日落黄沙国语

In "The Wild Bunch," violence becomes more than a vehicle through which morals are judged. Rather, it confuses the line between right and wrong, displaying conflict in a sense that is even appealing, or aesthetic. That attitude would have been unimaginable in its predecessors, where violence is more referred to than explicitly exhibited. Take "Winchester ’73" as an example: when Young Bull, the leader the Indians, spotted the legendary rifle on the back of Joe Lamont’s horse, only through the reaction of Dutch Henry do we realize the man has been killed and scalped. Would Sam Peckinpah shoot it otherwise, giving Lamont a slow motion as he is shot and falls to the ground? No longer a by-product, violence in "The Wild Bunch" is one of the cores in the film that almost stands on its own. Under earlier code of Westerns, such prominence might be considered deviant, for in the old Westerns heroism, civilization and romance reign over wildness and brutality that protagonists face. Violence, even sometimes embodied by “the good guy,” is controlled. In that sense, it is used to provide contrast to the potency of traditional virtues. Yet in "The Wild Bunch," not only is violence unleashed, but it is ameliorated, galvanized, even appreciated. The massacre at the beginning gloriously magnifies the marvel of bloodshed through shameless frontal shots, close-ups and slow motions, which few directors of Westerns before Peckinpah had used as heavily as he did. Peckinpah adds slow motion shots of victims to the typical “shoot-and-fall” dialogic gunshot scenes in old Westerns, the effect of which is enhanced by Technicolor, which allows more realistic and shocking images of blood squirting from every body part possible.
Coupled with moral ambiguity, violence furthers the sense of mayhem. The short parallel between the bunch in soldier attire and South Texas Temperance Union stand at opposite ends of the moral scale: one stringent, abiding and adamant, the other rampant, defiant and savage. Contrary to the obvious moral choices that old Westerns give us, neither instantly appeals more. The moral ambiguity that Peckinpah deliberately sets up is made more salient when we see the Deke Thornton’s bounty hunters. Though representing “the law,” the reckless and egocentric bounty hunters could not be further from any protagonists in the old Westerns. Merely five minutes into the film, such opening sequence challenges our traditional views and attitudes. Does such situation justify the ensuing violence? Not quite, but by eliminating apparent sides to root for, violent itself grabs our attention. The opening sequence well indicates the complexity of the film, which evolved from the Western prototype to include a more realistic portrayal, one that is imperfect yet closer to life, one that invites diverse reactions and opinions rather than simple cheers for the charming lead such as John Wayne in "Stagecoach" or Montgomery Clift in "Red River." The space "The Wild Bunch" creates for audience reactions is essentially what sets it apart, for the film does not provide answers but questions.
Violence culminates in the grand ending, and precisely the fact that it incurs thrill knocks the audience off their feet. Yet the violence here has gained a different standing. Comradeship and loyalty justify their intent to kill to a degree that we are eager to witness the great massacre that is about to take place. We anxiously wait as the four members of the bunch gradually fill up the frame and stop, their eyes on the target. Anticipation hits its peak when the silence of shock takes place after they kill the general. Then when the massacre begins, our attitude is no different from that of watching a classic gun-shooting climax, only this time with more fury, excitement and emotional turmoil. On the presentation of this massacre sequence, Alexandros Dionosopoulos commented, “The massive use of artillery blows people away. It is stunning.” Unwittingly, his off-the-cuff pun captures the two main aspects of heavy violence: it is a concoction of beauty and disturbance. In a similar manner of the opening sequence, Peckinpah uses quick montage and slow motion to build a landscape of brutality that rivals an epic battle, intertwining visual effects with explosive sonic experience. Desensitized by gore and corpses by this point, we are swept by a swirl of hunger for deconstruction and vengeance. Such liberty probably disturbs us more than the actual slaughter, for the final scene is our getaway from decorum and civility in favor of primitive eye-for-an-eye responses. This is wilderness in its truest sense, not in aiguilles and dunes, but in unchained desires. It is ironic, therefore, to observe how noble loyalty translates into barbarian actions.
"The Wild Bunch" inherits the legacy of Westerns by discussing the clash between wilderness and civilization and the effects it has, one that ultimately has less to do with challenges at the frontier but universal struggle with darker instincts. Peckinpah probably sees this step as necessary, as by the year 1968 the film was made, Westerns were facing a different audience. Typified by Clint Eastwood movies, Spaghetti Westerns reached their peak of popularity. Characterized by low-budget production, foreign locale, and highly fluid and minimalist cinematography[1], Spaghetti Westerns watered down the conventions and cultural paradigms that old Westerns have. Foreign directors and producers, mostly Spaniards or Italians who gave name to the term, reformed the genre through their own lens. Part of the change had to do with pragmatic concerns, such as using a more straightforward cinematographic style due to limited resources. Yet the difference in cultural backgrounds gave rise to the demystification, loss of previously well-defined morality, and increased violence in Spaghetti Westerns, central elements that "The Wild Bunch" undoubtedly assimilates and intensifies.
So why did Peckinpah bullet "The Wild Bunch" with such graphic violence? One argument can be found at the very beginning of the film. We see scorpions besieged by a huge group of ants. The scorpions, though much stronger than any single ant, are defenseless against the vehement attack of the ants. As the ants start devouring the now powerless scorpions, the camera pulls back to reveal the manipulators: a group of children. They smile, laugh and watch attentively, oblivious to such cruelty. The low-angle close-up shots of individual kids against the clear blue sky enhanced the sense of innocence and joy, which drastically contrasts with the violence that is taking place in front of their eyes. The effect almost frightens us more than the actual bloodshed that follows because of the apathy shown in children. Peckinpah seems to points to the possible violent nature of us, or how vulnerable we can be once violence is prevalent in a society. Therefore, it becomes necessary for him to give the film a rough edge, showing what is raw, realistic, rather than the larger-than-life old Westerns of which the values and visions eclipse the ugly side of frontier status quo. Violence in "The Wild Bunch" then becomes a statement itself, suggesting the incorrigibly violent tendency of humans.
Another possibility is the cathartic effect. Commenting on the seductiveness and horror of violence, Peckinpah said:

