南茜(2018)

最令人讶异的点，是片中男女角色，对比那么分明。一边是自大的小丑，一边是不自知的英雄。

而这一切有迹可循。

阿方索·卡隆偷摸着拍了[罗马]。

往常他拍一部片，无论如何，也会去找亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图和吉尔莫·德尔·托罗，对着剧本吵翻天，或者和他们在剪辑室打作一团。

比如拍[地心引力]时，亚利桑德罗早早看了初剪版。

他对卡隆说，兄弟我懂你，你要不言不语，要太空中诗意的静谧，要高度概念化，但概念得跟着情感走，你这么剪，把情感掩盖了。

然后卡隆就和托罗一起坐在剪辑室里，想怎么重新编排，想秃了头。

或是托罗“喝斥”他严肃对待[哈利·波特与阿兹卡班的囚徒]：多好的机会啊，别再想着“哎我到底要不要拍这个片啊”。

他们可以对彼此作品直言不讳，也可以毫无芥蒂地听取对方建议。

可这次卡隆没有问他们任何一个人的意见。

照理他也该给演员剧本。

但这次他捂着，只有他一个人有剧本，演员们只能根据他在片场的指示，即时、即兴演出。

卡隆是导演，是编剧，是摄影。他掌握[罗马]每一帧的生杀大权。

[罗马]，像他自顾自筑成的坚固堡垒，密不透风。他是城堡中唯一的君主，不要任何人动一块砖，一粒沙。

因为这讲述的，是他太过私密的记忆。

故事，以他家的女佣视角展开。

在片尾，他将这部电影献给莉波

莉波又不仅仅是女佣，按卡隆的话说，我们成了她家庭的一部分，她也成了我们家庭的一部分，她是我的“代理母亲”。

他们叫她莉波妈妈。

卡隆带着莉波妈妈和片中女主演雅利扎·阿巴里西奥参加纽约电影节

而电影里，女佣可莉奥经历了现实里莉波的一切。

她悉心照顾孩子们，成了他们事实上的家长，自己却遭遇未婚先孕，始乱终弃，生下一个死婴。

与此同时，父亲离开了这个家庭，留下无助的母亲和四个孩子。

所以这一次，卡隆不听任何人的，甚至不听信自己的理性：

我就这么拍了。不管拍出来的是什么，我想完完全全对那些人生时刻交付信任。我不想再计较叙事。生平头一次，我不想要任何参考意见。

他在家乡墨西哥，来了又走，已经有17年时间，没有这么深入地投入它的怀抱。

他回到了童年生长过的地方，90%的场景，在那些故事发生过的老地点拍摄。

他从七大姑八大姨那里，回收了孩提时候用过的家具。

他找演员，找最像他生活原型的。

他任性，但诚实。

这样一部电影，注定成为一部不完美的杰作。不完美，因为他的情绪；杰作，也因为他的情绪。

电影里的女性，那么悲凉，那么诗意；男性，却那么荒唐，那么可笑；而他自己，立在镜头后，努力保持着客观，却禁不住情绪一泻千里。

解毒指数：9/10

01

女性：

泡沫与海

电影一开场，卡隆就任意妄为。

那一小块地板砖，在镜头前结结实实地停着，霸道地纹丝不动，叫毫无准备而来的观众，摸不着头脑。

甚至连“地板砖”，也是之后的判断。

它完全可能是一块墙壁，或一块天花板

整整一分钟之后，才见水夹杂着泡沫冲刷着地面。

背景音也更清晰了。只能凭借听觉，像瞎子一样，判断那是一个人忙忙叨叨地大扫除。

水面却在这时候静下来了，清清淡淡地，映出上方的一块天空。

那天空很小很小

过了一会儿还有飞机划过

待水咕噜噜流进下水道，镜头才肯跟着挪了窝，移向那个正打扫的人。

那是个女人，确切地说，是个女佣

她依然一刻不停地收拾着屋子。

再想到开头水面的倒影，却有点悲伤——

那很狭窄的一点天空，好像就是她的全部自由了。

而那甚至只是倒影，天空或者飞机都只是倒影。

她可以得到的生活，非常有限。

著名女权主义电影，[让娜·迪尔曼]里，女主角喝牛奶、削土豆、整理床铺……

三个多小时的电影，被琐碎填满

这就是女性的某种处境，这也是可莉奥的处境。

在这部电影里，卡隆总是用“水”，表达着女性的生与死。

在结尾，孩子们被海浪冲走了。可莉奥不会水，却还是迎着浪头，走向更深的水域。

海浪一次次打过来，却看不见孩子

待她终于救起两个孩子，踉踉跄跄爬上了岸，就仿佛经历一次新生。

大海是地球的子宫。

海水，也像可莉奥曾经流出的羊水，孕育着生命

岸上，女人和孩子抱头痛哭，前尘往事所有命运沉浮，被海浪冲刷干净。

卡隆镜头下的女性，如同远古的地球上，那些第一批从大海上岸的生命，逆流而上，涅槃重生。又如婴儿，刚从海洋这个巨大子宫分娩而出。

这是可莉奥在生下死婴后，乃至意外怀孕后，第一次坦露内心：

我本来就不想要她。

卡隆对女性心理的认识，太令人惊讶。

可莉奥的痛苦，早就不因为她死了一个孩子，而恰恰是因为，她曾经暗地里希望这个孩子死，偏偏愿望实现了。

尽管这种希望，是因为她对做单身母亲的恐惧，甚至有可能是对孩子父亲的怨恨；尽管可能一闪念，便很快打消。

可当孩子真的死了，那种负罪感，便超越所有委屈、伤痛，重重压在她心底。

我本来就不想要她。

这是多四两拨千斤的句子。

这种对女性非凡的认识，也来自他非凡的莉波妈妈。

在[罗马]的拍摄过程中，莉波妈妈也和卡隆的妈妈、兄弟来探班。

恰好是女佣告诉女主人自己怀孕的那场戏。

那场戏，同样是女主人了解到丈夫出轨，撒谎出差而不回家，于是要孩子们写信给父亲，软化他。

两场悲剧正不动声色地发生

卡隆心情复杂：

他们第一次来探班，就是这个场景。

莉波妈妈看着监视器，哭了起来。

卡隆问，你还好吗？

他怕这些镜头，又勾起莉波妈妈对于那段经历的痛苦回忆。

但莉波妈妈却断断续续地说：

不，只是……可怜的孩子们啊。

