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在2015年洛迦诺电影节上,四位来自同一部电影的女演员同时获得了当届最佳女主角奖,而将她们送上影后宝座的,是一部从长度上看“一个顶仨”的日本电影——《欢乐时光》。就在同年,该片还在南特三大洲电影节获得银热气球奖,并在日本《电影旬报》每年评选的十佳影片中位列第三,可见无论是在国内还是国外,影片都以其细腻的手法和演员们精湛的表演俘获了不少观众的心。正如导演滨口龙介在接受采访时表示,“这部电影,与其说是为女性助威,不如说只是单纯表达出她们本身的强大。”如是所见,的确不假。
影片以四名女主角的旅行作为起点。观光车从隧道中穿出,明、樱子、芙美和纯从黑暗中浮现。在短暂的游玩和下次再会的约定后,影片围绕四个人的情感生活渐次展开:明是四个人中唯一已经离异目前单身的一位,性格开朗而直率,对朋友的要求是“绝对真诚”,任何隐瞒和沉默都会让她感觉自己受到欺骗;樱子与她的公务员丈夫已经结婚十几年,二人可谓相敬如宾、举案齐眉,但实际生活中除去简单的沟通之外又几乎什么感情交流;芙美虽与丈夫情投意合、心有灵犀,但丈夫为年轻的女作家能势做责任编辑,二人总是形影不离,让芙美内心充满忧虑和不满;纯则义无反顾地要和丈夫离婚,去追求“真正的幸福”,但离婚官司却因丈夫在生活中的表现“无懈可击”而打得并不顺利。
导演滨口龙介和他的编剧没有像英格玛·伯格曼在其名作《婚姻生活》(Scener ur ett äktenskap, 1973)中所做的那样,集中讲述一对夫妻感情生活的各个阶段,而是从影片一开始就穿插讲述了失败婚姻的四种情形,四条线索相互影响、纠缠,从而形成了一种复杂的动态格局。简单来说,明、樱子和芙美三人本来都可以凑合着生活下去——明觉得单身没什么不好,樱子的孩子都上了高中,芙美也本不会将工作和生活混为一谈。然而,纯的离婚就像一粒投如平静湖水的石子,激起了一阵又一阵涟漪,三个人都在与纯的友情的牵扯下开始反思自己的婚姻和情感,每个人都在纯的事件后陷入了生活的困境和迷思。
尽管《欢乐时光》全片长达317分钟,但如此巨大的体量并没有显得过于臃肿;毋宁说想要把四个人/四个阶段的婚姻关系讲清,把每个人所面临的处境看透,人物间的反复对话、不同性格的激烈对撞、喜怒哀乐的纤细变化、各式动机的逐渐揭示都不可或缺。而本片的可贵之处,就在于将近五个半小时的叙事没有显露出半点刻意和仓促,从头到尾静静生长、娓娓道来;那些看似无意的“闲笔”,实际上也都有着同样的指向和明确的意义。
以明的经历来说,她先是宣称纯在面对朋友时不够“真诚”而与三人发生闹别扭,又在工作中不顾他人脸面地严厉斥责学徒护士技术不精;她同时跟两个男人保持关系,一个想要她的身体,一个想让她成为单亲孩子的母亲。可以看出,每一个不起眼的人物都在明的心理变化中起到了重要作用,而每一段关系对明而言都无法触及内心,都没有达成真正意义上的交流,最终只能走向感情上的对抗和疏离。直到鹈饲景出现之后,明才终于顿悟般地理解了交流的要诀,走出了看似平静、实则滞涩的情感怪圈。
与此类似,无论是暧昧还是直率,片中的所有角色都不吝于表达,但所有的表达却往往都词不达意;他们不理解也不愿理解对方的处境,诚如女作家能势所言,每个人的表达无非都是“拿别人说事”,最终还是“为了你们自己”。如果说片中只有那么一瞬间,两个人达到了真正意义上的理解,那一定就是当樱子第一次听纯亲口说出自己要勇敢追求自己想要的东西,绝不在做任何妥协时。纯直视着镜头,恰如小津安二郎电影中每一个敢于直视镜头的人物一样(仔细看的话,饰演纯的川村莉拉无论是气质还是眉眼也都和小津的御用演员原节子有些相似),重新绍介自己、问候他人,真诚地品味对方姓名的美好含义。
这个颇富象征意味的举动,不仅暗示了滨口龙介对前辈小津安二郎的致敬,更让我们得以联想到《欢乐时光》和小津安二郎的作品共同具备的特质,窥探到他们二人最根本、最深层的观念——即是二人都试图在作品中穷举出人生中可能经历的所有情况(《东京物语》、《秋刀鱼之味》……),让变幻无常的光影反映出生命中最核心、最真实、最恒常的部分。这大概是我们无论何时都能被他们触动的原因,也是他们的作品往往可以跨越地理和文化的界限,超越性别与年龄的间隔,让所有人感同身受的原因。
