绎的历史人物曾经活着的证据。它使拍摄静止的真人演员，区别于拍摄雕塑和蜡像，或是电脑特技生成的假人。女主角劳拉·彼得森第一次听到导演的想法时，说道：“这简直是疯了，我想尝试！”

　　四月的深夜，《横风之中》在北京电影学院放映。作为过去的第五届北京国际电影节“注目未来”国际影展的参展影片，它获得最受观众注目导演荣誉。
　　马尔蒂·海尔德导演正在筹划下一部影片的拍摄，那会是一部心理剧，或许不再沿用之前的技术手段，仍期望新作能够更感动观众、更具深度。一位年仅28岁的年轻电影人，怀家国兴亡为己任，挑战几倍于自身年龄的历史时间。《横风之中》证明新导演不仅在技术风格上可以有着敏感的嗅觉和高超的执行力，也能够以年轻的视角领会和驾驭民族与历史方面的题材及内容。
　　在这个意义上，当我们注目未来的时候，我们同时回望着历史，环顾着世界，对照着镜中的自己。

     
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        “天空依然阴霾，依然有鸽子在飞翔。谁来证明那些没有墓碑的爱情和生命。雪依然在下，那村庄依然安详。年轻的人们，消逝在那片白桦林。”
       如果说是戏剧是一根线，电影就是一个立方体。前者依靠演员的动作来形成平面上的拉伸感。后者则通过镜头来感受空间的纵深感。但无论是在戏剧中还是在电影中，不管是场景造型还是人物造型，其实都是很弱的。因为只要演出开始，观众所有的目光就都集中在处于运动变化的演员身上。就像猫总会追逐地上运动的光斑。
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       戏剧的美从某种角度而言是一种类似于图片的，横截面式的美，将不经意或刻意的某一刻暂停并保存下来。电影的美则是一种更偏向动态的，变化的且具有空间感的美。本片则以一种特殊的，凝固式的拍摄手法，将这看似矛盾的美奇迹般的结合在了一起让观众的目光化作风，充斥于这白桦林之中。原本凝结在平面上的“画”，变为静立在空间中的人和物。仿佛原本奔腾不息的河流，在一瞬间被冻结，我们（镜头）又仿佛化作了一阵风，成为这永恒的静止之中唯一运动的一方，而在不断地推拉摇移 辗转腾挪中，那一段沉淀于水底的往事，伴随着独白的低吟声，就这样如画轴般缓缓打开。
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       在抽离了人物的动作和表情的变化后，剩下的就是纯粹的声与画。
       音乐的最大特点是其独具的定义性，这既是它最大的缺点也是它最大的优点。缺点在于，它往往会抹杀画面本身以及观者在画面刺激下，产生的感受的丰富性。优点在于，它会将单一的，被定性的感觉扩大，强调，升华。而在本片中，除了一首略微具有讽刺意味的苏联民歌与片尾曲（歌曲响起时画面正处于斯大林雕像，列宁海报等一系列苏联标志物中，而此时的旁白却是“我们就像活在黑暗中”。此歌曲也出现在《烈日灼人》中），以及部分管弦乐，键盘乐外，大量采取了动作声，物体碰撞声，火车行驶声等“现场音”。
        这些声音取代了对话，动作，表情，成为了全片最大的解释说明手段。“古人赠人之法，富者以财，君子以言”叙事艺术其实就是向他人“赠言”的，既然是“赠”，则不宜滥施。这种声音叙事手法，既推动了故事线的发展，保证了观众对故事的理解，同时也把往常被字幕和对白夺去的注意力，归还到了画面之中。
        另一点值得注意的，就是夹杂在女声独白和“现场音”之中的，不断的且变化的风声。
        如果说镜头的移动给我们带来的是视觉上的动感，这风声带给我们的就是听觉上的动感。想想看，我们什么时候能感受到空气的存在？只有风起时，因为那时候，空气在运动。
       风的变化感。使得它划过果树的枝桠是一种感觉，拂过爱人的脸庞是另一种感觉，穿过荒芜的雪原又是另一种感觉。时如鼻口之息，时如冬日之雷。最终镜头和风声组成的视听上的动感与场景以及人物的静感，形成了本片独特的，轻灵的美感。
       无论诉说和展现的内容是如何的悲凉，无奈。影片始终是这份低如风吟，极度内敛的口吻。而在这份波澜不惊式的美感之下，讲述的却是社会的动荡不安和个人的生离死别这两个宏大的命题。于无声处听惊雷，即是如此。
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       剧作遵循的是折射原理，“一叶知秋”也正是电影的独到之处，磅礴的史诗往往通过几个个体来折射出。而本片除了通过主角的经历，感受，来折射当时的社会大背景外，在画面上则以大量的穿梭镜头来将主题延展，即：镜头很少直接切到主角，而是从主角身处的群体之外开始，慢慢渗入，在寻找主角的过程中，将个体处境扩大为群体处境，最终向外延展到整个社会之中。
      整部电影给人的感觉就像一封信，一封与夫书。这信上没有泪痕 没有褶皱 甚至没有文字 有的只是如林中风一般的轻吟低语和这波澜不惊下的 聚离 爱恨 生死。