她生命中那样一个重要节点正重现在她眼前，而她看不见自己。

第一次看[罗马]时，卡隆对女性的理解，叫我震惊。

现在我明白了。

因为他是被那样仁慈的女人抚养长大的。

02

男性：

狗屎与棍

可电影里的男性，却都那么荒唐、幼稚。

抛弃可莉奥的那个男人，似乎有在上床前后，裸着身给女人耍双截棍的奇怪癖好。

他的生殖器和双截棍一起可笑地晃荡着，似乎在炫耀。

屏幕之外看，却分明是个小丑

电影快散场时，他听到可莉奥说她怀孕了。

上一秒两人的唇还难舍难分，这一秒他却说，我去趟洗手间，现在就得去。

还临时加了一句：你要吃冰淇淋吗？

谋划了一场煞有介事的冰淇淋式落跑。

就再也没出现

他高谈阔论他的武术，像那是宇宙间第一重要的大事。

但一帮男人，却连闭眼独立都做不到

可莉奥倒是轻轻巧巧

她内心的力量，比在场的各位，都强大。

而影片中的男主人，同样在和一些无关紧要的小事搏斗，将之做成了一出大戏。

比如踩狗屎。

家里的那只狗总在欢快地跳跃、拉屎。

门廊上总是堆满狗屎，可莉奥的工作，也就是无休止地清除这些没完没了的狗屎。

而男主人，总是踩到狗屎，或车子碾过狗屎。

回家，笨拙地泊好相对门框过大的车

离开，又一脚踩上去，发出那种粘腻的吧唧声

他对生活中有狗屎，流露不耐烦

那么典型：我在外征战沙场，你们却连一件屋子都收拾不好。

可莉奥的生活中却布满狗屎。

有时让人觉得，这种对比太过刻意。

连可莉奥分娩有危险，男主人还说些不痛不痒的话

女医生说，不，你想进去就进去。

他立刻怂了。

他竟然这么主动地，把影片中所有男性，都刻画成小丑。

03

卡隆：

后退，逼近

[罗马]的那点缺憾，也就是这过分刻意的对比。

但它来自卡隆记忆里的一点残缺。

卡隆反反复复告诉自己，要后退一步，不要随意评断角色，而只是去呈现他们。

可越是这样，昨日便越真切地逼近。

在拍摄男主人离开家那场戏时，没有人喊停，他却要静一静。

他在那条道上来回地走。那是他小时候每天走的路，那也是他父亲一去不回的路。

他告诉自己，有几个人能重新活一遍啊，现在我就是了，好好体会这一刻。

熟悉的街道，按他要求还原的景物、服装，和他记忆中相似的人。

有些奇怪的感觉在内心升腾起来。它远不仅仅是超现实一词能概括。说实话，有些时刻，是痛苦的。

溜达回来，他告诉饰演男主人的演员：这一刻你应该觉得窒息，应当觉得离开这个家，才能大口呼吸。

母亲将父亲紧紧抱着

卡隆57岁了。离他父亲抛妻弃子(卡隆本人没使用过这种字眼，他始终说，“父亲离开这个家庭”)，47年了。

这个57岁的男人，手把手指导着一个演员，重现当年那一幕。

他是父亲面前那个10岁小孩子吗？还是演员面前的导演？

他必须抽离儿子的身份，又必须赋予人物合理性。

我至少对动机进行了解释，但动机并不能证明行为是对的。

父亲走后，母亲仍在人群中，怅然望着

记得[狗十三]的开头吗？李玩一遍遍说服自己，父亲逼自己学英语是对的，父亲没有给她理由，她就给父亲找理由。

而57岁的卡隆，还在为自己10岁那年离开家的父亲，找理由。

他们讲，你的高三永远不会结束。

你在高中所承受的霸凌、欺侮，将伴随你一生，影响你的性格，你的每个决定。

又何止是高三不会结束。

弗洛伊德也许是对的。你的人生，总能在童年的伤痕中找到答案。

在说[罗马]的女性主义时，免不了围着这几个成年男女打转。

可卡隆，是隐匿在那几个小孩子身后的。

他藏得很好，却更显得肝肠寸断。

镜头是他与回忆的安全距离

孩子的懵懂，像卡隆缓缓平移、旋转的镜头，隔着一层看这些悲剧

最小的那个，说在他出生以前，他曾是一名飞行员

卡隆小时候的梦想，正是做飞行员、宇航员。

他甚至插入了儿时很喜欢的太空电影[蓝烟火]

这些细碎的梦想和童言童语，成了这部黑白电影中，为数不多的星光。

但残酷也已经一点点渗透到他们身上。

看[蓝烟火]之前，就在电影院外，大儿子看到父亲和一个陌生女人欢快地打闹。

而父亲此时应该在魁北克出差啊。

他呆在画面最右边

面对这突如其来的画面，他只做了一个动作。

他向后退了一步。

他拒绝，他逃避，他否认。

这一退，就退出了画框。画面上只有那对看不见其他人的男女，却还听见大儿子和其他孩子吵闹：“那是你爸爸！”“不，那不是！”

直到他的“莉波妈妈”走上前，牵起他的手，带他进电影院。

二儿子听见了妈妈打电话，说父亲撒谎，就是不愿回家。

妈妈一开门看见他偷听，一巴掌把他打倒在地上

这应激反应似的一巴掌后，妈妈又抱着他哭，求他别告诉其他兄弟姐妹。

他没有说，却因为一个玩具，和哥哥打了起来。

一只工艺品结结实实扔过去，他自己都愣了

这种需要爆发的感觉是怎么回事，连他自己也不知道。

[罗马]并不是一部对观众友好的电影。

它的散文化叙事，东飘西荡，没有那么集中的情节，没有激动人心的转折。

但卡隆是那么诚实。

它充满隐喻，显得那么深沉。

但你已经不能要求卡隆，用更锋利的方式，剖开他的伤口，他的裂缝。

它的对比那么用力，显得刻意。

但卡隆明明已经尽最大努力，赋予每个人物合理性，却始终无法让自己信服，那些抛弃责任的男性，也有什么天大的苦衷。

[罗马]刚刚又进入了奥斯卡最佳外语片的九强名单。

但电影会落幕，奥斯卡也会尘埃落定。

他的10岁会结束吗？

卡隆说：

博尔赫斯说，记忆是个不透明的、破碎的镜子。 但我认为，它更像是墙上的裂缝。过去所有发生的痛苦，都会变成裂缝。 我们总是在墙上涂上几层油漆，去掩盖它，一层一层又一层。 但那个裂缝始终在那里。