若说婚姻和交流是《欢乐时光》探讨的“核心”,那影片前半部分的身体研修会和后半部分的朗读会大概可以算是支撑整部影片两个的“枢纽”。所谓枢纽的意义不仅在于其形式——导演以无限接近自然主义的方式和超长的篇幅(两个部分加在一起就有一个小时之久)巨细靡遗地记录下整个活动的过程,让观众完全浸入到现场的氛围中,与角色共同体验生理和心理触碰的快乐——更在于两个场景汇集了片中几乎所有重要人物,把冲突攒聚于一点;之后的庆功宴更是观众了解人物过往经历、角色间矛盾激化和剧情不断深化的关键窗口。正是通过“枢纽”,滨口龙介挖掘出一个个只有真实人物才可能拥有的个人历史碎片,并通过这些碎片拼出一只只形态各异的心理“容器”。每个角色的行为,由此成为一种必然。
除了编剧和拍摄的技巧之外,导演对演员的挑选和调教也在真实性的构建中起到了重要作用。毕竟,职业演员那些让人熟悉的面孔,他们丰富的表情和肢体动作已经足够出离真实了,而仅仅经过五个月即兴表演培训的非职业演员反倒可以和他们的培训人——也就是导演滨口龙介本人形成高度的默契,并在这部为他们量身定做的片子里真正做一回自己,将自己的体验代入到情境中进行反应;他们无法给出复杂的表情和调度,但不可否认的是,这恰好可以反映出每一段接近破碎的关系中夫妻二人放弃倾听、拒绝理解的心态。没有眼泪,甚至连眉头也不皱一下,情感的张力因为内化而放到最大。
正所谓“哀莫大于心死”。在影片结尾,一直以为被人堪称是模范夫妻的芙美和拓也正式宣告离婚,樱子也因为长期缺少丈夫良彦的理解和陪伴而出轨。至此,每个女主角似乎都走上了另一个女主角曾经走过的老路,四种经验最终缠绕在一起,形成了一个闭合的圆环。而圆环恐怕还不止这一个:她们还会像影片刚开始那样出游、聚餐,甚至还会一道参加各种研修会……生活的车轮会一直翻滚,而这,大概便是人生唯一的真谛。
原文2016年6月4日刊于深焦DeepFocus公众号。
同时刊载于2016年3月30日《看电影·午夜场》,未经允许,禁止转载。
滨口龙介,1978年出生在神奈川县,2008年制作东京艺术大学大学院映象研究科的硕士毕业作品《激情》,获得了国内外电影节的好评。导演作品有日韩合拍片《THE DEPTHS》(2010)、采访东日本大地震受灾者的纪录片《海浪的声音》(2011/跟酒井耕导演合作)、长达4个小时的长片《亲密》(2012)等。2015年8月, 《欢乐时光》在第68届洛迦诺国际电影节上获得最佳女演员奖和特别提及奖(剧本),南特三大洲电影节银热气球奖,《电影旬报》年度日本电影第三名。本片也将在今年上海国际电影节上展映。
2015年11月底,深焦DeepFocus在南特三大洲电影节间隙,采访了滨口龙介及其摄影师北川喜雄。
深焦:首先想请问滨口导演成长在一个怎样的家庭,小时候就已经对电影耳濡目染了吗?
滨口:我出生在一个非常普通的家庭。父亲是公务员,母亲是家庭主妇。家人一起去看电影只是很偶然的事,并非从小就是影迷。
深焦:然后您在东京大学读书?
滨口:我19岁考进东京大学,就读于东大文学部的艺术美学专业。我的毕业论文写的是约翰·卡萨维茨的电影。毕业后当过商业片和电视节目的助理导演,但都是很失败的经历,并没有怎么融入进去。然后报考了东京艺术大学,它也是日本第一个开设电影制作专业的国立大学。第一年没有考上,接着又报考了一次。之所以非常想去东艺大,是因为有北野武、黑泽清这样的日本代表性导演在那里执教,我想没有比东艺大更好的学习电影的环境,把它当作最后的期望,终于考上了。
深焦:从您的老师——黑泽清那里,您学到了什么呢? 滨口:当然,我从他那学到很多。具体来说,因为东艺大主要是以制作实践为主。两年内需要制作两部短片和两部长片。电影理论虽然并不是主要的,但是在黑泽的课上,大家围坐在一起向黑泽讨教。当时黑泽每年都有新作品面世,我们就会多次向他请教诸如那个场面究竟是怎么样拍的这样的问题。其中最受用的是:作为一个电影作者到底为什么会那样去做?到底为什么能做成那样?让人不得不去这样追问下去。
深焦:是什么让您不得不追问?