      “ 瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。
      梦好难留，诗残莫续，未许端详。
      重寻碧落茫茫，料短发，朝来定有霜。”

       “长长的路呀就要到尽头，那姑娘已经是白发苍苍。她时常听他在枕边呼唤：来吧，亲爱的。来这片白桦林。在死的时候，她喃喃的说：我来了等着我，在那片白桦林。”

       微信公众号：I-Movie1888 电影就是电影 _(:зゝ∠)_

       苏联入侵波罗的海诸国之后流放了数以万计的立陶宛、拉脱维亚和爱沙尼亚人。这些列夫·拉兹贡（Lev Rzagon）所谓的“局外人”被视为苏维埃政权的潜在敌人。影片以埃尔娜·塔姆（Erna Tamm）的书信旁白，将这段伤痛的历史娓娓道出。流放前，埃尔娜和丈夫埃尔德（Heldur）的生活是诗意的，跃动的，白色苹果花在阳光下怒放；从被装上卡车，塞进火车的那一刻起，他们生命的钟就停摆了，静止在1941年6月14日。因此，西伯利亚流放岁月的影像是“凝固”的，抽离了语言和动作，移动长镜缓慢游走在流放营、白桦林、火车站、集体农庄和受难者之间，轻盈而沉重。演员被定格/凝固在某个瞬间，唯有风吹衣袂，偶尔眨动的眼睛和依稀可见的呼吸，像被时光雕刻而成。黑白摄影把他们的脸拍得如此之美。
       失去家园、故土和自由的爱沙尼亚人，若干年后得到的自由只是孤独。