[1]《洛杉矶时报》：Oscars 2015: Brutal honesty marks Inarritu's bond with Cuaron, Del Toro

[2]《综艺》：Alfonso Cuarón on the Painful and Poetic Backstory Behind ‘Roma’

[3]《名利场》：Alfonso Cuaron on the Woman Who Inspired Roma, Making Harry Potter, and What He Learned from His Worst Movie

[4]EmanuelLevy.Com：Roma: Interview with Director Alfonso Cuaron about his New Film, Venice Fest’s Most Critically Acclaimed Feature

[5]Deadline.com：‘Roma’ Director Alfonso Cuarón On How His Most Personal Film Became His Biggest Career Challenge – Venice Q&A

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文： 姜不停

文章源自微信公众号：电影解毒

首先声明一下，我个人认为本片的长镜头的确是一大绝笔，这也是我很喜欢本片的一点。配合异域家庭的生活和带有抒情性质的剧情走向，着实是极佳的观影体验。不过我个人认为，有人觉得这种长镜头和沟口健二的镜头有所谓的“异曲同工之妙”，我还是不同意。沟口的镜头表达更加的贴近人物自身，让我们得以更加关注人物的内心情感，呈现出来的效果更像是，神经喜剧中的拆科打诨？（哈哈，找不到类比，毕竟沟口片子里还有更多值得玩味的布景细节，只能说沟口YYDS），而本片的长镜头真的只是服务于导演讲述的事件集合们，顺便构建除去语境外的视觉感受。人物的情感被相当程度的隐藏，成为一种悬念（毕竟有这么个结局），这样更像是，奥菲尔斯的风格。（要说的话，这种做法的万恶之源应该是是格里菲斯，哈哈）

沟口大神镇楼（这样做有点不厚道啊。。。。）

好了，接下来我会主要地讲述一些自己比较关注的点。

本片中，黑白摄影凸显出来的光影与层次太好了，我们的眼睛可以极其清晰的接受整个电影所塑造出的社会全貌的同时，导演还可以忽略掉不少太过于明显的矛盾，让我们集中于家庭与仆人的生活之中。内景戏在劳动场景上的长镜头冲刷掉琐碎的生活本来气质，赋予一种舒适的圣洁感：街上的平移镜头则是让我们一可以欣赏导演所夹杂的私货（童年的全面复盘与魔幻气息），二可以专注于叙事主体的活动，这点实在高明（即使这样呈现的目的过于简单粗暴）；聚会时的长镜头更是将剧本中的阶层对立的暗流所尽可能的在画面上掩盖，显示出一种人与人之间的安定与祥和。

当然，还有俩个我所喜爱的长镜头运用，一是最后海浪那一处，将危险的场景以冷静的方式处理，感受到的危险比普通的拍摄手法更让人胆战心惊，成为足够让观众触动的高潮（有导演原来《地心引力》那感觉了），二是街头动乱后，即将临盆的保姆科里奥躲到二层商场与孩子生父相见的那段，一种宿命的感觉以及对国家命运的绝望表达的相当之好。

上述是我对本片技法的欣赏，不过论本片导演想避免的东西，以及话里话外所批判和赞赏的东西，也的确让我感到不舒服。加入的细腻情感元素把现世的阶级矛盾所掩藏，超现实的摄影与魔幻现实的布景更有一种对封建的招魂感。更别说对政治混乱缘故的完全隐藏，似乎只是单纯的达到一种对政府和社会团体的一种不信任罢了。你说这是反战和反暴力？嗯，的确，不过似乎在更彻底地宣扬和赞同一种“小资生活主义”。（还是别说了，总之导演在这方面的倾向让我很难赞同。）

本片我现在还是为了它的艺术表现打了4星，不过加上刚才说的这些有的没的，恐怕评分会低很多吧。唉，看电影的时候，真烦因为政治问题隔应着观感。（话说这篇影评还真越写越有ZH的感觉了，阿这……）

不革命的中产知识分子和他们眼中的女人 一 中产阶级|玻璃窗|革命 阿方索·卡隆，这位墨西哥籍的好莱坞导演声称要用影像来描述1968-1971年墨西哥革命对自己生命的刻画和改变。这种尝试目前看来似乎是大获成功，奖项接踵而至，媒体好评不断。但亲历过那段革命的墨西哥革命者，大概要感到失望和不公允。无论如何，导演作为中产阶级大家庭的一份子，始终站在革命的外部来俯瞰和遥望。 影片91：50—96：50，这是直接展现革命的五分钟，充斥着对革命的粗浅想象：标语、人群、枪。没有针对革命者的正面镜头。革命者不仅失语，而且缺乏具体的容貌。一群不知从何而来，也不知去往何处的人群，站在大街上，刚刚向前行进，突然向后逃亡。接下去是杀戮，眼泪。那位抱着死去男人哭泣的女性替导演喊出了心声：“为什么？！”为什么？为什么革命？还是为什么杀戮？导演显然说的是后者。而对前者，他表示不知道。一片茫然，无法理解，不可理喻。他和革命始终隔着一道玻璃窗——汽车玻璃，或是建筑玻璃。 注意94:40-95：00，镜头通过摇移将家具店玻璃窗外的大街“骚动”展现在观众面前。这不是一个足够“安全”的场景，导演心知肚明。如果不用玻璃窗将混乱无序的对峙与他的观众做一个隔离，他们一定会被吓坏的。这就是中产阶级镜头应处的空间位置。就这一点来说，《罗马》配得上它所获得的一打奖项。 中产阶级：汽车内 家具店里 家中 革命群众：汽车外 家具店外 大街

