日子

有些演员和固定导演、特定电影风格捆绑已久，如果出现在其他作品里会觉得违和，甚至不太能接受。李康生在《馗降：粽邪2》的法师、《楼下的房客》里的同性恋租客，其实很容易让人出戏，像是让一个枪法精准的狙击手打掉天上的云朵，古怪的大材小用。李康生只有在蔡明亮的电影里才是李康生。

从《爱情万岁》（1994），《天边一朵云》（2005），《郊游》（2013）到这部暌违已久的《日子》（2020），蔡明亮最喜欢拍的是“孤独和寂寞”。

王家卫也喜欢拍“孤独和寂寞”，两个人的寂寞是截然不同的。

蔡明亮是静态的，王家卫是动态的，蔡明亮是灰暗的，王家卫是缤纷的，蔡明亮是痛苦的，王家卫是轻松的，蔡明亮是失望的，王家卫是满怀期待的，蔡明亮不苟言笑，王家卫絮语闲言，蔡明亮的孤独因为压抑的情欲而肿胀而蓬勃而疲乏，王家卫用繁华的霓虹和思绪使孤独对象化审美化，成为自珍自恋甚至享悦其中的艺术。

《日子》是蔡明亮“寂寞”的主题再一次探索，是深化，也是简化，放弃叙事，传达情绪。

《日子》片长127分钟，只有两位主要演员，影片结构是完整的一天，从早到晚再到清晨。开场就是李康生看着窗外的风雨，满脸疲态，持续了5分钟。接着是李康生和亚侬各自的生活，洗澡，洗菜，烧火，做饭，逛街，购物，全程基本一言不发。中间甚至有一段真实的李康生治疗肩背病痛的片段，还因为电击疗法发生意外烧到头发，正在拍摄的导演急切地介入帮忙清理，这段已经是实实在在的纪录片，跳出了虚构和故事。之后是长达20分钟的酒店按摩戏，观众在大银幕前面对李康生的身体，欣赏完一整套泰式按摩，极为考验耐性。

按摩结束，李康生送了亚侬一个八音盒，亚侬打开音乐盒，流泻出卓别林《舞台春秋》（1952）的主题曲《永恒》。两个人静静地听着音乐，然后告别。李康生沉默片刻，又追上了上去。镜头在远处注视着两人在小店吃饭，聊天。

李康生回去，继续劳作，散步，睡觉。亚侬回家，烧饭，睡觉

李康生第二天早晨醒来，睁开眼，迷茫的眼神，若有所思。

亚侬来到公交车站，仿佛在等什么，缓缓拿出八音盒，听着八音盒的音乐，看着繁华的车水马龙。

他们聊了什么，他在想什么，另一个他在想什么，没人知道。

蔡明亮现在喜欢随机地经常性地保留一些影像素材，没有任何目的，只是单纯地记录。这部电影的素材是从2014年开始拍，拍到2019年，背景人物的淡化和模糊，让素材也失去辨识的可能，四年多的影像片段结合到一起，观众很难区分出他们是在台北、香港还是曼谷。在曼谷，蔡明亮决定制作这部电影，拍摄了中后段的按摩戏和片尾的公交车站戏份。

之前零碎的片段在这里突然有了联系。两个人有了交集就有了事件，两个人分开就有了故事。

八音盒让画面出现了情绪的碎片，一旦有了情绪就有了意义，就可以感受，就可以解读。

蔡明亮依然是对人间有眷恋，即使彻骨的孤独，也不愿放弃。

除了高度纪录片风格的内容、大量固定长镜头，蔡明亮在这部电影里最突出的形式突破是接近于零的电影台词。除了治病一段李康生和医师有些简短交流，两位主演之间基本都是靠眼神和表情“对话”。

蔡明亮电影台词的简化是近年作品的趋势，在这部电影的开头干脆打出了“本片无对白字幕”。导演认为“语言是危险的。”

在表达情感的时候，语言不仅是危险的，有时候也是多余的。

李康生坐在窗前发呆，两人按摩完之后的对视，两人一起坐在床边听八音盒音乐，李康生早晨醒来后空洞的眼神，亚侬在公交车站落寞的身影，这些时刻无法用语言表达，那些微妙的流动的变幻莫测的难以捉摸的感受多到复杂到简单到语言无法承载。不说话的时候表达的比说话时更多。