"The point of the film is to take this façade of movie violence and open it up, get people involved in it so that they are starting to go in it so that they are starting to go in the Hollywood television predicable reaction syndrome, and then twist it so that it’s not fun anymore, just a wave of sickness in the gut…It’s ugly, brutalizing, and bloody fucking awful. It’s not fun and games and cowboys and Indians. It’s a terrible, ugly thing. And yet there’s a certain response that you get from it, an excitement because we’re all violent people." [2]

By injecting a huge dose of violence, Peckinpah provides the audience with a dark picture of their instincts so that they would be able to curb or even purge the violence in them by getting sick of it. Produced and released during the Vietnam War, "The Wild Bunch" conveys Peckinpah’s intention to guide audience through rediscovery, recognition and disgust of violence. Yet the controversial work causes some to entirely refuse the merit of the movie and others to delve into the orgasm of bloodbath, both seen in the reactions of the general public when the movie was released. In that regard, Peckinpah is less successful.
At the onset of the robbery in the opening sequence, Pike Bishop ordered his comrades to keep workers at the post office under control: “If they move, kill ’em!” The close-up of his ruthless, convictive and uber-masculine face froze to a ragged, tough-texture image like the ones on “Wanted” posters, to the left of which is the name “Sam Peckinpah” in big betters. This seems to suggest Peckinpah’s definitive role in the violence presented in the film, as well as the mix of appeal and atrocity that it incurs. Though its use remains controversial to this day, violence in "The Wild Bunch" plays such a prominent role that no one can walk away neglecting the effect it has on the watching experience.
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[1] Tim Dirks, Westerns Films - Sergio Leone’s “Spaghetti” Westerns, 2010, http://www.filmsite.org/westernfilms5.html. Retrieved 03/27/2010.
[2] David Weddle, If They Move... Kill Em!: The Life and Times of Sam Peckinpah (Grove Press, 2001), 334.