接下来，95:10-96:00，革命表现为一种闯入：破坏。怀孕的女佣克里奥和雇主家的奶奶在家具店选购婴儿床，但被一起对革命者的追杀事件打断，最终克里奥产下死婴。辩护者也许要为导演的意图进行解释，诸如克里奥的前男友费尔明实际上隐喻着美国支持下的墨西哥独裁力量，而克里奥的死婴象征着革命的流产，导演以此来表达同情。我不反驳，但同情，不过是同情而已。实际上，同情是中产阶级的专属自慰器。底层革命者是没有资格同情的。如果一个人有十分的冷酷，就表现出十分来，而不要用别的什么去掩盖一部分。 因此，革命者的缺席又意味着什么呢？意味着导演可以告诉你他从这段作为局外人的生命经历里得出的道理：革命——残酷但无用；让我们用别的办法解决问题吧！ （“革命者也不勇敢，同志们，他们只会逃跑；而对面是很强大的——92:55-93:20是一个展现警察力量的平移长镜头，我们投降吧。”） 二 女性|家庭|外部 阿方索先生提出的解决方案是女人，一个看似非常激进的思路。

让我们来到122:48-123:28，大概是全片最“感人”和“催泪”的一幕：从海浪里救下了雇主孩子的克里奥和雇主一家人相拥而泣，得到安慰后，克里奥失去孩子的心结也得以解开。这大概就是——爱，一种既让人无法相信也难以认同的爱。以此幕作为整部电影的海报，也算是切中宏旨。因为矛盾从来都没有得到过解决。女主人索菲亚和佣人克里奥，她们的地位差异不会因为一次海边煽情表演或是家庭聚餐、度假就得以抹平。所谓“共克时艰”，是当上层陷于麻烦而底层利用价值增大时，前者不得不营造出来的说辞。面对丈夫的抛弃，索菲亚难道有别的更为经济的选择吗？而对于克里奥来说，她从怀孕开始就担心被解雇，这种焦虑的根由不言自明。 何况，两种不同的心事根本上也无法互相分担。注意：将雇主丈夫对索菲亚的离弃与费尔明对克里奥的离弃划上等号是不合理的。在导演的引导下，我们似乎倾向于认为，电影是两个同样被不忠诚的男人抛弃的女人的故事，她们的痛苦来源于男性。但索菲亚的丈夫作为一个高薪医生（同时也是白人精英）和费尔明作为一个乡村土著，他们面临的问题是完全不同的。因而，当这一家人和克里奥相拥而泣时，他们只是为自己哭泣，而并不明白社会的另一端发生了什么。就像电影中呈现的那样，索菲亚的世界里压根没有革命。如果我们把爱定义为使利益最大化而进行计算的关系，那么我非常认同电影海报呈现的场景，它展现出导演的阶层底色。 因而，这是一个中产阶级臆造出的女性乌托邦。在去年的国产电影《找到你》中，也可以发现这类乌托邦短暂的闪现。和《找到你》中的保姆不同的是，克里奥作为一个年轻女性没有婚姻和家庭，这使她可以更加全心全意地投入到对雇主家庭的服务中去。必须要指出这残忍的一点。 现在我们可以来总结《罗马》如何用男性和女性的性别对立解构了阶级对立。 阶级对立关系 雇主/白人精英/中产：索菲亚和她的丈夫 仆人/原住民/底层：克里奥和男友费尔明 性别对立关系 男性：索菲亚的丈夫和费尔明——背叛 暴力 好斗 怯懦 专断 社会 女性：索菲亚和克里奥———— 忠诚 爱 平和 勇敢 包容 家庭 在导演那里，最终似乎第二种对立关系战胜了第一种，从而更有说服力。但恰恰是这种处理遮蔽了墨西哥社会大量问题的根源。也正是基于这种性别对立，女性被处理成一个蜷缩于家庭，面对社会动荡茫然无助甚至麻木迟钝的被动形象。在这里，海边的相拥似乎也标志着传统家庭的重建——男主人的出走只意味着等待另一个男主人的降临。这种女性形象与其说是女权主义的，不如说是父权主义的变体，是男性强加于女性的想象。我们是否可以期待一种真正的女性革命者形象呢？这种形象在《罗马》中是绝对缺席的，尽管她在历史现实中绝对存在。 三 革命|爱 或 革命之外没有爱 现在我们终于谈到了革命与爱的关系。在导演阿方索那里，爱是跨越阶级的存在。它最后试图在电影里得到证明。但本文全力以赴地反对这个结论。 克里奥并没有从这个中产阶级家庭那里得到爱。33:40-36:20:丈夫→妻子→佣人×→狗，这是一个因为狗屎而起的迁怒/压迫链条，但克里奥作为鄙视链的最底端，并没有将愤怒抛向狗。孩子们又受到怎样的教育呢？他们经常因为一点小东西而争吵，要最大的，最多的，最快的，最好的。而奶奶的解决办法是，告诉他们玩具和食物还有很多。几乎没有希望看到他们对公平（这是爱的基础）的真正理解。而贴满房间的海报（mexico68，mexico70），叙述的是墨西哥上流社会的荣光：奥运会和世界杯。他们并不理解另一个世界的克里奥。就像导演阿方索也不会真的理解他童年时期的女仆那样。 不过，克里奥同样没有从费尔明那里得到爱。不仅如此，费尔明作为革命的（被利用的）镇压者，尽管是身处革命之人，却是个反革命者。我们在电影中看到的一对核心关系，实际上展现一个身处革命之外的女佣和一个反革命者的故事。这些人被革命波及而不是革命的正向参与者。但由此可见，即便在同一阶级内部，如果缺乏革命，爱也是稀缺。而这种革命，是针对一切不平等关系而言的，既包括阶级革命，也包括性别革命。 但《罗马》选择不展现革命者的爱情故事。爱被放置在革命之外而被讨论。要知道就在2018年，墨西哥又爆发了新一轮的运动。这种革命之爱，什么时候会被呈现在镜头下呢？

