下女1960

1960年版本的《下女》使用1.33:1的画面比例 （学院标准），画面集中于人物，少有场景塑造，2010年版本使用了2.33:1的变形宽银幕比例，对场景进行描绘，以彰显阶级差异。

在男主人公第一次与下女越界时，暴雨如注，镜头给至被闪电击中而燃烧的树，暗示着这是一种激烈的不伦关系。而当男主人公与下女一起自杀时，也雷雨交加，渲染了悲剧气氛。

诡谲的配乐、对老鼠的放大镜头、昌顺的死亡以及下女的蓬乱造型让这部影片有了恐怖片的意味。影片前半部多次提及老鼠药，为后面下女杀死昌顺、妻子谋害下女未遂、女儿企图偷老鼠药、男主人公与下女自杀埋下伏笔。

此版有意为男主人公除罪化，他的懦弱、犹豫不决使这不良关系成为家庭中女人们的斗争，最后男主人公爬着要在妻子身边死去，更是极为刻意得想要彰显这位悲剧的始作俑者的“忠诚感”。

1.基本全是室内戏，完美得利用了楼梯、在几间狭小房间内实现精彩调度；钢琴代表了男主人的职业和优秀，是男主人与女学生的暧昧，也是下女对男主人的欲望，特别是男女主人谈话时传来的下女弹钢琴声音，表现了下女对这个家庭的强行入侵，非常有创意。

2.纹路突出的墙壁极具狰狞和野蛮，合唱室内竖直的没有顶端的条纹让我想起圣鹿之死的海报，表现主义式、奇怪的墙壁又暗示了本片的虚构色彩，也符合最后一幕男主打破第四堵墙直接对话；

3.虽说还是有时代局限，但故事主题、人物设定让人惊叹，难以想象是60年的电影，难怪老马丁相中这部并修复了它。如果说他在看了小武后认为是部好电影是极具眼光的话，那发掘出这部电影只能说毫不稀奇、理所应当的，就像从沙子里发现珍珠。

4.男权的毁灭之路。开始一幕漫长的姐弟游戏中男女是平等友好的，接着男主人登场、男女的天平倾斜（弟弟欺负姐姐），优秀帅气的男主占据了家庭和社会双重优势，伤害由此开始。从无意造成女性自杀到出轨引来家庭崩坏，下女像是对男权的诅咒，原意是将自己的一切给予男主人，却一步一步反噬男权、毁掉了原本幸福富足的家，也毁掉了这个体系。一个有趣的情节是下女掌握了这个家的把柄并一跃成为女主人后，原来的妻子成了个日夜劳作、地位低下的“纺织工人”。精彩的一幕是，男主人倒在老婆缝纫机旁，身后是熟睡的女儿，阶梯上是惨死的企图逾越身份地位的下女。可惜最后一幕男主角打破第四堵墙却得意的说了一段很“男权”的话，不但没拔高主题反而有损。只能说是时代局限吧。

“不可靠叙述者”的形象早在18世纪的文学作品中就已大量涌现，但该概念正式被提出则是在布斯1961年的著作《小说修辞学》中，布斯认为：“当叙述者的讲述或行动与作品的规范（也即隐含作者的规范）相一致时，我将其称为可靠叙述者，反之则为不可靠叙述者”。

“不可靠叙述者”主要指疯子、儿童、精神失常者等特殊身份的叙述者形象，相比文学叙事，电影叙事方式的综合性决定了电影中不可靠叙述者形象更加重要。“悬念”是悬疑电影的核心，而不可靠叙述者传达出的正是一种引导观众不断推理的变形的信息，由此可见，悬疑电影中的不可靠叙述者对情节发展起着重要的推动的作用。

《下女》作为一部同时探讨了社会伦理、男女对峙、怪异寓言的电影，在“悬疑”这一特点上反而显得并不深刻，即便如此，它依然严格的进行了双线索的规划，一是故事的叙事线，二是逻辑线，即故事的真相。

根据上述对“不可靠叙述者”的定义和解释，我们知道，不可靠叙述者的叙述（言行）是与故事逻辑线不一致的，悬疑电影偏爱用这一类边缘型人物产生信息误导。影片中女仆看到庆熙向东植示爱后也借机诱惑东植，并与其发生关系，东植妻子知道真相后将女仆推下楼梯导致其流产，从此女仆性情大变......不可靠叙述者产生，一个人造“伦理地狱”中的不断反转和猜忌也由此展开。

除了非常态人物的不可靠叙述，角色的“谎言”也是用来欺骗观众的绝佳手段。影片中有一个令人印象深刻的片段：当女仆再一次把东植叫到自己的房间后，家里的女主人不堪忍受现状，一番心理斗争之后从柜子里拿出老鼠药，放进了给女仆的那碗饭中，但她不知道女仆早就把老鼠药换成了糖，真正的老鼠药被藏了起来。这一部分的结局，是女仆尝出自己的饭里加了糖，愤怒的揭晓了真相。女仆心怀隐秘的目的隐瞒事件真相，欺骗片中其他角色的同时也误导了观众。

