兰若寺

2017TGHFF

蔡明亮的電影發展到了VR境界，更加是讓觀眾自由選擇視點。

一貫的長鏡頭+定鏡頭，全片無對白，只有一幕有人物的笑聲/哭聲。

畫面因為提供給觀眾「凝視」，細節(美術、陳設、燈光、人物動作設計等等)都處理得很好。

聲音設計也很有層次，蟲鳴鳥叫雷聲水聲一層疊一層。

雨的控制也很厲害(sex那場，隨著情緒，雨水變大變小)。

VR體驗還算不錯，除了畫質有待提升(應該是VR眼鏡的解析度不夠高？看得到一個一個的像素格…有些地方也很模糊…)。

VR實現了可以360度觀察拍攝的環境，甚至可以感受到陽光灑在臉上、雨水迎面噴來。

只是VR為了實現360度，不能拍特寫鏡頭，希望未來技術上面可以實現擬人般的Zoom In/Out，脖子往前伸(影像就變大)，脖子往後縮(影像就變小)之類的，更加讓觀眾有「虛擬實境」的感覺。

乳白色塑膠浴缸，嬰兒般大的魚，綠得過飽和的植物，泥濘廢墟的房屋，鳥蟲蠶蛤蟆的叫聲………把亞熱帶/熱帶濕潤地區的景象和氣候，以及給人壓抑/潮濕的感覺，用影像呈現了出來。

20171119蔡明亮&李康生映後座談：

蔡明亮笑稱拍VR是很寂寞的，看電影的人數量有限，而且沒什麽影展有VR(笑)。看完VR以後，也沒什麽觀眾鼓掌。

在威尼斯，用Samsung(三星)的VR眼鏡放的，但因為我們當時是HTC贊助，HTC的系統，雖然後期儘量做了兩個版本，但三星播起來很多問題。

當時我們在拍的時候，覺得這部片真的完美了，老天的幫助(下雨)，表演、燈光、現場的昆蟲等等。

整部片其實有24個鏡頭，細到蔡明亮無法干涉。以前蔡明亮當導演，是手工的概念，拍攝、剪接、聲音等等都會干涉。

蔡明亮看豆瓣，看到有人說「看到了縫合」，但是其實沒有！（雖然確實是「縫合」），蔡明亮已經努力做了。蔡明亮導演想請教影迷們，大家看的到底是技術還是電影。

拍VR，蔡明亮感覺自己的熱情都被消磨掉了。蔡明亮感覺拍VR既好玩又不好玩，他感覺VR也只是一種創作媒材，拍VR也是蔡明亮的電影。

VR攝影機與演員最近的距離，目前的技術，目前最近只能120cm，沒有辦法近距離拍。或許未來科技可以發展，發展到可以拍微距，但是蔡明亮覺得那個不是「特寫」，只是距離演員/物品很近。VR讓「特寫」這種最有力的鏡頭語言消失了。

蔡明亮剛剛拍了一部短片，全部是特寫的短片，因為他拍《蘭若寺》的時候憋了很久。蔡明亮覺得「特寫鏡頭」最難拍，是一個「用臉構圖」的鏡頭。

VR電影和劇場、電影、電視不同。VR是沒有「習慣性的構圖」，蔡明亮導演覺得自己的電影一貫都沒有重複的構圖和視角，用構圖來建構自己的電影語言。

一個地方即使很美，如果沒有構圖去拍攝，可能會覺得很普通。

但後來蔡明亮導演發現，VR拍攝過程中，可以用「機位」，也就是鏡頭的角度、高度、距離，這些都是構圖，導演提供了自己站立的地方，但是「構圖」需要觀眾自己完成。

有人覺得VR不需要攝影師，只需要操作VR的技術人員，但是導演覺得他拍VR還是需要攝影師，攝影需要對燈光非常敏感。

蔡明亮的電影走的是「造型」、「視覺」的路線，不是走「劇情」的。《家在蘭若寺》裡面，燈光、色調全部都是精雕細琢過的。

「蘭若寺」真的是在導演的家附近，那棟房子就在導演家隔壁。

李康生腳中風以後，就一直在接受治療，蔡明亮在照顧他。所以片中的接受電療，是李康生真實的狀態。蔡明亮導演笑稱自己沒什麽好拍的了，就只能怕生活了。但是，生活也就是一種創作，日復一日的生活，最終會導向一個結果。