（2018年10月2日：我在1968年和1971年中幸存。1999年罢课我陪伴了我的儿女。如今，我和我的孙女一起。）

最后应豆友要求找来几本书，可以了解墨西哥历史和拉美大背景。

民主的浪漫

7.4

[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社

桑切斯的孩子们

8.9

[美] 奥斯卡•刘易斯 / 2014 / 上海译文出版社

蒙面骑士

8.5

戴锦华 刘健芝 主编 / 2006 / 上海人民出版社

佩德罗·巴拉莫

9.0

[墨西哥]胡安·鲁尔福 / 2007 / 译林出版社

拉丁美洲被切开的血管

8.5

[乌拉圭] 爱德华多·加莱亚诺 / 2001 / 人民文学出版社

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫

从电影院出来，我比较确信，关于《罗马》的争执，其实就一点：它的好，到底是不是2018年度最佳或者年度十佳的那种好？亦或者，只是跟风、平庸、一片和气的那种“好”。否则有金狮子与奥斯卡的加身，即便卷入Netflix风雨，它与评价两极之类的根本不沾边。

十五米高的巨浪（可能还不止），会出现在《星际穿越》或者《流浪地球》。如果形容为排山倒海、扑面而来的观影冲击体验，它约可以等同阿方索·卡隆的《人类之子》和《地心引力》，惊险刺激，一浪高过一浪。

不少人认为，他们是怀着观赏十五米高的巨浪，去观看的《罗马》，结果看到的海浪，只有两米高。

然而，如果你在电影院，感受结尾处两米高的汹涌海浪，声响震撼如雷鸣，一波接一波，拍打在女佣克里奥和两个孩子身上，几乎将他们淹没。我想，海浪是足以吞噬小孩的——而且绝对不止两个，甚至盖得过街头上的枪声大作。

海浪之前，《罗马》制造了不少无差别的故事浪潮，拍打在墨西哥中产之家的成员身上。对于小孩子，它是成长游戏和情感教育。从冰雹乱打到森林大火，从打枪游戏到家庭离散。当母亲宣布父亲即将离开这个家的事情，四个小孩的情感反应，竟然是完全不同的。如果你在童年时代青春期，遭遇过类似的家庭变故，我想，没有人愿意被这样的海浪拍打。

有人问，哪个角色是导演卡隆的化身。那个与克里奥最亲密的小孩，有很大几率是。更有可能的是，卡隆已经化身在所有小朋友身上，追随着摄影机跑动。

《罗马》是一部群像式电影。作为主角的克里奥，在故事里是充当帮衬、一旁存在的女佣角色。每当故事要陡然倾斜于她的时候，她会遭遇更大的打击，像来自幻灭的爱情，危机四伏的大家庭，还有街头动荡，1970年初的墨西哥社会。克里奥并不是以无怨无悔的牺牲角色出现，她代表了来自坑坑洼洼，一片泥泞乡村贫民窟的存在，说着不同于西班牙语的方言，有自己的社交圈子，被屏障在觥杯交筹的生活以外，相比害怕怀孕更担心丢了工作，并且，没有保险。

克里奥遭遇的恫吓，更像是恶意的底层互害。男子说，武术拯救了他，但他的所作所为，说明身上暴力并没有终结，而是以更加可怕的方式，在社会中循环作恶。不会游泳，奋不顾身去保全小孩的克里奥，在心悸之余说，没有想过自己的小孩出生，原因即在于此。

与克里奥形成比对的，是那个房间众多、空间敞亮的大家庭。当男主人（父亲角色）以强迫症做派的方式，驾车入库。我所以为的，是他医生的职业病，强迫他必须如此，狠狠唾骂地上的臭狗屎。然而，当女主人（母亲角色）以强行剐蹭挂彩的方式，一再蹂躏那辆与她身份不符的车子时，《罗马》迅速完成了母亲与女人的身份重合。克里奥与女主人，她们是两个人，她们又只是一个人。就像倒着拼写的Roma，是Amor（西班牙语）。这部电影，全然是关于“爱”。

这种爱，像在地板上一遍遍冲刷，满溢流淌的水，投射出墨西哥城的天空，有飞机驶过。那是一片更大的天地，完全冲出这个大家庭的包围，蔓延到有小商贩经过的社区，穿过俨然好莱坞大制片厂时代才能完成的摄影棚街区，充斥各种声响的电影院前、被人群包围的城市广场。

感知、体验这一切，并把它们包裹完好的，就是小孩子的心。我认为，《罗马》在音效设计上，突出了小孩子最容易捕获的那些声音。还有山之火，海之浪，无论以什么名义去乡下海边度假，那都是小孩子的欢乐时光。

事后回想，地板上的水流，仅是为了预示结尾的海浪？全片充盈着各式各样的水流和液体，积水、污水、雨水，冰雹、鲜血、泪水、羊水和被打翻的龙舌兰酒，还有水洼、河流、海洋。要知道，水可以改变自身形态，去适应各种场地。

克里奥被主人责难，要扫除地上的一坨坨狗屎（似乎刻意地多），然后再一遍遍去冲刷。她被自我矮化、被他人嫌恶的女佣身份，会让一部分观众想当然以为，她就是扮演着这个家庭的忠犬形象。电影里，就数克里奥呼唤大狗，与它的互动最多。

还有到了乡下，守卫庄园的犬只，都被主人逐一制作成标本，挂在墙上纪念。当女佣与大狗并置，不难发现《罗马》还有讲述爱以外的社会现实。

当《罗马》的镜头，慢慢走出家庭，尤其是买婴儿床又去到医院几场戏。这部分戏剧高潮，是以一紧、一松的形式出现。前者突如其来，野蛮入侵，一片血腥，酷烈无情。后面手术台的戏，镜头一动不动，平静得叫人心慌。景深处的医生，不带感情色彩，重复着检查步骤。靠近镜头的克里奥，被紧张、茫然、不安和恐惧交杂的情绪轮番打击，表演要求也很高。一个又一个完整的长镜头——我才不理会什么炫技。人家这拍的，才是货真价实的电影。

尤其是克里奥与武术男子的孽缘，干净利索。回想一下，前后不过五六场戏。第一场戏，她们走后，男子抓起了没喝完的饮料，咕咚一大口。第二场，电影院外，男子托词天气好，不想看片。第三场，酒店房间，男子全神贯注地表演武术，开讲往事，克里奥含情脉脉。第四场，他在电影结束前，慌忙开溜。第五场，他凶神恶煞地威胁着克里奥，大吼大叫。第六场，命运之神让他把枪口，对准了自己的孩子。克里奥心如死灰。有人说，《罗马》没有人物？这个武术男子，不就是起承转合、飞流直下的魔鬼存在？