绝望是无法饶恕的罪恶，它总是会找到我们。
                           ——山姆•佩金法

它关乎我们所有人内心之中的暴力……这种暴力折射了我们这个时代的政治环境。它有双重的目的。我使用它，是为了起到净化的效果。当有些人看到暴力场景时，他会觉得莫名而又恶心的狂喜，但他必须问自己：“我到底是怎么了？”通过同情和恐惧，我想制造的是净化心灵的效果。
                           ——山姆•佩金法

1913年，美墨边境的黄沙小镇，保守而又和谐的淳朴生活如同上古一样永恒，一群法外之徒的到来打破了这片土地的宁静。但他们已经没有时间，也无处可逃，这是他们辉煌而又悲凉的一生中的最后一击，他们的目标是银行。他们平静地走入银行，看得出都是老手，可手枪却惊恐了这个小镇的人们，于是，他们其中的一员Pike Bishop说：“如果他们动一下，就杀了他们！”（If them move, kill’em。）
移动的影像就此定格，彩色的画面由此变成黑白，字幕隐现：导演：山姆•佩金法。
这或许是电影史上最为暴力的导演介绍了吧。的确，当《日落黄沙》于1969年上映时，有太多的观众甚至无法观看完本片的前15分钟，便骂骂咧咧地从座位上站了起来，抗议着走出了影院。于是，剧中人的话成为了一个双关语：它一方面预示着本片即将来临的极度暴力；而另一方面，它是这位导演业已预见的悲壮宿命。“血腥山姆”，他们如此叫这位导演。是的，这位靠酗酒和香烟为生的导演不仅对制片人和演员是暴力的，他甚至不对观众手下留情，你们可以不理解我，反对我，但如果你们敢在位子上动一动，那好吧，毙了你们！

血腥山姆的诞生
一个血腥电影作者的诞生，意味着一个类型片的重生。山姆•佩金法了解西部，了解牛仔的法则，也了解这个即将逝去的世界的苍凉。无需多述那些暴力枪战场景，这种无奈的年华已老感渗透着《日落黄沙》的每个细节：Deke Thornton带领着一群不知好歹的追逃犯者追逐着由Pike Bishop带领的流寇。他的一个手下突然拿起了手枪，对准了Thornton的后背，好像孩子那样吼叫道：“呯！干掉他了！”Thornton突然受惊，赶紧去拿他的手枪，可对面已传来一阵嘲笑声。他只能勒住马，让那个家伙先行而去。
这才短短几秒钟，而这，便是佩金法的世界。英雄已老，枪械犹如儿戏，在这个恐怖的世界，你没有朋友，你唯一的朋友就是死亡，它随影而行，随时随地都会发生，也许这次仅仅是玩笑，可下次，你或许就不会这么好运。
这就是山姆•佩金法的世界。即使是在他那些早期的电视作品中，这位生于南加州的年轻人便直觉地描绘这片他所钟情的土地。他的导师是唐•西格尔（Don Siegel）。山姆曾经是他的助理、客串演员和对白修改人。虽然山姆从战场和历史中（他曾经参与二战并来到过中国，并在退役之后学习历史）看到了太多的残酷，但如何在镜头前展现这些残酷人性，却是西格尔送给他的礼物。山姆从来不否认西格尔对他的影响：“他是我的‘监护人’，他让我工作，他使我疯狂，他也让我思考。终于，他问我他下一步应该怎么拍，有那么一次，我想好了，然后他就使用了他的想法。这就是我电影生涯诞生的时刻。”1955年，当西格尔另择高就，放弃了他本应执导的电视连续剧《枪灰》（Gunsmoke）时，山姆赢得了人生中的第一次机会。这部名为《队伍》(The Queue)的剧集讲述了一位被种族暴力所侵害的中国移民，15年之后，在山姆完成《日落黄沙》之后再次回过头来观看这部作品时，他说：“我十分惊叹这部作品竟然如此简单而又精致。即使是在那个时候，我就开始和少数民族和边缘人物打交道了啊！”
佩金法总是说，他想塑造的是一个简单的世界，他便是如此形容他的惊世之作《日落黄沙》的。但这已经不是一个简单的、黑白分明的世界，约翰•福特的世界早已不再，于是，《日落黄沙》开头强烈的形式感成为了一种预言，一个代际交替的标志，一个类型片重生的象征：画面不断在黑白的定帧与彩色的运动影像之间切换，黑白道德的界限分明已是过去时，俊朗而又所向无敌的牛仔业已老去，这是Panavision的世界，这是特艺七彩的世界，这是后经典时代的西部，泾渭已然不分，这是山姆•佩金法的世界。