蔡明亮最近又開始看《少帥》(之前覺得看不下去)，蔡明亮最想拍《半生緣》，但因為內地最近有人在拍了，所以蔡導也沒什麽興致去拍了。

蔡明亮說他的創作，不擔心錢的問題（笑）。因為他覺得找錢太容易了，這個世界上很多人都願意投錢給他拍電影。

搬到山裡面、住在廢墟，蔡明亮和李康生的生活，真的離不開昆蟲、蟾蜍等等，所以也就稀松平常了，反而覺得人類是這個地方的闖入者。所以延伸出了一個「聊齋」的故事。

《家在蘭若寺》寫的是李康生生病，這是一個治療的電影。拍戲的時候，導演和李康生有發生小摩擦，比如，Rundown上面有寫叫演員「做保護措施」，但是到現場，蔡明亮導演叫李康生把所有的保護措施都拿掉了（然而女演員都保護得很好）……

原本還拍了爬進浴缸等等的鏡頭，但是最後都剪掉了。

當作品走到影展，影展有很多影迷、真正懂電影愛電影的人。

之前蔡明亮導演很多電影都到美術館放映了。《家在蘭若寺》這部片，美術館的版權是蔡明亮導演的，但是因為是VR，所以技術和HTC是綁在一起的。導演和HTC的關係蠻微妙的。HTC這次請我的主管，之前是tvbs的，很有生意頭腦。HTC要把這部片子帶到電影院，從TW帶到世界各地，之後也會推到中國市場。

電影「觀看」這種行為，有一種「儀式性」，即使是在美術館播放，也要製造「人潮」，導演在、作品在。蔡明亮笑稱自己的電影只是不賣票房而已。美術館放電影，觀眾會有一種去看「展覽」的心情。

VR是一種新的觀看方式，即使在戲院看，戴上頭套，還是覺得是自己一個人在看電影(但同時也感受到自己在戲院和很多人在一起看)。

觀眾觀看的時候，不用強行對比蔡明亮之前的作品，不要「穿鑿附會」。導演在拍片的時候，也沒有想那麽多，就是很自然的事情(覺得這樣拍比較美、覺得這樣拍比較好…)…。

雖然我一直在拍李康生，但其實每部片裡面的李康生都不一樣，人是會老的，身體會破敗的。

李康生堅持不想被拍到脖子是歪的，這點導演接受，也不會覺得可惜，因為「我不想讓你看到」是他當下的狀態。而觀眾，其實對這些幕後的事情是不知道的，觀眾只能「看」和「接受」。

蔡明亮覺得，現在電影能做的「創作」其實很少，但他一直堅持「創作」。蔡明亮的電影，就是一直在面對生活。他拍他有的，如果他沒有的話，也不會去找一個小說去改編來拍。

VR技術本身有很多限制，我們拍的時候是4k，播放是2k。但是觀眾追求高畫素，到底是在追求什麼？不論電影看起來再真實，也是「虛擬」的。觀眾現在有點不知道自己要什麽了，所以就會亂要求，還說看到「縫合點」，真是胡扯！大家就來看「作品」就好了。

VR也是一種創作工具，蔡明亮導演拒絕接受採訪去談VR，VR就是技術，沒什麽好談的。就像現在到處都在舉辦「一起來拍電影」，拍出來的東西亂七八糟，這有什麽意義？！拍電影就給有想法、有天賦的人去拍就好了。其他人就「看電影」、「看作品」。