就像那场漫长的按摩戏，肉香弥漫，情欲淤积，虽然一言不发，但是欲望蓬勃。它承载了两个人的寂寞，又延续了甚至放大了寂寞。是开始也是结束。是可能性。

《深焦》记者采访时问导演，是否“性”在这里很重要。

蔡明亮说：当然很重要。人与人相处，最后留下一些什么东西，是什么？这不是一个故事片，我们不用说得很明白。正因为它不是故事片，它说的不是很明白，所以它很真实，思念很真实，寂寞也很真实，不一定要完成。生活普遍就是这样，没有事情被完成，完成都是编剧在完成，或者电影在完成。我不觉得需要完成，所以我现在最感兴趣就是拍没头没脑的电影。我们长期都被电影的完整性……所“洗脑”，洗到我们习惯、束缚了，看不到更多东西，看到的可能都是假的东西。我觉得通常真实的都是没有完成的，来不及完成的，或者不会完成的，所以人生才会有感触。

两个男人的一次约会在这部电影里具有了某种象征意义，吃喝拉撒，生老病死，买与卖，爱与被爱，寂寞与等待，这就是生活，这就是“日子”，《日子》就是在讲人如何活下来。

电影的主演之一亚侬，是蔡明亮在曼谷街头偶然认识的打工仔，老挝人，当时是厨师，导演吃了他煮的面，他刚好休息一下，就跟他聊了起来，留了联系方式，有了一些交往。想拍这部片子的时候，就拉着他一起了。

蔡明亮曾对《明报》记者说起电影的创作：

“我的电影和我的生活有很多重叠，哪怕是一个道具，我不会坐在家里写剧本想一个桥段出来，它一定是有原因跑出来的。《日子》里的音乐盒，是云霖2019年初送我，我们当时去阿姆斯特丹，他帮我在电影博物馆买了一个音乐盒。后来我去泰国，就送给亚侬。《日子》里原本没有想到用音乐盒的。我去了泰国，小康也要来了，然后我就一直在焦虑他和亚侬要不要相遇，相遇是一部电影，不相遇也是一部电影。后来我决定要相遇，相遇一定有这个情欲戏，那么有什么东西可以超越这种金钱交易的按摩？我忽然想到音乐盒，就请亚侬把音乐盒拿过来，变成一个道具。”

《日子》就是蔡明亮和李康生的一段日子。

电影在蔡导这里仿佛回归到了最原始的境地，用自己的眼睛，记录生活，感受生活。影像不再高高在上，它和生活同时进行，不知何时起，不知何时止，永远流淌。

今天我感到非常沮喪和失望 我倒沒有太過憤怒 因為這樣的事總會到來 只是早或晚 而這回來的過早 早得令人感到詫異 令人不知所措 對人性感到一股的寒意

不久前帶去柏林參賽的《日子》我的製片因應部份媒體及片商的要求 把影片的樣片寄到某些人士手中 我們是多麼的信任每一個人對著作權的重視 但事情就發生了 有人把樣片資源流了出來 非常非常令人震驚 以後我們還要相信什麼 人和人之間還會有信任嗎

這事傷了我們的權益 傷了我們的作品 也傷了我們的心

如果你是我的影迷 或是電影的愛好者 我懇求你不要像那位傷我的人那樣傷我 那樣的傷一部作品 認真的拒絕在這情況下看《日子》也幫忙我阻斷所有的輸送 甚至幫我查到發放的原兇

也許我永遠也查不到是誰 但我深信人在做 天在看 你知 天知 只是時候未到而已

蔡明亮

蔡明亮暌违七年的新作，也是今年柏林电影节唯一入围主竞赛单位的华语影片。此片全程无对白无配乐，在艺术表现形式上几乎达到了蔡明亮一贯风格的极致。观看蔡明亮的电影往往是伤神的过程，蔡明亮总是利用近于静止的长镜头和无对白的人物戏，营造人际关系的疏离和社会个体的孤寂，需要观众以自身的情绪弥补影像刻意设置的大量留白，而观众一旦释放出自己的情绪，这留白便如同贪婪的黑洞，开始吸吮并反噬观众的内心，令其陷入漫无边际的情感漩涡。这正是蔡明亮区别于他人的艺术特质，我们可以将之解读为:蔡明亮以自我意识的消解，鼓励观众以千人千面的情绪重塑极度个人化的影片体验。而相反的，也可以说这种刻意的留白正是蔡明亮最大的自我意识，以貌似无意识的镜头和情节，暗中引导观众打开心扉、投射情绪，最终被自己的情绪所感动，我个人倾向于后者。除了独树一帜的《天边一朵云》，蔡明亮的作品无一例外，这部新作尤甚，刻意保留镜头感的固定机位，凸显着人与人、人与时间的自然连接，而这种连接构成了我们所谓的“日子”，过于真实、已然超越真实的故事细节，发酵着生活的诗意和浪漫，而这种诗意和浪漫并非甜腻甘美，甚至有着酸腐的味道，更近似一种禅意的表达。在观看这部无对白无配乐的影片过程中，我一直脑补着小柯那首与影片同名的歌曲，在平凡而诗意的日子，我们记着谁？谁又在记着我们？ 你爱的人儿走了 孤独的云儿飘着 这又是谁在没完没了地唱着 枯黄的树叶飞着 寂寞的人儿看着 满街的歌谣唱着 随便地听听算了