天地不仁，以万物为刍狗
在山姆•佩金法的想象中，《日落黄沙》应该这样开始：一个巨大的特写，成群的蚂蚁正在疯狂地撕咬着一只比它们大好几倍的蝎子，蝎子无能为力，在无数蚂蚁的攻击下变成肉碎，然后，镜头慢慢拉出，我们发现，一群天真的正在逗弄这些蚂蚁。虽然《日落黄沙》的开场片段出现了这一场景，但却并非是电影的开头，出于制片方的抵制，这种莫名其妙却充满隐喻的开场被认为是过于激进而被否决了。
但这正是佩金法对这个世界的理解。这已经不关乎好人与坏人的对决，这也不是文明与野蛮的角力，更非男性荷尔蒙的赞歌，在这个世界中，超乎人物控制之外的因素总是宿命地影响着人物的一举一动，当他们以为他们在以自己的意志行事时，他们其实却是被别人所摆布的棋子。天地不仁，空旷的西部荒漠也许没有人为的屏障，却有天意和年轮侵蚀着每个人的心灵。
最佳也最为无奈的出路：承认自己的老去。Pike Bishop的腿已经使他老迈到无法跃然上马，虽然有些尴尬，但他还是坚强地再次上马。背天道而行，这是佩金法人物的悲剧所在，却也同是他们的悲壮之处。在故事的结尾，Bishop说：“我们必须放弃手枪再来思考。那些日子一去不复返了。”这是20世纪，这是一群生活在错误年代的人，当他们看到Mapache将军的新汽车时，他们意识到，骑马的时代已经逝去了。文明早已大获全胜，在《日落黄沙》著名的火车抢劫一场中，佩金法甚至赋予了火车主观视角，仿佛这个现代文明的象征同样具有灵魂，它用富有呼吸感的声音和铸铁的轨道割裂了荒漠的肌肤，而在这场马匹、火车和汽车交相辉映的场景中，时代仿佛述说了自身无奈的躁动。
同样的哲理贯穿了佩金法几乎所有的电影，而其中最著名的则是紧接《日落黄沙》之后的《稻草狗》。它的片名便来源于老子那句著名的箴言。如果说《日落黄沙》是佩金法的冒险之作，他无法确定这部电影的反响，这很有可能是他最后一部作品，那么，在《日落黄沙》在一片震惊声中赢得肯定之后，《稻草狗》则成为了佩金法浓重涂写个人世界观的作品。
这不是他习以为然的西部世界。在与华纳公司分道扬镳之后，他来到了英国小镇Cornwall。这是一个灰色的石头之城，有些石头建筑的历史甚至可以追溯至公元前2000年。于是，这个石头之城成为了和西部相同的隐喻世界：这是文明开始的地方，同样也是文明结束的地方。在这里，时间仿佛是停滞的，可外来人的到来打破了这种恒古的宁静，引发了所有人心中的暴力。
在《日落黄沙》开头无法实现的计划终于得以在这里实现。电影开场的虚焦镜头仿佛是灰黑色的蚂蚁，可逐渐变为实焦之后，我们发现，这是一群追逐着一条流浪狗的孩子。下一个镜头中，另一群孩子正在以同样的方式追逐和嘲笑一个孩子。纯真之如儿童，罪恶却是深埋在每个人天性之中的渊溯。
不同于广阔的西部草原，《稻草狗》却是一部具有幽闭症的电影。当时的佩金法深受作家Robert Ardrey的影响。他和这位作者同样相信，人类，就像他们的动物祖先一样，有保护自己领地的本能，为此，他们可以不惜一切。佩金法说：“我觉得否认人类的动物性，这不仅是错误的，而且是危险的。这正是Ardrey在他那些伟大的书中所说的。我认为他是现今唯一活着的预言家。”因此，在《稻草狗》中，几乎所有的暴力场景都发生在室内，而达斯丁•霍夫曼无疑是个明智的选择。当这位温文尔雅的好好先生终于忍无可忍，当暴力冲破他斯文的衣服和伪装的眼镜，所有人都会相信，这是无法避免的宿命。
又一次，这是一个恒古不变的故事，仿佛是“动物世界”在人类生活中的翻版，也是一个存在主义式的荒诞戏剧，在封闭的小镇内、在封闭的房屋内，一一地上演。可当佩金法说Ardrey是位预言家的同时，他也同时说“他暴露了当今美国社会的两面性”。的确，《稻草狗》之所以震撼，既是因为它是佩金法对人类本体的探讨，也是因为它折射了当时美国的深刻变化。1971年，这是内忧外患的美国。暴力充斥着美国的每一个角落，在那些臆想的海外领地上，在本土的城市中，美国人正在经历着毁灭性的暴力打击。当达斯丁•霍夫曼的一家刚刚搬入新家时，其中的一位村民这样问他：“你在美国是不是看到了很多暴力？”霍夫曼回答道：“是的，只是在电视广告之间。”人们和真实生活之间的联系早已断裂，佩金法意识到了电视这种新兴媒体对人们生活的规训。暴力成为了一种非真实，只能通过显像管才能感觉到，可在他自己的电影中，暴力却成为了一种超现实，仿佛是冲决银幕的二维空间，噬咬每个人的心灵。
佩金法在之后的《逃亡之路》（The Getaway）中发展了这一主题。《逃亡之路》是佩金法最契合时代的作品。这部貌似惊悚片的电影其实却是对美国消费社会的诅咒之歌。《逃亡之路》的开场类似于《日落黄沙》定格与运动之间的影像游戏，却把镜头对准了商品生产的每一瞬间。而佩金法的世界转化为都市，影片之中大量的汽车爆炸戏却并不是简单地证明他那些标志性的蒙太奇手法不仅可以用于荒野也同样适用于都市，而是对汽车这一消费主义社会象征物的诅咒，无怪乎影评人会把它与戈达尔的《周末》对照，说明佩金法对资本主义社会的憎恨。正如他自己所说的那样：“当我们每天在电视中看到我们的战争，看到人们死去，真正地死去，我们不觉得真实。我们不会相信那些在电视中死去的人类是真实的。我们已经被媒体所麻痹了。我要做的就是向人们展现真正的死亡——但我并不是想拔高它，把它风格化。” 佩金法的暴力与死亡是真实的，却正是这种真实使人胆颤心惊。