VR蔡明亮導演還是著重在一個面向，雖然後面也要拍(牆壁很美)，但是演員在前面，所以觀眾的注意力也會集中在前面。

第三個鏡頭，陳湘琪在後面的房子出現了，有一個摩托車開走了(媽媽離開了)。這是戶外，一個寬闊的空間，觀看VR的時候，觀眾應該會習慣性地四處看。

有人請蔡明亮、有錢，蔡明亮就會願意去拍電影，拍電影去講他想解決的問題。

從《哪吒》開始，蔡明亮導演就想嘗試貼近真實，到了VR，有一點點接近「真實」了。但同時也覺得很可怕…

比如，「特寫」，為了把事物拍清楚，但同時也逼著觀眾去看。

《家在蘭若寺》裡面，也逼著人去看，電鍋破敗了，房子變廢墟了，人變老了，即便是sex，也是沒有被美化的、不怎麽愉快的sex。

蔡明亮導演覺得他一直在向外丟東西，但是丟到沒得丟了，他就開始發展新的東西。比如他最近拍的那部短片，他覺得片子裡面的臉很好看(可能其他人不覺得)，但導演覺得好看就足夠了。

VR的聲音設計，這次《家在蘭若寺》的聲音做得非常很仔細，都是蔡明亮跟著一起做聲音後製。但是VR不像戲院，聲音是通過「耳機」，但每個耳機不一樣。所以這是VR要克服的技術。

現實中，人在一個小房間裡面，聲音從前面或後面來，其實沒有差很大。

人看VR為什麼會東張西望？因為他們看VR的時候有「東張西望」的權力。但是，觀眾也要習慣VR的觀影方式。

創作就是作者運用了一個媒材，蔡明亮有在認真思考這個媒材的特性和本質。

蔡明亮導演希望，將來VR放映的空間，也可以專門設計一下，「作者」的概念很重要。

戲院通常沒什麽「作者」，都是「商品」。

（PS，金馬影展在西門的現場QA基本都是內地人…感覺大家都好瘋狂…）

蔡明亮这个骗子，把票价定这么高，150，完全不值啊。

去年也是北影VR单元，花90看了四部比这个信息量大的VR实验片，虽然中规中矩吧，但好歹从方方面面展现了VR的特点，而且看得明明白白。

VR本来在技术实现上就不是很成熟，画面颗粒感强，个别地方（有一处头顶的屋顶）画面还反复变色，画质堪忧，再加上虚拟三维效果，令人更加有头晕目眩感，要命的是还不知所云，要不是看了豆瓣简介，我到现在还云里雾里。

其实根本算不上有故事情节，只是一些不连贯的场景展示，缺少逻辑和细节，或者说几乎没有逻辑叙事，更是根本没有故事细节。想想，这其中主要的原因是片子没有对白（有一个场景出现莫名笑声），没有解释性字幕。

VR本身虽然是三维展示，听上去好像比二维屏幕能呈现出更多细节。相对画面来说确实如此，但这对故事本身的逻辑叙事并没有突破性的帮助。静止的镜头加上静止的画面，更加无法进行有效的叙事。

这个片子最大的特点是大量近乎静止的固定镜头画面，说静止的固定镜头可能有点不恰当，因为观众是在一个三维画面当中，可以自行三百六十度观察，但我的意思是它的有效信息（主人公）在整个片段当中都是近乎静止的，要命的是这个近乎静止的镜头还不短，绝对不止几秒中，而是可能长达几分钟。

我们知道，一个简单的画面剪辑的逻辑就是，观众了解画面所有信息所需花费的时间，即是该画面应该停留的时间，可是让我们对着一个近乎没有什么信息量的（不要跟我说VR展现的信息量大，我都已经三百六十度观察了整个场景三遍，主角还是一动不动）、画质极其一般、又令人容易产生眩晕感的画面看几分钟，真的没有办法给出什么好的评价。

总结一下就是在几个场景（其实一共也没几个场景，以及大部分场景都是在一个废弃的楼里）展现了几个近乎静止的长时间的画面（可能导演以为变成VR之后应该把画面停留的更长，好让观众仔细观察体温里面的场景和画面，但导演真的误会了，没有什么好观察的，浪费了观众的时间才是真的）。如果说它是VR中的文艺片，那我想绝对是既侮辱了文艺片又侮辱了VR片。