救火一段，几十多个演员，有大有小。光是跑位，处理眼前脚底的大火小火，再到大树轰然倒下。虽然不一定是只烧一次，但应该没有人想烧第二次。

《罗马》更像一篇个人回忆录，而没有拍成格局庞大的史诗片。那些街头枪声，省掉了前因后果，只是作为背景板存在。社会还在运转，失去孩子的克里奥，失去轴心骨的家庭，它们的生活还在继续。那就像再大的浪过去，并不是变成客观现实的两米浪，而是留下保有童真，散落着日常生活情趣的肥皂泡。一代人教会下一代人所做的事情，不就是吹起一串又一串的肥皂泡。都会忘记，都会过去。

从过去涌来的海浪，从过去降来的雨，你和我，都忆起了自己的原形。

一滴雨水也有历史

作者 | Giacomolyu

阿方索卡隆，墨西哥三杰之一，他的新作《罗马》在历经戛纳与Netflix的风波后，终于在威尼斯找到归宿，并成功入围主竞赛单元，方能在大银幕上一展真容。

据说戛纳选片委员会看完此片后全体赞赏有加，福茂更是使尽浑身解数希望能争夺放映权，足见本片之分量，但囿于市场原则和相关规定，最后福茂只能忍痛割爱。

尽管在威尼斯公布主竞赛名单后，意大利本土发行商也闹脾气，据理力争，发泄对Netflix发行模式的不满，但鉴于意大利本土没有相关法律约束，最后发行商的抗争也不了了之，而威尼斯冥冥之中也成为《罗马》最好的归属地，卡隆本人与水城也很有渊源，其前作《你妈妈也一样》《人类之子》《地心引力》都相继入围过威尼斯电影节。

本届威尼斯电影节更是有好兄弟陀螺坐镇，陀螺也在推特毫不避讳地转载了《罗马》的预告片，也让影迷猜测，是否《罗马》已经内定了金狮奖，期待值也倍增。

回归电影，卡隆在好莱坞打拼十多年后首次回归祖国，自己身兼数职担任导演、编剧、制片人、摄影、剪辑，呕心沥血地拍了这么一部饱含私人情感的电影。因为本片作为外语片，没有明星演员，采用黑白摄影，这几方面让卡隆顾虑本片不能得到足够的放映机会，收回成本更是难上加难，所以与Netflix合作也是无奈之举。

不过本片在声效设计上匠心独运，加上绝美精致的黑白摄影，在小荧幕观看势必会磨损影片的艺术冲击力，希望影迷在出资源后能宽容以待。

笔者作为热血的影迷，在第一时间赶到了水城，欣赏完了这部电影，果不其然，卡隆没有让人失望，其中迸发的情感能量让人难以喘息，看完电影后久久不能平复。据说第二天场刊分数出来，综合4.4分刷新了记录，佐证了情感的共通是全球性的。

在我看来《罗马》就是散文中的史诗，平静中蕴含着强劲的情绪，既私人又宏大，私人在于卡隆回忆了带有童年色彩的墨西哥生活，携带着对于家乡的依恋，是如雾般浓密的情感，宏大又在于影片表现了在重大历史事件中对个体的戕害，不仅是对个体更是一种家国关怀。

影片开场就是早先释出的片段，混着泡沫的水在地板上来回流淌，从水中的倒影中可以看到飞机慢慢驶过，这是影片开头极具有奠基性的画面，水波流淌让人产生出同一画面循环播放的错觉。影片内容也平淡似水，用着高超的视觉调度，讲述女佣Cleo服侍女主人Sofia一家的琐碎生活，让人觉得是否有点大材小用？

可事实并非如此，本片视觉调度的作用让人更自然地浸入真实，同时黑白摄影的审美极佳，又让人饱享视觉盛宴，表现高于现实，又不凌驾于现实，二者的关系犹如日神与酒神的完美结合。Cleo是单纯、兀自带着天真的女人，她善于捕捉生活中有趣的一面，做家务活的时候总要聆听着跃动的音乐，她善于与孩子们相处，孩子们总要听着Cleo哼唱的歌谣，才能缓缓入睡。她与主人公一家在经历各种浮沉事件后，也慢慢有了血浓于水般的亲情。

同时Cleo又是可悲的女人，被自己的男人抛弃，时常禁锢于阶级隔阂之中，不停地被使唤，让人深觉一种无力，然而和他们一家温馨地相处是影片最感人的地方，忘掉那无形的屏障。

影片的高明之处在于选取这么一个小角色充当叙事主体，影片摄影主要由固定镜头和推轨镜头组成，固定镜头冷眼旁观的效果恰好与女主沉静内敛的表演相契合，每当主人家陷入歇斯底里的争执，在一旁不知所措、不动声色的女主恰好充当了这样冷眼旁观的角色，与摄影相得益彰。

影片数次出现的推轨镜头，时而快速，时而缓慢，但都是跟随着Cleo的运动轨迹，叙事层与摄影结构的有机结合，再加上黑白摄影，足够体现了卡隆对于那个时代的情绪捕捉，和深谋远虑的美学设计。还有看似平淡无奇的剧情，却充满着复杂的元素对位和情感迭进。

在影片不同阶段反复出现着、飞机的轰鸣声不断出现，狗一直排粪，女佣用水不停冲刷，几次不同的停车场景，从男孩到男人都对枪情有独钟，男人的背叛和女人的可悲，鸣鼓而过的游行队伍，配合着独特的声音设计，与影片开头的奠基性镜头互文，历史巨轮在前行，而个体的命运多舛，反复循环。

情感也在这个循环的过程中积累着，影片开头是地板上水流潺潺，而到最后变成了海浪滔滔，就是情感变化的幅度，也是音响变化的幅度，这是电影元素和情感表达的贴合，就如同豆瓣陀螺所说的是“pure cinema”。