2013年《郊游》在威尼斯拿下评委会大奖时，蔡明亮宣布不再拍摄电影，之后被证实这只是一句玩笑话，不过他此后的确尝试了各种不同于传统电影的影像创作，有纪录片、VR，全都是具有实验意味的美术馆电影，直至今年这部《日子》，他才重新回到叙事剧情片的创作。尽管如此，比起同样极简风格的《郊游》，这部新作明显更趋向实验。全片由40多个镜头组接而成，其中大部分是长达数分钟的固定机位长镜头，也包括一些手持摄影的跟拍镜头，另外更混入小康接受颈背治疗的记录影像。

叙事在纪实与虚构之间留下太多空白，与其说是留给观众体验时间的流逝感，倒不如说是剧本过于稀薄，人物背景信息欠奉。我看的时候一直疑惑是不是两位主角少了几场戏，导致情节不够连贯，比如小康在跳蚤市场上买音乐盒的情景，以及年轻按摩师服务其他宾客的短暂描述。两个角色的身份上大有文章可做，中产商人和外籍按摩师之间的金钱交易和稍纵即逝的亲密情感，更能找到不同的切入点来影射复杂的社会问题，好比之前以外籍劳工为焦点的《黑眼圈》和拾荒家庭父子亲情的《郊游》，无疑都在风格化的表达上衍生出不可忽视的现实关注。

然而，当音乐盒一幕出现时，我意识到蔡明亮放弃了较为严肃的社会反思，回归到早期作品中关于寂寞和疏离关系的沉思。他对这类主题早已驾轻就熟，而结合这些主题更创立出一套独家的“慢电影”美学，看看片中人物洗澡、切菜、煮饭等日常细节的处理就得知一二。私人亲密情感的描绘并非不可取，只不过这个建立在极端风格化的美学实验上的故事，其核心跟普通言情小说却并无太大分别，用陌生人的抚慰来排解寂寞的主题太过轻盈，远不如两人身上的阶级标签来得刺眼。

片子看了好久，都不知道该写点什么。这是一部寂寞的电影：寂寞的光线、寂寞的镜头、寂寞的音乐、寂寞的人，大概还有寂寞的观众。

不然怎么能挺过开头的长镜头呢/笑/

我所见的，是两个人，在短短的交集中分开。两个小时，两个人，相遇和分离，真实得梦幻。时间只对过程有意义，对开始和结束没有，一抬眼，所有的缘分都找到理由；一转头，很多生离死别就完成了。

然后，你只剩一个安静的早上，用来怀念让你感到悲伤的人们。

《日子》是蔡明亮在《郊游》之后，时隔七年第一部剧情长片，也是柏林70周年唯一一部入围主竞赛的华语电影。

其实这样的表述实在太不够确切，首先这部电影并没有出现一句“台词”，说是华语，不如说是华人导演和演员；其次，在过去七年里，蔡明亮从未停止过创作。无论是装置还是VR，无论是剧场还是咖啡；第三，因为《日子》并没有任何剧本，你甚至也可以说他是纪录片，其中大量影像只是对李康生治病以及老挝男孩亚侬在泰国打工的真实记录。这些日常生活的影像断断续续在四年之间在世界各地被蔡明亮收集着，没有特别的目的，直到有一天他决定让这两个不同生活中的男主角交汇在一起，直到有一刻两个人的日子变成了一种日子，都市里寂寞的两个人终于坐在了一起，伴着车水马龙的喧嚣，共食一餐饭。