即使是大众眼里最文艺的文艺片如路边野餐，但它里面的信息量是丰富的，基本的叙事是有的。文艺片不是奇怪片。至于VR片，蔡明亮可能真的有什么误解。

自己完全被网上（微博）的评价给骗了（也怪我当初看评论不够仔细全面），说是最值票价的VR电影，拜托拜托，你有看过别的VR电影吗就瞎评价，还说里面几个洗澡的镜头，是对VR电影中伦理和隐私的探索，拜托拜托，VR成人电影了解一下，做的比这好多了吧。还有说这个片子是VR的正确解锁方式，蔡明亮最适合做VR，拜托拜托，你是真正没有看过别的VR电影吧，不是随便什么东西扯上VR就可以用“虚拟与现实”的辩证法来写一篇论文的。

如果有什么亮点的话，就是我确实被一两个女鬼的镜头给吓到了，以及有一个场景是女鬼在一个封闭（是的，我仔细观察了几遍都没有看到有窗口）肮脏的厕所里面，但是如何令画面有了充足的光亮令我不解。另外如果这部片子是想表现一些更深刻的哲学道理，对不起，我真的，一点一点都感受不来。

说说去年在北影节看过的VR电影，去年是北影节首次引入VR电影，我看的四部是《奇妙的你(Wonderful You VR)》、《太阳女兵(The Sun Ladies VR)、《晚餐聚会(Dinner Party)》、《马格利特(Magritte)》，时长由17分钟到7分钟不等。考虑到观众的感受，VR电影普遍时间不会过长，一般在尽量短的时间内传达出更多的有意义的信息给观众，这一点好像刚好跟看《家在兰若寺》的感受相反，完全是顶着枯燥和眩晕看完。

这四部片子不得不说选的很好，各有特点，鉴于目前VR技术的成熟度，这几个片子已经初步能从各个方面带领观众体验VR的美妙了。从技术角度来看，《家在兰若寺》就是和这四部片子一个层次的技术水平，就是只能坐在椅子上头戴VR装置原地观看，可以三百六十度转动，但走动就不行了。

去年除了VR电影，还有立式交互VR，包括《格陵兰在消融(Greenland Melting)、《独囚之后(After Solitary)》、《亲爱的安杰丽卡(Dear Angelica)》三部。这三部就与前面提到的都不一样了，观众可以站在一个小区域内自由活动来观察正在发生着的剧情，也就是可以走出原点，从不同的地方的视角来体验，而不是像上面的电影仅限于一点，开始有交互感。因为去年朋友刚好在北影VR单元做放映志愿者，所以在休息的时候体验了《独囚之后(After Solitary)》，而据朋友说，《亲爱的安杰丽卡(Dear Angelica)》是最好的，可惜没有看到。

但最牛逼的并不是上面这三个，而是曾在威尼斯电影节获得“最佳VR体验奖”的《沙中房间(Chalkroom)》。托朋友的福，我也有幸体验了一把，终于体会到什么是真正的VR技术。与上面所有作品不同，这个作品是可以实现观众与作品互动的，像是观众与作者共同进行的一个游戏，而且他不是线性叙事，而是随着观众的选择自由发展，这就很美妙了，观众在作者创造的空间里自由游走。但，不得不说，还是限于技术的发展，因为增加了互动，也使得观众更容易产生晕眩感。

（文章首发于公众号 幕味儿） 2018年四月，春日的天气介于阴湿与潮热之间时，我看了蔡明亮的《家在兰若寺》，名头响当当的第一步华语VR电影，可能也是世界前三部的VR电影。摘下头盔走出电影院，我发送如下信息给我的朋友们：“这VR看得我好晕。”“看到最后动也不敢动，恨不得闭着眼睛看。”“头盔太重了，我的颧骨不堪重负，只能扶着脑袋。”