利用不可靠叙述者女仆的认知偏差导致的语言行为失常，选择她的视角推动故事情节发展，中间不断插入两个孩子相对客观的视点，营造出故事线和逻辑线不断交织、错位的关系，使观众的不断游离在不同的角色之间。观众被影片中非常态的主人公引导、误导，因而不断产生对结局自发的推理。

不可靠叙述者的行为和语言带给观众的不只有误导，对影片所传达的信息也起着强烈的预示作用，使观众不自觉的提防人物的所作所为。例如，女仆在小男孩的呵斥下给他端来了一杯水，由于此前给了老鼠药大量的镜头，此时观众对于“水中下了药”有着强烈的预感，但是女仆端起杯子自己喝了一口，观众悬着的心放下了一点，当小男孩将信将疑的喝下杯子里的水，女仆拿过水杯把含在口中的水吐了出来。

虽然导演在这里拐了一个小小的弯，但最终结果仍然符合观众的猜想，因此，当观众已知角色目的时，对事件的关注心理仍然可以作为主要悬念。

综上可知，不论是非常态的不可靠叙述者本身，还是用来蒙蔽其他角色和观众的谎言，都可以通过误导和预示构建悬念。不可靠叙述者本身和观众反应的相互作用，决定了这一概念在悬疑电影中的可能性是无穷无尽的，不可靠叙述者在其他角度中的解释以及在其他维度上的发展，依然有很大的实践空间。

槽点过多，想了想，还是说点可取之处吧。

结论：1、这是一部对希区柯克PPT式仿拍局部有点意思但整体崩掉的电影；2、最大亮点是19岁的女演员李恩心表现出了很好的爆发力。

之所以说本片如同PPT，最主要的原因是导演对电影的整体控制能力不行，剧本实在过于烂，甚至可以说是反智的，似乎导演的最大乐趣就是专注于单个场景对希区柯克的复刻，对本片内在逻辑无法自洽、人物动机莫名其妙等问题，完全没有梳理收束。单独看个别镜头确有出彩之处，但情绪剧情不连贯，整体一直处于崩掉的状态，令当下见多识广的观众尴尬得脚趾抠地。

令我印象深刻觉得还可以的细节有这么几个：

1、那个女主人回娘家的雨夜，下女诱惑男主人成功，男主人载着光脚踩在自己皮鞋上的下女迈向堕落的深渊之际，镜头给出了一个背影，下女的胳膊与双手用力环抱男主人并在男主人的背部越绞越紧，在黑白胶片中，那对胳膊与双手，毫无少女的丰润光洁感，竟似枯藤般干瘦阴冷，缓缓收紧的过程令人颇为窒息。假如此时，下女直视镜头，露出一只眼睛邪魅一笑，会不会令这个镜头成为影史经典？

2、完全摊牌后，下女在琴房求欢男主人，赤脚最终缠绕上男主人的脚腕。那一幕，镜头对着两人的脚拍，下女的那只脚，犹如一条毒蛇面对猎物，先小心翼翼地试探，然后缓缓缠上去，灵活危险又贪婪，失乐园的隐喻很明显，效果也十分惊悚。

3、女儿去琴房偷老鼠药，一回头，一身黑的下女怨毒地隔着玻璃移门盯着她；下女端水上楼梯，摄像机对准玻璃杯正后方拍摄出变形的楼梯……这些场景不突兀，但每当此时，《蝴蝶梦》《惊魂记》《牙买加旅店》……一堆希区柯克经典镜头就掀起记忆狂飙……只能说，这些单个镜头确实有深深的希区柯克烙印，复刻得还可以……

不少人说演员演技不行浮夸又做作，我感觉责任真的在导演。整部戏不连贯，神级演员也没法塑造角色。但就这样也难掩饰演下女的李恩心的光彩。没想到她如此年轻、如此有灵气，张力十足，具有众多女演员不具备的爆发力。容貌并不出众的她在表演这件事上是有野心的。可惜此片之后她再未出演电影，否则，她一定能有耀眼的成就。

本片可能在韩国影史上有一定地位，但且不论世界影坛——不说更早的大师们，你就说巧不巧，特吕弗《四百击》、戈达尔《精疲力尽》正好也是在1960年左右惊艳亮相的，即便在东亚电影圈，该片在任何一方面的成就也都不够看。毕竟那时，黑泽明、衣笠贞之助、稻垣浩早已三夺奥斯卡最佳外语片奖。谈家庭伦理，小津安二郎《东京物语》珠玉在前；谈现实题材，费穆《小城之春》高山仰止……

另外，还要说明的一点是，韩国在二战后，经济极为困难，是世界上最贫穷的国家之一，上世纪60年代得到美国支持后，韩国经济才真正起飞。电影中普通女工甚至包括所谓的城市中产男女主人光鲜时髦的穿着打扮，咱就是说……呃，主打一个韩国传统艺能吧……

总而言之，看过大量同时代甚至更早的影片后，深深感到对该片的赞誉明显是非常过头的。