在观看蔡明亮新片时，我试图把电影的每一场戏都大致做一个笔记。众所周知，蔡明亮的电影以长镜头为主，每个镜头内人物运动通常也十分简单甚至近乎于无。但我很快就意识到这几乎是一件不可能的任务，或者更准确说，这是一项愚蠢的工作。在黑暗中，我的笔头落入某种文字所预设的陷阱。如果仅仅把《日子》还原为场景中人物的动作，我所能记录下的极其稀薄信息又和蔡明亮电影有什么关系呢？那些我面对着饱满影像所滋生出的情感，那些影像中的人与物自身所酝酿的巨大情绪和气息，通通都从我的纸面上溜走，不仅无法凝练成一份说明——这些贫乏的文字甚至无助于我唤起观影时记忆。

“语言其实是有点危险的。”在蔡明亮提醒我之前，我又何尝不知道这一点呢？但或许这种“健忘”才是语言真正危险之处，因为我们实在太习惯于使用语言，太过于依赖建构在语言之上的，这个泾渭分明，可供我们清晰交流和行动的世界。而影像则是前语言的，影像也是有厚度——这些充盈着身体细节，日常动作，自然景观的沉默世界在目光绵延的回转中酝酿着个体丰富的记忆，撬动着感知深处的欲念和思绪。而蔡明亮影像正是生发于这鸿蒙暧昧的原始直觉中。

《日子》影像结构是从早到晚再到清晨的完整的一天，观众不仅很难察觉到这些影像跨度长达四年，甚至很难区分出他们是在曼谷、台北、香港等不同地方收集的。这样低成本的制作方式已近乎电影拍摄的极限，在几个人手工作坊式的“漫无目的”的日常影像积蓄中，电影回归了其具体主义的本质，它完全反对编剧的概念，也回避了概念和意图前置的驱使力，仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

深焦：第一个问题，我很好奇，为什么电影开头要专门用字幕强调这是一部没有对话电影。因为事实上您的电影，一直话很少。

蔡明亮：因为观众，特别是亚洲观众，一般习惯听到对话就要有字幕。如果有对话但没有字幕，他们可能就会觉得是放映出了问题。所以我只是为了让观众踏实，提前告诉他们不会有任何字幕了。

深焦：其实语言对于您的电影，本来就不重要，您的作品一直是一种纯粹的影像。

蔡明亮：是的。你知道《黑眼圈》就对话特别少。但我记得，有一段李康生遇到马来人在变魔术，马来人在表演的同时也在互相说话，那一段本来也是没有字幕的。但欧洲片方就一定要求做字幕，因为希望能让观众“看懂”。但事实上我的看法就是，其实你一定看得懂，你只是听不懂他们在讲什么而已。（有了字幕）反而让观影回到一个更现实的概念里去。

《黑眼圈》（2006）

深焦：您个人对语言是一个什么态度？

蔡明亮：越简单越好，有些东西是语言无法表达的。打个比方，你知道我是一个不准备的人，我做演讲，常常就根据当下感觉讲，有时候讲完就觉得今天讲得不好，就有些后悔，怕观众误会了我的意思，所以你看语言其实是有点危险。语言也没有那么重要。

深焦：回到片子本身。您自己也说这部片子没有剧本，您从一开始也分不清是在做纪录片还是剧情片。观众应该都注意到，应该是第17个镜头，小康治疗过程中头发烧了起来，您的声音也出现在了电影里。

蔡明亮：是是是。因为有很多画面在拍的时候，当时并不知道最后会变成一个电影，只是记录下来，只是一个机会。比如这个场景，我们知道这个师傅是这样治疗的，所以就提前和他联系，他电话里同意我们去拍摄，我们就去拍了，拍来干嘛，我们也不知道。比如我拍亚侬做饭，我也不是特别清楚，最后会变成《日子》这样一个电影。我前前后后去拍了好几次，但也并不清楚最后会和李康生看病这个事情放在一起，是慢慢慢慢才开始把这两个事情放在一起。

《日子》中老挝劳工亚侬

深焦：所以我还是得问，是什么时候，您决定把这些东西都放在一起做成一个电影。

蔡明亮：我已经忘记了。是后来有一天，我和我的剪辑师说，我们把这些东西剪剪看。

深焦：那大概是什么时候的事情？

蔡明亮：是我们拍旅馆镜头之前，我们剪了一段时间之后，才去再找一些东西来拍。

深焦：哪些镜头是为了这个电影专门拍的吗？我能具体知道吗？

蔡明亮：哈（大笑），后面旅馆部分都已经是专门拍的。因为那时候已经开始在找钱，一些后期基金。但前面都是我自己公司的钱，前前后后三、四年，同一个摄影师拍的，很多也都没有剪进来，也有我在的，也有记录小康生病在欧洲的，画面都很好看。但后面再做剪辑的时候，有点去芜存菁，变成一个这样简单的结构，它本来还有更复杂的结构。是我自己剪剪、停停、看看，觉得说还是要把它当成一个作品来处理，不要那么任性。