自然，这不是一次舒适的观影体验——当然从来没有人说，只有让人舒适的电影才是好电影。男主人公还是我们熟悉的李康生。片中他得了颈椎病。长达七分钟的第一场戏，就是他坐在沙发上，弓着背，用仪器做治疗。后来我愈发觉得，蔡明亮有意让观众也如小康一样遭此苦刑，承受这种缓慢与眩晕，这种脊柱上的重量。就连四月空气中的介于冷和暖之间的湿度，都像是从水汽旺盛的屏幕另一端渗出来的。

——不对，不再有屏幕，也不再有另一端。我坐在旋转椅上，三百六十度被这个空间环绕。除了因技术限制而产生的空间畸变和低分辨率外，一切都过分地真实。传统电影中的“第四堵墙”完全消失了。

举例说，最奇异的空间体验莫过于小康洗澡的一场。观众的视点被直接置入浴缸之内。我们直接面对李康生的躯体，而转头看背后，就是因为畸变而显得过分高大的浴池壁。浴池壁把观众和李康生框在同一个狭窄空间里，亲密的距离催生真实的羞耻感。

但这一幕戏又绝非官能的、挑引的，而是惨淡的、孤绝的，如同蔡明亮的所有电影中与身体和情欲相关的戏，从《爱情万岁》到《黑眼圈》。小康的身体是衰老而庸常的，神情松弛偶尔走神。VR不能让你感受到无论是情欲，还是水的温度。

更显著的事实是，你低下头时，甚至也看不到自己的身体。因此你悬浮在浴缸里，成为类似鬼魂的视点。你无法代入自己是谁，或许是下一幕时也出现在浴缸里的那条鱼；或许是他已逝的母亲的魂灵；也或许只是一个现代社会具有窥淫癖，隐匿在别人浴缸里偷窥的猥琐观众。无论如何，你无法稳定自己的认知，拿不准如何参与这个场景，如何沟通小康的孤独。

观众这种对于感官和身体脱节的困惑贯穿整部电影。在另一个场景中，观众面对着一条路，身份不明的陌生女子在路上行走。扭过头就猛地看见背后一栋废墟式的高楼上默默站着另一个白衣女子。悚然间，发现自己悬浮在路与楼间，视点以下就是苍翠的树。于是不知道，到底是白衣女子还是自己更像鬼魂。认知的错乱一方面暗和了片子奇异阴寒的气质，另一方面引发了一种（或许更准确地说，是不可预见的许多种）崭新的，对身体与意识、主体与空间的理解方式。

正如博伊姆所指出的，VR（virtual reality），即“虚拟现实”，最开始是由哲学家亨利·柏格森，而不是比尔·盖茨想象出来的。在柏格森的定义中，虚拟现实指向意识，而非科技的层面，包括潜在的时间和创造性的维度。这些都是突出的人类特质。换句话说，柏格森论及的是人的自由和创造性。他认为，人的创造性（elan vital）抵御机械式的重复和预言，而允许我们探索意识的虚拟现实。

虚拟（virtuality）的概念，由德勒兹进一步阐释。首先，虚拟是一种平面效应。譬如一面镜子，光线的反射互动让它映射出照镜子的人的样子，生成一种虚拟图像。但这种虚拟，又不可等同于虚假：它虽不是物质性的，但却真实存在。人们往往引用普鲁斯特在《追忆似水年华》中的语句来定义虚拟：“现实而非现时，理想而不抽象。（real without being actual, ideal without being abstract）”

由于虚拟永远与真实处于互动的状态之中，这种虚拟的图景，很多时候可以反过来影响我们对于真实的理解。譬如在照镜子时，我们其实是在根据镜子中的形态调试现实中的形态，直至镜中的形象让自己满意为止。也就是说，我们打扮是为了让镜中的形象达到好看的状态。于是我们的关切，至少短暂地，被转移到了虚拟的图景中。