侧风之忆
一篇漫长的抒情诗。美人为主角。
当她回乡的时候，已经枯萎。穿着丈夫曾系过腰带的旧裙，读一封作者尸骨已寒的信件。信中说了很多美好的希望，但其实见不到写信的人，她已经没有任何希望。不能流泪，苹果花在开着。<图片1>尽管他们所处的时代那样，他们还是需要彼此。
不厌其烦的长镜头。要好好查查长镜头的起源，发展和作用，补上这一课。
我不知道该怎么评价这种叙事，长镜头的推移，加上主人公的独白。除了她以外，所有的人物都只有表情和肢体，好像经年被冻僵了的黑白照片，冷清清在哪里。如果不是导演在推移，你以为它们早已经不存在。如果主人公不是美人呢？如果全片台词不是她的信件汇总呢？
也许导演，想呈现那时人心中的时间吧，就像这些凝滞的镜头一样，没有方向，沉重，苍白。
但不知为什么，相似题材的《辛德勒名单》似乎对我这种普通人而言，更有代入感一点。
但导演以一种精致的角度，描述一个女人梦的破灭。河流之上夕阳与花束的遗失。
她喃喃自语很多，与其说是一个民族史诗在一个女人身上的微缩，毋宁说是一段感情，遭遇了时代的波折。因为女人心中只会惦记那么多的，如果我自由了呢，如果你当初带我一起走了呢，如果园中的苹果花，经年之后，还是我们一起在看呢。是的，失去了丈夫的女人被称为寡妇，失去了父母的孩子被称为孤儿，可失去了孩子的母亲呢，一个称呼都没有。
只有丛林中，萧萧的白。
首尾呼应，罗裙已旧，还记得当时低首的一瞬，还是很感人的。
一些渐变的镜头，也很惊艳。当世间万物，都成为浓淡相异的符号，我们读不懂所有的情愫，它们也缄默。
她喃喃独语全篇，在寄出这些字句时，收信人，早已不在。<图片3><图片4><图片5><图片6><图片7>
贴一首夏夏喜欢的诗（虽然不是很贴合情景）：
《Why Did I Dream of You Last Night? 》
Why did I dream of you last night?
Now morning is pushing back hair with grey light.
Memories strike hom,like slaps in the face.
Raise on elbow,I stare at the pale fog,beyond the window.
So many thing I had thought forgotten.
Return to my mind with stranger pain.
Like letters that arrive addressed to someone.
Who left the house so many years ago.
【译】
为什么昨夜我梦见了你？
此刻清晨灰光推拂着鬓发，
记忆正中要害，如耳光落在脸颊；
用肘撑起手臂，我凝视窗上白雾。
这么多我以为已经忘掉的事情，
重回到我心间，带着更陌生的痛苦，
好似信件终于到达，收信人却
已在很多年前
离开
<图片8>

爱沙尼亚共和国，是东欧波罗的海三国之一，东与俄罗斯接壤，国土面积4.5万平方公里，相当于3.5个北京，人口131万，大概是北京朝阳区人口的四分之一。这个弹丸小国的首都叫塔林，有个出生于1987年的导演叫马尔蒂·黑尔登，他于2014年拍摄了导演处女作《横风之中》，这部作品在2015年曾在北京电影节的一个无人问津的小单元展映过，之后在上海电影节也有展映。——即便如此，这部作品在某著名网站上的评分人数，还不到五百人。

这是一篇迟到的影评，这样一部震撼到让人目瞪口呆的作品，值得被充满敬意地推介。在正式进入电影之前，需要对爱沙尼亚这个国家的历史做一个简单的论述。爱沙尼亚的历史复杂而尴尬，充满了悲痛而无力的被支配感，先后被普鲁士、丹麦、瑞典、波兰、德国、俄国占领或统治。从1710年开始，被沙皇俄国蹂躏，直到1918年愤而独立，爱沙尼亚领袖请求德国军队入境，抵抗沙俄，德国与沙俄签订合约，爱沙尼亚归属德国治下。仅仅几个月后，俄国十月革命爆发，苏俄试图收回割让德国的爱沙尼亚，引起德军和爱沙尼亚军民的奋力抵抗，苏俄不得已在1920年2月承认了爱沙尼亚的独立地位。

接下来的二战阶段，苏俄于1939年与德国密谋，将爱沙尼亚划入自己势力范围，1940年苏俄军队全面侵占爱沙尼亚，废除爱沙尼亚的政治体系，成立爱沙尼亚苏维埃社会主义加盟共和国，1941年，德军全面进攻苏联，再次占领爱沙尼亚——因为爱沙尼亚与德国的特殊关系，爱沙尼亚人将纳粹德国视为“解放者”，再次共同抵抗苏俄——这也是二战后苏联对爱沙尼亚深恶痛绝的原因。

1944年击退纳粹德国入侵后，苏俄恢复对爱沙尼亚的统治，爱沙尼亚军民成立了“森林兄弟”敢死队，一直零散抵抗到70年代。——这段游击队抵抗的历史，与《横风之中》电影中的剧情息息相关。