李康生和亚侬，终在影像世界里相遇

深焦：我留意到这次您的摄影和剪辑都是张钟元，这种情况在一般剧组是很少见的。

蔡明亮：他最早其实是我的一个粉丝。他高中就看我的电影，所以算是一个……“影痴”，观影经验很丰富。在《郊游》里，他是侧拍，做纪录片，我突然认出他。后来我拍东西或者剧场作品就经常找他来做侧拍或者剧照，逐渐我就很信任他，而且他是一个在影像很有天分的小孩，于是我就开始和他合作。因为这个作品零零碎碎拍了四年，都是他在拍，因为他不是一个正式摄影师，时间上就比较空，年轻人机动性又很强，所以我要他来，他就随时来。剪辑也就是他带东西到我家，用电脑剪，所以我就可以用更多的时间，少一点的钱来做这个作品。

深焦：素材是不是特别多？剪了多久？

蔡明亮：很长，超过半年以上，零零碎碎的剪。我没有乱拍，素材没有说多到不行，虽然一些素材没有剪进来，但剪进来的素材都带有我的思考。

深焦：片名叫《日子》嘛，所以现在结构感觉就是一天的事情，从早上到夜晚，再到第二天清晨小康醒过来。但最后一个镜头出乎我的意料，我也不知道亚侬在等车？或者是？

蔡明亮：不知道（大笑），人流走过来也走过去，不知道。

深焦：我甚至也不知道是日出前，还是日落后。为什么这么处理结尾？

蔡明亮：你这样问也难倒我了，为什么这么处理，我就这么处理（大笑）……这个电影很明显就是在关照两个人，两个躯体。一个年轻的，一个年长的，一个生病的，一个被困住的，或者说两个人都被困住。一个是被病情，另一个是被他的身份或者环境困住，住在都市里的两个人，各奔东西。我觉得这是我的一个关照，看看这个年长的，再看看这个小孩，可能是不经意的一个礼物，其实是种下了一些东西，也长出了一些东西，长出了一些情绪，长出了一些思念，长出了一些寂寞。

深焦：所以除了小康，这次亚侬角色特别重要。您是在什么样机缘下认识了他？

蔡明亮：我是大概三年前，去泰国旅行，在一个美食中心遇到他。他是一个厨师，在外面休息，我在吃他做的东西，就和他聊天，就是一种感觉，觉得很有意思，样子也很好看，也没有当场拍照片，只是留了他的电话，后来有通讯就变成了朋友。

深焦：所以和当年遇到小康……

蔡明亮：对，很像。但其实找小康，我还有目的要找一个演员。但遇到他，我没有任何目的，就是交朋友。后来我们用wechat视频就熟了，看到他在宿舍里做的一些事情，就很有感觉。就问能不能来拍他。

深焦：所以他洗菜做饭就是他自己住的地方？

蔡明亮：是的，就是当时他在泰国住的地方。他们换工作，换住处，生活很飘忽不定，他在泰国已经呆了六、七年了。

深焦：他做饭拍得很好看，是一个特别低机位，您是怎么确定一个空间里，镜头的位置？

蔡明亮：其实我们非常被限制，我拍电影全部镜头的位置都特别简单，该怎么摆就怎么摆，因为没地方摆，没地方打灯，我们都是没有用灯具，只是用一些很小光线补一点光，让画面不要太“毛”（糙）。因为这些空间浴室、他的房间，都没地方藏东西、挂东西。我基本上觉得摄影机只要去处理构图、拍摄对象基本的美感就可以。比如，小康烫到头发那场戏，都是没有设计的，我们去拍小康治病，医生是不会等你的，这个治疗半个小时，我们就换了几个机位，没有太设计，只是要看清楚而已。而且治疗发生意外，也不是设计的，就是真的这样发生了，那个医生还说几乎不发生这样的意外。所以我也很不好意思拍到他烫到人这样事情（笑）。不需要去专门分析研究我的镜头怎么摆。其实我拍电影就是这样，没有什么设计，拍到什么就是什么。