《家在兰若寺》所代表的VR电影，就提供了一种崭新的虚拟与现实的关系。虚拟甚至不再只是平面效应，而因为已经没有屏幕，也没有平面。如上文所述，这种体验具有矛盾的两方面，一方面是浸没式体验，无法逃避的参与感；另一方面是观众缺位的身体和始终无法代入的视点，甚至包括技术限制带来的疲惫和隔离感。这种矛盾并不能被简单化为相互抵消的对抗关系。相反，他们共同复杂化了传统的代入／接受型的观影体验。

蔡明亮本人在采访中也讨论过，花费超千万的这个VR媒介，给他的创作带来的挑战：摄像机有24个镜头，四个在周围，十个在上面，十个在下面。比以前拍电影更费事，因为后期完全不能操作，“掉到技术层面去了”。导演提出一个问题，要等后期去算图，等了两个礼拜才能看到一个东西。整个过程非常漫长而煎熬。

拍摄VR的时候，蔡明亮无法看监控器，因为监控器里是变形的画面：“我们习惯的构图不见了。没有特写了。”和特写一同消失的，还有景深的概念。构图消失了，观众就会产生截然不同的心理。不再是被动承受，而是主动感知：“观众就变成了剪辑师，他要怎么剪都行……比如他看到李康生他们在笑，他不一定要一直盯着李康生，他转头看别的地方，那个笑声还是在的，他就开始看这个景是怎么弄的，怎么会是这样，是什么东西？他有很多迷惑。”

这种最初的迷惑，提供了一种间离效果（alienation effect）。蔡明亮本人在采访中也提到过布莱希特：“我看一个戏，这个戏为什么我不投入？因为它好像跟我没什么关系。比如西方人看一个评剧，他就觉得有很大的距离，可是他在看的时候，他反而比那种投入的人更容易欣赏到这种剧，这种创作的一些美感。他不是十分的投入，但他被吸引进去。”

换句话说，不投入也是很好的。比如说，在观众低头，发现自己没有身体时，会意识到VR的世界和现实有所不同。但这不意味着虚拟真实的失败，而恰恰是VR的有趣之处：“你看到的是一个梦境而已，你看到的是一个被虚拟出来的地方，跟看电影的投入有点不一样。”

《家在兰若寺》在威尼斯接受第一批观众的检阅时，就曾有记者断言“蔡明亮不适合拍VR。”他本人对此嗤之以鼻。事实上，排除晕眩的体验，我也更赞成另一种看法，即蔡明亮或许是最适合拍VR的中国导演之一，这与他对于电影空间的塑造力有关。

早在VR电影之前，蔡明亮便早有许多关于“打破第四堵墙”的实践，比如把自己的电影搬进美术馆。这个角度上来说，蔡明亮声称“我拍了一个VR，我其实没有改变什么”，确实是在说大实话。从电影院到美术馆，不只是物理上放映空间的改变，而是电影空间的延伸——从屏幕内到屏幕外。在台湾的美术馆战映《郊游》时，他就布置了多个主题展映厅。我觉得最有趣的一个房间里，放着很多高丽菜，因为片子里就有很长的镜头，关于高丽菜。2017年，我第一次见蔡明亮，也是在厦门的美术馆。《西游》被投射在发霉斑驳的墙上，影片里天光缓缓变换，场馆也渐渐陷入漆黑；而《无无眠》的屏幕上有伪装青苔的道具，又像是饱和的水汽渗出屏幕，从屏幕里日本的深夜澡堂。

他说：“不是看表演，不是看戏而已，而是看空间。”如是。

2017年初的长镜头爱好者蔡明亮说，他拍的镜头会比较长，但不会全用在电影里。在美术馆展览里就可以全都让参观者看，他们可以花二十分钟看一个镜头。这样到进电影院的时候，就会有不同的感觉，好像能够看到未被展示的整个空间。而到了《兰若寺》，戴着头盔的人们终于真的能看到整个空间了。那么在VR的世界中，空间还可能如何延伸？VR还可能把人类的意识带往何处？消失的“第四堵墙”又可能会被重新建在哪里呢？