很多人看完之后诟病影片剧情略微狗血，我认为对于本片的剧作结构而言却是必须的，没有那样的巧合，当施暴者与拯救者都是离开女人的男人们，两个无助的女人才能最后相拥，选择的亲情候比血缘的更加真挚，要不然影片的剧情就根本不能闭合成环形结构，影评所表达的主题也会大打折扣，当然仁者见仁，也是看自己对于剧情的包容度。

影片有趣的点还在于，影片似乎是卡隆自己的作品的集大成之作，无论是影片中出现的佛像，还有怀孕的女人，以及太空片段，当然这应该不是自我致敬，不过却给影迷带来了找彩蛋的快感。

据考证，太空片段来自于1969年的电影《蓝烟火》（《Marooned》）阿方索卡隆也曾告诉wired杂志的记者说：“我像孩子一样不停地看Gregory Peck的《蓝烟火》”。

从这方面也可以作证，这的确是一部很私人化的电影，影片中类似的细节的数不胜数，事无巨细地展现了一些私人记忆，在出电影资源后，影迷们一一去探索吧。

1

技术是什么？

技术是工具。

如果我们称赞一部电影夸来夸去都是技术，那只能说明它在表达上太失败了。

俗话讲：光练不说，傻把式。

技术最终是要支撑表达的，而不应该完全盖过了表达。

这一点看阿方索·卡隆就知道了。

我一直敬佩卡隆的点，就在于他总能运用高超的技术来构建自己的艺术表达，并且显得游刃有余。

特别是《人类之子》和《地心引力》，卡隆已经将二者的结合做得十分娴熟。这在当代导演中是并不多见的。

更没想到的是，到了《罗马》，卡隆更进一步，干脆将技术彻底化于无形，成了复原现实时空的手段。

《罗马》里，不见《人类之子》中调度复杂的长镜头，更没有《地心引力》里360度全覆盖的宇宙空间，而只有几条按卡隆记忆重建的墨西哥中产街区。

这看似是一种技术降维，实际却是技术在电影本性上的一次探索，即“构建真实时空”。

从另一个角度讲，这也是卡隆的底气。他已经无需再用技术直接戳观众的眼球，而可以坦然把它当作纯粹的表达工具。

这是卡隆成熟度的体现，也正应了那句话：《罗马》不是一天建成的。

很多人形容《罗马》是卡隆写给家乡的一封情书。

这个过于诗意的定义显然无法概括《罗马》。

如果我们拿《罗马》和《阳光灿烂的日子》做个对比，就能看出差别。

两者同样是关于少年时代的记忆，但拍《阳灿》时，姜文只有29岁，离他所书写的青春并不算遥远。因此《阳灿》是明亮的、飞扬的，也是干净的。这种“干净”就体现在拍摄时，姜文一再要求所有人去扫街，因为在他的记忆里，童年就是一尘不染的。

而拍摄《罗马》的卡隆已经年近六十。距离他要拍摄的年代，也已经过去了四十多年。

如此漫长的岁月拉开的不止是观望的距离，还有观照的范围。

《罗马》从一开始就是沉稳的、内敛的，像个中年人重新走进儿时的街道，纵使心底有无限深情，也已被年月塞进了深沉里。

至于故事的主角，也不是“我”，而是“她们”。

这些距离感共同营造出一种超越私人记忆的历史感，使得《罗马》中呈现的日常生活，不止是日常生活，而是同时笼罩在历史伤痕、社会动荡、阶级差异和情感缺失中的浓缩角落。

2

《罗马》的第一个镜头，应该是我近两年看过的印象最深的一个镜头。

黑白画面，点点斑驳的石塑地板铺满了整个屏幕，仔细听，屏幕外传来鸟叫声，有人打开铁门，步履匆匆地走过，取了水桶和拖把，接水，擦地，然后把水泼在地板上，水流声由远及近。终于那水波闯入画面染湿了地板，映出头顶的天空，一架飞机缓缓驶过。

影片的故事就从这样一个最最日常的小奇观开始了。

等到第二架飞机驶过时，已是36分钟之后，女佣可莉奥终于腾出手来，清理了院子里的狗屎。

由此我们回溯前36分钟的情节，实际是卡隆不动声色地为我们呈现了可莉奥的一天。

她陷在无穷无尽的琐事之中，做饭、洗衣、洗碗、刷杯子、哄孩子、照顾主人……等夜深了，所有的灯都关闭，她才顾得上给自己倒一杯水，给狗抓一把狗粮。

没错，这个情节不是随意安排的。卡隆就是通过这样微小的暗示，将可莉奥和狗的命运联系在一起。

类似的暗示还有很多。

比如一家七口坐在沙发上看电视，而可莉奥只能蜷缩在一块垫子上。

再比如老女佣说的那句：“这些狗实在是累坏了。孩子们总和它们玩儿，一刻都不停。”

……

尽管这种对位是残忍的，但卡隆并没有任何批判的意味，他只是在呈现一种事实，一种天然存在的阶级差异。

这种阶级差异不仅体现在主人与仆人的身份高低上，更体现在她们应对痛苦的方式上。

影片中的两个女人——女主人索菲亚和女佣可莉奥面临着相似的窘境，索菲亚的丈夫和情人私奔，可莉奥因意外怀孕被男友抛弃。

两个人的痛苦不相上下，可是在整个承受痛苦的过程中，我们看到可莉奥始终是沉默的、隐忍的，而索菲亚却可以大喊大叫、歇斯底里。仿佛“痛苦”本身也具有某种阶级性，只允许地位高的人撒泼打滚，而底层人只能失语沉默。

这还不算完，面对出走的丈夫，索菲亚可以找人哭诉、借酒浇愁，还能让孩子们给丈夫写信，直到最后买一辆新车、换一份工作，重新收拾好心情；而可莉奥却只能独自面对，她既无法从别人那里获得安慰，也无法改变自身处境，她只得沤在这种痛苦里，毫无腾挪的余地。

更残忍的是什么呢？

是影片中索菲亚痛骂可莉奥的两场戏。

第一场戏是丈夫借口出差和情人约会，索菲亚心知肚明，却只能眼睁睁看着丈夫离开。之后她突然发作，大声质问可莉奥为什么不收拾院子里的狗屎，仿佛这才是导致他们夫妻失和的原因。一旁的可莉奥怔了一下，低头不语。