深焦：《日子》一个很有意思的地方就是，好像这就是一个一天的故事，但其实在很多地方拍，我也分不清在哪里。当时看电影时候，鹿特丹选片人谢枫坐在我边上，就悄悄问我，这个是不是香港，那个是不是……我知道肯定有曼谷，也有香港？

蔡明亮：对，有香港，有曼谷，还有台北，本来还有欧洲的，后来剪掉了。但这个作品其实很单纯就是在观看两个身体，就是靠着素材来思考。即便我后来再拍，我也没有思考，我也没有写下来，也没有告诉出钱的公司后面要怎么发展，他们不知道，我也不知道。我只知道后面我要让他们两个人碰在一起，或者说在同一个空间里出现，不一定要发生什么事情。当时有很多想法，但我很害怕又回到那种编剧的概念。但你知道这很难免，当你有一个叙事的时候，就是一个编剧的概念，但这个编剧不是靠写出来的，也不是靠谈出来的，它就是在拍的进行中，一直发展一直发展。

深焦：最后你安排一个情欲的按摩让他们交汇。

蔡明亮：很原始。其实对于很多人，这都是生活的一部分，去治疗，去按摩，然后按摩中发生一些性行为，这都是很普通，很多人都经历过的事情。

亚侬、蔡明亮、李康生在柏林首映红毯上

深焦：所以“性”在这里很重要。

蔡明亮：当然很重要。人与人相处，最后留下一些什么东西，是什么？这不是一个故事片，我们不用说的很明白。正因为它不是故事片，它说的不是很明白，所以它很真实，思念很真实，寂寞也很真实，不一定要完成。生活普遍就是这样，没有事情被完成，完成都是编剧在完成，或者电影在完成。我不觉得需要完成，所以我现在最感兴趣就是拍没头没脑的电影（笑）。我们长期都被电影的完整性……所“洗脑”，洗到我们习惯、束缚了，看不到更多东西，看到的可能都是假的东西。我觉得通常真实的都是没有完成的，来不及完成的，或者不会完成的，所以人生才会有感触。

深焦：您现在拍电影已经简化到几个人，已经是一种最原始，最手工方式。

蔡明亮：非常简单的方式，我很害怕假装在拍电影的样子，一大堆人，谁有助理什么，其实是非常影响思考的。我一直想脱离这种状态，除非逼不得已，有些项目是需要一个团队，但你不是每场戏都需要。我已经非常厌恶工业的方式，但以后会不会回到那样一种方式，也不一定，要看接下来要拍什么。《日子》正好可以这样拍，我就这样拍下来了。其实，我也在找我自己（做电影）的方式。创作不是说你知道然后你去做，反而通常你都不是很清楚，隐隐约约觉得说想要这么做一个电影，可不可能。所以这样就会有一个起头，起头是最难的。这个想法最好就不要通过剧本来弄了，我们可能可以通过造型，比如我们可以和一个艺术家合作，通过做一个空间的造型或者一个演出来完成一个电影。

蔡明亮：你那天看电影，有没有什么特别触动？

深焦：我最喜欢的就是海报选的那场戏。这场戏之前铺垫真的很妙，小康已经把亚侬送走了。但在房间门口又犹豫了一下，最后还是追上去。然后镜头远远捕捉到两个本来都很寂寞的人很安然在马路对面的小店里一起吃东西。

蔡明亮：哈（笑）。这里面其实有很好玩的事。本来他们是要一起出去的。但我们其实没有沟通好，所以亚侬不知道要一起出去，到了门口就直接说了byebye就走了，（小康就傻了），自己就让他走了。我自己就觉得很动人。

深焦：所以他们一起吃东西那场戏是偷拍吗？

蔡明亮：也没有偷拍，其实也算偷拍。老板娘他们都知道我们在拍，但不知道我们在拍电影。但因为我们人很少，机器也很简单，比较不动声色，顶多路人会干扰一下来看镜头，但因为我们又都拍很长，回去可以剪。

深焦：最后一个问题，为什么叫《日子》？

蔡明亮：剪完了之后就想片名了，很快就想到“日子”，也没有怎么费力（深焦：就像每天大家里要“过日子”）。对，因为自己做的事情就是这样，也不需要有多新颖，恰当的就好了。

2020年2月25日于柏林

原刊于深焦DeepFocus_2020年2月28日