到2019年，VR电影这个话题仍然保持着热度。据VR Film Review统计，今年一年，世界范围内就有最少51场VR主题的电影节。但在《兰若寺》之后，世界电影，或至少是华语电影的视野中，还暂时没有再出现新的VR代表作。这个全新的文化现象会如何发展，如何引导人对虚拟及现实的认知，仍然是个充满无限可能的未知数。在谈及VR电影未来的发行渠道时，蔡明亮表示：“它可以无所不在，可以在公车上看，可以在菜市场里面也搞一个。VR很新，还没有一个很恰当的、完全适合的场地。所以我觉得现在玩VR的人可以异想天开。”但目前为止，电影节还是VR电影最主要的，或者是几乎是唯一的观影渠道。对于还没有看过这部电影的你，或许即将开始的北京电影节，就是最好的机会吧。 参考文献：

1. Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. Basic Books, 2001.

2. Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: Athlone. 1989.

3. Brecht, Berholt, "Theatre for Pleasure or Theatre for Instruction” Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic(ed). Trans. John Willett, Methuen Drama, 1964, 69-77.

4. 蔡明亮的VR观：创作者不能让科技操纵 我没有改变。新浪娱乐 http://ent.sina.com.cn/m/c/2017-09-10/doc-ifykuffc4752585.shtml

5. 深度揭秘《家在兰若寺》：制作10个月，花费超千万。凤凰网娱乐 http://ent.ifeng.com/a/20170906/42973138_0.shtml

这部能在尖酸刻薄的豆瓣拿7分属实迷惑，如果它票价打个对折我可能还能给个及格分，但是500新台币就给我看这个我真是觉得1星辛苦分差不多了。 电影本身我也没有资格多说，毕竟也只是第一次看VR电影，没有比较基准。但是这确定是一部电影吗？不需要摄影师、不需要剪辑师，我甚至怀疑它的剧本有没有我的作业页数多。 至于体验上，那可谓真的很糟糕。 ①个人体验过两次VR，两次鼻子的部位都漏光，关键是VR放映还不像银幕电影一样放映的时候关灯，对于颧骨高鼻子瘪的观众来说体验极差； ②Vive的颗粒感也太严重了，我高中班里的监控摄像头都比这清楚。听说这还是8K？听说HTC的VR技术还吊打三星？那我看这产业属实没未来； ③声音辨位不明晰，没听出来具体有几个声道，但是一个女子沿道路从右向左走的场景还有一个下雨的场景明显能听得出来画面和声音的感受是不契合的。

综上所述，VR目前的应用主要还是在于游戏产业，影视行业真的没必要瞎凑热闹了。

#金馬國際影展# #TGHFF#

一共24个镜头 ，第一个镜头7分钟。

VR只是一种新媒介而已，当下VR技术限制：120公分的距离、拍摄对象变形、没有特写概念、剪辑无法切换景别、2k播放分辨率产生粒子感……伴随技术进步，拍摄时可以离得更近，但依然不是特写，于是，《家在兰若寺》就不会出现《郊游》里小康唱《满江红》时那样的面部大特写（所以，蔡明亮立马去拍了一部全是特写的电影，也就是《你的脸》）。

同时，VR拍摄也没有构图的概念，但蔡明亮非常非常注重构图（他说自己没有过重复的构图）、空间和视觉造型。

于是，在《家在兰若寺》中，蔡明亮依然要发挥自己的美学特征，设定好灯光、美术，选择自己的拍摄视角和高度（看过这部片子的人，应该会对片中三处悬浮视角印象极其深刻，这样的观看体验是崭新的），构图需要观众自己去选择，而且整个电影空间都是要有湿度的，基本上是一个造景概念，走视觉造型之路，所以千万别期待在蔡明亮的片子里看到什么惊为天人的剧情。

现实生活中，小康真的得了歪脖子病，看了台湾和内地五十几个名医，大概两年半，2017年初开始好转。小康不愿意让观众看到自己的脖子是歪的，蔡明亮可以接受，但是脱衣服的戏份，蔡老师是坚持自己的（233333。