另一场戏更狠，索菲亚打电话向朋友哭诉，被孩子偷听。她冲出门后打了孩子，并恶狠狠地质问可莉奥，“你，为什么没有阻止他？为什么？赶紧给我出去！”

要知道，这场戏是紧紧跟在可莉奥被抛弃的戏后面的。在那场戏的最后，男友费尔明对可莉奥喊道，“滚，你这个该死的女佣！”

而索菲亚的话，几乎是把这句谩骂不带脏字地又重复了一遍。

如此呈现阶级差异的方式，比起那些直白的二元对立，要更残忍。

它把一种有意识地欺压悄悄转变成了无意识地误伤。

坦白讲，索菲亚一家是很不错的雇主，孩子们和可莉奥亲近，索菲亚对可莉奥也很和善，亲自带她去产检，甚至为她买新的婴儿床。

当一切风平浪静时，这两个女人甚至可以像朋友一般相处。可是，当痛苦来临时，阶级的残酷性也悄然而至。

它的残酷就在于：我的痛苦大于你的痛苦。

是的，大家都好的时候，自然我好，你也好；可大家都不好的时候，我不好，你也别想好。

直到影片最后，当索菲亚终于振作，准备开始新生活时，她半强迫地带可莉奥一起去旅行。那背后甚至不无这样的潜台词：我都已经好了，你还痛苦什么呢？尽管那时的可莉奥才刚刚失去自己的孩子。

这种不动声色、全都在情理之中的呈现残忍，是卡隆尤其高明的地方。

它让我们看到了一种无奈的必然，无法消解。但也没办法，因为这就是生活。

3

比起情伤和阶级差异，藏得更深的一层伤痕来自社会层面。

很有趣，这部电影关于整个社会环境的呈现都放在闲谈中了。

先是早餐桌上，索菲亚的孩子说起在街上目睹军人打死了学生，还模仿子弹爆头的瞬间；之后在原住民的聚会上，老女佣指着隔壁桌的男人对可莉奥说，“他的儿子不久前因为土地纠纷被杀死了。”还有可莉奥刷碗时，听另一个女佣说，“我听说政府的人去了村子，你妈妈的地也被强征走了。”

一连串的暗写过后，终于在全片的第94分钟，透过家具店的窗子，一个横摇镜头扫过，我们得以见到了一场真实的街头暴乱。

那是1971年的墨西哥，早在3年前，1968年，墨西哥刚刚爆发了近代史上最臭名昭著的屠杀事件——特拉特洛尔科大屠杀。

屠杀中，游行的学生惨遭政府卫队枪击，数人身亡。

3年后，这场屠杀的阴影仍未消散。而可莉奥目睹的是另一场屠杀的上演。

这是影片的华彩段落，正当镜头从街道转回家具店后，我们看到几个人冲进来，杀死了躲藏的平民。此时一把枪正对着怀孕的可莉奥，当镜头拉远，我们发现持枪者正是弃她而去的男友费尔明。

这是极为荒诞的一幕。

谁也想不到，一家三口的唯一一次相聚，竟是以这样的方式。

那么为何如此？

其实答案并不难发现。

还记得影片中的一个情节，可莉奥随主人一家到乡下的庄园作客，那里的老女佣带可莉奥走进一个房子，指着墙上挂的狗头说，“这些都是在这儿生活过的狗。你看，这一只死在了1911年。”

1911年，是一个特殊的年份。正是在这一年的春天，墨西哥革命取得了阶段性胜利，旧的领导人下台，革命派迎接新的总统上台。

可是，新总统上台后却并没有兑现承诺，将土地归还给印第安人，导致了墨西哥的进一步动荡。

转眼几十年过去，原住民的生活并没有好转，他们始终处于底层，文化凋零，土地流失。

对应到影片中最直接的一场戏，就是白人们对着田园开枪取乐，寓意着殖民者对于原住民文化的伤害。

而其后的一场戏，就是那场烧毁田园的大火。

注意看，参与救火的几乎都是原住民，还有那些尚未建立阶级观念的孩子们。而成年的白人们则一律袖手旁观，甚至仍然端着酒杯在一旁交谈。

随后，那个扮演成神兽的原住民对着废墟唱起了歌，歌词不明，但无疑是一曲挽歌。

由此我们知道了附加在可莉奥身上的另一层伤痕，就是整个原住民群体的没落。

他们很多生活在贫民窟，没有受过好的教育，更没有上升的空间。

女人们可能唯一的出路就是做女佣，像可莉奥那样能找到一个中产家庭，甚至算是运气好的。

而男人们，就如费尔明一样，以为武术可以拯救命运。他加入政府的便衣组织，感觉自己获得了阶级跃升，甚至因此看不起做女佣的可莉奥。可事实上，他不过是政府的白手套，在政府不想脏了自己的手时，他成了那把罪恶的枪。

于是才有了家具店中的一幕：一个男人用枪指向自己女人腹中的孩子。

这一幕看似荒诞，却又像是冥冥之中难逃的命数。

身处底层的他们上升无望，在同一个狭小空间里挣扎时，难免会互相伤害。

这就是宿命。

最终，费尔明转身逃跑，可莉奥在震惊中，羊水破了。

更惨的是，屠杀造成了全城大堵车，可莉奥因此错过了最佳的生产时间，导致婴儿惨死。

这个结局仿佛在说：整个原住民群体的未来，也一并被这个国家杀死了。

4

最终，回到电影本身，我想说一句。

虽然《罗马》饱含着高浓度的表达，但却并没有因此丧失轻盈感，或是制造太多极端的戏剧性。

相反，卡隆是极为克制的。

他并没有打算用这部电影来解构生活，而只是重现了一段生活而已。

正如我一直都相信的一句话：当你试图条理分明地看待生活时，生活就已经失真了。

而一部好的电影，不应该做这样的傻事。

至于上面提到的历史、社会、阶级、文化，尽管它们都对生活产生了影响，却远远不是生活的本质。

那么生活的本质是什么呢？

卡隆用不断划过天空的“飞机”告诉我们：生活就是周而复始，是无论生活在什么时代，经历怎样的伤痛，仍将继续也必须继续的一种无奈和无畏。