重新发现的风格
对于佩金法来说，个人的名气永远是稍纵易逝的玩意，晚年的他隐居于墨西哥，在过度的酗酒和吸毒中耗去了余生。他总是一个先行者，于是，对他的致敬和追溯一直要等到80年代。马丁•斯科塞斯、奥利弗•斯通、吴宇森、杜琪峰，几乎每一个以血腥和末路英雄为主题的电影作者都从无吝啬自己对他的崇拜和敬仰。时至今日，《日落黄沙》和《稻草狗》的暴力也许不再那么令人发指，但无论多少次重新观看他的电影，你总能发现他那种独一无二的活力。当然，你也会在很多人的电影中找到那些技巧的影子。
《日落黄沙》的开场枪战是具有里程碑意义的电影华彩段落。这个段落运用了多机位拍摄、快速剪接和慢镜头升格拍摄。在之前的枪战场景中，一个来回通常会一个人物的开枪和另外一个人物的中枪落地来完成，而在此片中，佩金法在这两个镜头之余，还加入了一个人物倒地的慢镜头，他在这三组镜头之间不断切换，这不仅强调了开枪的速度之快，也同样使这一暴力场景审美化了。如果仔细观看吴宇森的成名作《英雄本色》中小马哥打枪匹马杀入饭店那场戏，你会发现吴宇森正是运用了这一手法成就了他暴力美学大师的盛名。
同样是这个场景，佩金法用限制性视角交待了流寇与逃犯杀手的相对位置，但在剑拔弩张之时，他也同样运用了全知全能的视角展现了一群村民走入这个死亡区域的镜头。这三组镜头一下子使电影的悬疑感上升到了一个新的高度，我们不仅会关心双方人马的交火，也会关心那些村民的命运和他们对这次枪战的影响。饶有趣味的是，如果你去看看杜琪峰《PTU》的结尾，他的高潮段落完全是用同样的手法完成的，只不过，这次搅局的是一个不知所以的小孩子。
我们还能找到太多的例子，但我们无法复制的却是佩金法的真诚。不同于那些把暴力美化、为了暴力而暴力的电影作者，佩金法从来不认为暴力能够解决任何问题，他永远不会用鲜血来游戏。于是，每一次对佩金法的解读都成为了一次误读，佩金法却永远是孤独的。
相传好莱坞广为流传着一个谜语：
谜面：什么电影能在1969年仅仅获得NC-17的分级，而在今日却会评为R级。
谜底：当这部电影是山姆•佩金法的《日落黄沙》时。