蔡明亮搬到山上去，住了三年，那里就是废墟，只有墙和小康，（可以参见《那日下午》），他有一天突然想拍长片（蔡老师不愁找不到钱23333），就有了这个剧本，这是小康第二次生病（第一次是《河流》），蔡明亮觉得自己就生活在兰若寺，像在过鬼一样的生活，到处都是各种动物:蛇啊蜘蛛啊青蛙啊，一辆公车，每十五分钟一班，几乎不载人，于是就有了聊斋的概念。（注：兰若寺出自《聊斋志异》中的<聂小倩>篇》）

《家在兰若寺》是一部“治疗”概念的电影。

蔡明亮不太会去拍摄某种“题材”（例如，他不会想要翻拍张爱玲的小说《少帅》），他只是在拍摄已有的生活而已，大家会感到《家在兰若寺》里的角色跟蔡明亮之前作品里的角色有关联，可以理解为生活亦是如此，就是连贯的。

自《你那边几点》之后，蔡明亮就几乎不拍运动镜头，全部都是固定机位，他觉得自己似乎一直都在丢东西，当丢到没什么可丢的时候，就要去创造新的东西出来。

//www.youtube.com/watch?v=k0wuEl6ZNi4

刚从VR北京出来，挺喜欢，但看了其他影迷普遍评价后反而费解。把自己观点放在这里以供交流。

（ps超干超严重剧透，按镜头顺序纯罗列情节线索及适度推测，不加入任何个人情感引导。另纯粹凭借观看一次后所总结，肯定会出现镜头遗漏及错乱，欢迎修正补充。当然如果认为这篇过干过剧透，也欢迎建议删帖）

1镜:小康在接受电击理疗（说明身体有问题），小康妈早就做好饭，只能面无表情地等

2镜:小康在野地挖蚯蚓，可以从他动作中看出肢体确实有问题。小康妈走入，仍显忧郁，走远

3镜:小康妈穿过废墟区，走远

4镜:一位白衣女子出现在废墟楼，观察游走（可从建筑结构看出跟小康家是一个楼）

5镜:小康往浴缸里喂蚯蚓

6镜：白衣女子呆坐于废墟楼的一个房间中发呆

7镜:小康独自坐在浴缸中，浴缸中没有蚯蚓，但有一条纯白色的鱼哦

8镜:白衣女子出现在一个完全四面封闭的空间中，一只青蛙（难道意思是蝌蚪他爸？）却可以自由行动

9镜:climax，狂风暴雨下，小康独自坐在浴缸中，一开始感觉他的手影还是在抚摸白鱼，但很快一位女子慢慢从浴缸升起脑袋（一直没见湘琪，难道这里是她？）小康的“鱼水之欢”开始，窗外暴雨越来越烈！

10镜:豪宅型户型中，小康和女子（不确定是哪位了……）双双睡在床单上，两人相继大笑，女子却走了

11镜:女子安静地睡在了隔壁

12镜:夜深人静，天朗气清，小康独自吃饺子（不太懂，不过倒是可以仔细琢磨琢磨饺子是什么馅的；）

再ps，谈点个人对于《家在兰若寺》美学的总结（因为看到也有些盆友费解这片干嘛搞vr）。我只想说狂风暴雨下鱼水之欢那个镜头叫我感到太过太过惊艳。相比传统银幕，我可以不用再仅仅被强制在某一种构图内看着演员的肢体表演了。在小康鱼水之欢时，我同时看到了地面及墙上是典型蔡明亮情结的一片狼藉的水灾，同时窗外的狂风暴雨越演越烈，到最后雨点甚至被吹得直往眼里打。谈到导演，我认为他已经是个可以调度大自然元素的影像创作者了（可以调度自然的创作者还有谁：调度水的塔可夫斯基；调度风的贝拉塔尔）；再谈到vr美学，难道这还不算它相比传统屏幕最独特有趣的地方吗？