原谅笔者以上啰嗦的历史介绍，因为爱沙尼亚作为一个国家，几乎不为国人所知，而这部《横风之中》正式关于这段近代史的深刻再现，了解这些背景历史，是体会这部作品的关键。纵观爱沙尼亚的近代史，爱沙尼亚像一个羸弱的孤儿，周旋在德国与苏联之间，与恶人为伍对抗恶人，而后独自对抗恶人。

这样的国家历史，充满了压抑的愤怒和怨恨，乃至于模糊了道义的界限，一切都以独立自由为追求，哪怕引狼入室也在所不惜。《横风之中》对这段历史的处理视角很稳健——没有采用宏观全面深入的方式去探究，而是个人记忆对历史的管窥测豹式的展现。这也是许多经典历史片的视角，正是四两拨千斤的意思。

《横风之中》讲述的就是一名爱沙尼亚女人厄娜，通过口述旁白的方式，娓娓讲述惨遭苏联俄国流放折磨的经历，以及对身为抵抗人员的丈夫的深沉思念。本片片长仅87分钟，如此短的篇幅承载如此厚重的历史与感情，当是一件难上登天的挑战。而导演马尔蒂·黑尔登采用了一种新颖巧妙的方式完美处理：在黑白画面的色调中，让时间静止，而后用亡魂般的主观视角，在场景中、静止的人群中来回游走，极慢，又极稳健而柔滑，几乎没有任何抖动的痕迹。——片中八成的场景都是这样的处理。

这种处理并不是在卖弄形式，而是切实完美地承载了表达内容：人群静止，所有动作停在某个瞬间，这像是一种3D全景的照片，或者说场景雕塑，镜头在这之中游走，滞重与轻盈，静止与运动，囚困与自由，种种主题上的隐喻就如此若隐若现，在观众目瞪口呆的同时，缓缓撩拨你的神经，不知不觉热泪盈眶。这种处理方法，让这部仅仅87分钟的电影成为“迷你史诗”，而深刻性与感情厚度丝毫没有损伤——这种观影像是参观了一次历史博物馆，人、物、景都定格在原处，你情不自禁地会放慢放轻脚步，感受这组形象带来的深沉震撼。

参演这部电影的演员令人敬佩，明显经受了大量身体训练，保持一个动作静止不动，偶尔有风吹拂衣角，偶尔眨一次眼——提醒我们，他们活着，这一刻也是活的，我们作为观众经历了一次时空穿越，从此时此刻的某地，穿越到彼时彼地，观察、体会、感动于那段悲惨历史的人们。令人叹服的是，这部电影并没有在形式的美感中显得轻浮，对历史细节（从道具、服装到建筑的细节）的还原非常严谨，而且充满了叙事上的小伏笔，比如斯大林塑像被当做帽子架——这也是镜头语言的用意，让观众能专注于细节、体会细节，不需要展现多么剧烈的冲突，细细看，身心便会被影像音的漩涡卷入，没有贩卖感动与同情，克制到流泪都显得万分艰难。

女主角厄娜的旁白是这一切形式的点睛，充满哀伤与诗意的思念呢喃，夹杂着冷静而绝望的叙事，不仅有抒情，还有描摹，抒情的是对丈夫生死未卜、女儿挨饿病死的疼痛，描摹的是苏联俄国军官士兵的暴虐、强奸与腐败。斯大林死后，爱沙尼亚迎来了一丝光明，至少厄娜结束了流放的日子，收到了丈夫的消息，他已经死了，和她相约在东风西风交错的地方，横风之中，将再次相遇。

这部黑白电影很美，让人时不时想起贝拉·塔尔的作品，关于历史，没有声嘶力竭的控诉，因为伤痛已经形成，以缓慢的诗意来承受血泪记忆，这不是取巧的形式，这是一种尊严和体面，是一个国家和人民的尊严和体面。

1991年8月20日，爱沙尼亚宣布脱离苏联独立，几个月后，苏联解体。