颇有些迷之意味的开场中，一直蝎子被一群蚂蚁噬咬而不能自救，这样的充满暗示的开场，令我不寒而栗，而随后的一场枪战，更加表明了这伙“匪徒”的亡命天涯之态，
再往后，派克作为一个智勇双全的头领，足够的冷血和无情，几次丢下拖累自己的同伴，然而中间的闪回回忆与桑顿的过去，却表明这是一个重情重义之人，而一路上的战友不断死去，减少，却仿佛都是在为最后的与马帕奇将军的混战做铺垫，
这个快意恩仇的年代，总是令人心驰神往，枪林弹雨中，我终于看到暴力美学之宗师在哪里。在宽银幕的构图下，美丽而又奇观的沙漠，成为这样一群人，纵横天下的背景。
最后，好像发现了一个bug，塞克斯在最后好像是被击中右腿，但是在最后的镜头中出现去接桑顿是，包扎带好像包在了左腿上。。。

曾经看过很多西部片，但还是被这部电影彻底征服。

匪徒们永远是在笑着，快乐无边，而追捕他们的人则愁眉苦脸。

匪徒们道德高尚，而追捕他们的，除了那个领头的以外，全是龌龊小人。

一些细节的刻画，于无声处听惊雷。派克是头领，看不惯手下逛妓院不给钱，这时候怎么办呢？我那时候真是想不到该怎么解决。斥责下属一顿？或者当面显示自己的大度，掏钱给那个妓女？都没有。而这里也顿显了他的领袖风范，匪就要匪的霸道，不能损了匪的尊严。派克的作法简直得体到了极致，他蛮横地说：Let's go! 二匪顿了一下：Why not? 后面的情节大家自己去看吧。

尤其是在看到接近尾声的时候，派克的四侠（我宁愿称他们为四侠，而不是四盗）向你迎面走来，一步一动，真是太拽了，拽到了极点！

开头和结尾，两场枪战，震撼于前，而浪漫于后。

将军大概也是喝多了，面对四侠竟然割断了小伙子的喉管，于是开启了这场大血拼的序幕。

当四侠杀死将军的一瞬间，所有人竟然都吓呆了，那时候是如此安静，安静的可怕。

而最后的四侠，与200多人血拼，辗转反侧，妇女和儿童也参战，她们已经分不清谁好谁坏，而只知道谁是自己的族人。人类的厮杀岂不都是如此？

赏金猎人其实早就可以与他们入伙，已经是远在国境之外，带着几个无能的手下，一共59发子弹，但他因为一个承诺而不得不把自己的朋友逼进了死亡圈。二匪说：承诺？那也要看是对谁下的！对坏人下的承诺就可以不算数。但派克显然不同意这种看法。确实，我想，这也是一个哲学意义上的无解之题。对坏人做的承诺应不应该实践？我想，每个人有每个人的答案，但片中人有他自己的选择。

全片贯穿的南美音乐，以及美国西部口琴独奏，与影片风格协调一致，令人荡气回肠，一起促成了这部影片成为我心目中最好的西部片的典范。

有兴趣看西部片的同好，此片应该是必看的经典之作。

开始好像是一般的西部故事，到最后，就是Wild Bunch回去拼死搭救被擒的兄弟而全军覆没一节，真是硬碰硬的男人气概、荡气回肠。一般的好莱坞大片都是以大团圆结尾，但是这部片子真的改变了我的印象。