滨口:观众。拍出让观众无论如何都不得不感到震惊的东西来。这样才是电影,非像一个谜团不可!还有黑泽平时常说道,摄影机放在哪?摄影机面向谁?从什么地方开拍,到什么地方结束?等等。这些都是些非常本质性的问题。
深焦:您和摄影师北川喜雄先生在东艺大虽然不是同期,但是否是长期合作关系?
滨口:确实是长期合作,但在学校时基本上没有一起拍过片,最多也就帮一天的忙之类的情况。第一次合作是在2011年的上半年拍摄《亲密》。他对于我之前当过商业片助导的经历有过质疑,然后互相交谈了各自想法。虽然这部电影要花费一些时间,一起拍拍试试看吗?说完后,他非常乐意的接受了。这种合作关系,我们一直持续到现在。
深焦:后来又为何会拍摄关于3.11大地震的东北三部曲?
滨口:《亲密》拍摄快要结束时,3.11大地震、海啸、核电站爆炸事故接连发生。当时,收到了来自东艺大的拍摄东北纪录片的请求。我个人方面,也因为看到海啸视频后被震撼到,就决定去实地拍摄。
深焦:虽然没有看过东北三部曲,但即便是在剧情片《欢乐时光》中,我们似乎也感受到了纪录片式的拍摄手法。
滨口:我想你所说的纪录片式的拍摄手法,在《欢乐时光》中主要有两个场景。一个是workshop,一个是朗读会。其实我并没有打算用纪录片的方式去拍摄。从这个电影的特点来看,作为剧情的一部分,它们都事先被写在剧本当中,然后逐一拍摄。在这一点上,按部就班的拍摄也许和纪录片有接近的地方。只是这两个场面之所以看起来很像纪录片,或许是因为出场的人物特别多,对于我们来说,人物有什么样的反应很难事先预料:是在哪里发生,发生了什么我们并不知道。面对这种状况,摄影机变得迟缓,看起来和现实发生的一样。但总体上来说,是事先做了一定的准备,然后逐一按照剧本来拍摄的。
深焦:《快乐时光》的剧本是如何创作的?您是如何塑造了这样动人的四个女主角呢?
滨口:关于剧本,首先我们在神户开设了为期五个月的即兴演技培训。这是一个以制作电影为前提的培训,学员一共有17人。我们的四个女主角也在其中。作为培训结果,我们一起创作了三个剧本。《欢乐时光》是其中关于三十岁女性的一个剧本。最终我们选择了《欢乐时光》,因为我们觉得它是最能挖掘出所有培训学员魅力的一个剧本。当初的设定是两个半小时,但考虑到人物特征有更多扩展的可能性,又增添了不少。但最关键的原因也许还在于,对日本社会里三十岁的女性,这样一个弱势群体,如何去展现她们的魅力,如何创造一个展现她们的魅力的环境。相对应的,培训当中的其成员如何去协助配合她们。在这样一种设定上,《欢乐时光》的剧本很容易被实现。
深焦:剧本是在培训前写的,还是一边培训一边写?这三个剧本都是集体创作的吗?
滨口:对,是培训过程当中写的,也包括我在内,三个人一起写的。
深焦:也就是说是贴着这四个女主角创作的剧本?
滨口:是的,是结合她们特点写的。首先写好了她们四个中的一个人物的剧情,然后在其余三个人物之间摇摆不定,但确定了剧本最初的一个架构。可以说是卡萨维茨《夫君》(1970)的女版。(注:《夫君》是讲述的三个中年男人的故事)但对于剧本,她们会有感到违和的部分,也有拒绝拍摄的反应。比如,这样的动作我做不到,或者我不愿意这样去表演,或者非常不愿意,但不得不去这样表演的情况也有。所以剧本修改了很多次。在保持原有架构的基础上,但不是写她们想说什么,而是去写,作为她们所扮演的这个人物不得不去这样说的。因此,很戏剧性的台词和动作,都变得不大可能,所以也就越来越接近日常生活中的时间和节奏。同时,她们也慢慢的越来越接近剧本设定中的人物。产生的最终结果是,剧本变得很长很长。
深焦:但在电影后半部分我们也看到akari的脚受伤了,纯的失踪,朗读会的变故等等戏剧性的情节在慢慢的增加。这样的情节设定也是事先写在剧本里面的吗?
滨口:确实,接近日常生活的部分主要集中在电影前半,后半段开始剧情变得戏剧性起来。这部电影一共拍摄了8个月,剧本修改了7次。最初的剧本是包含戏剧性情节的,删除以后又回到很日常,然后又加入了一些戏剧性情节,就是在这样的一个反复修改的过程当中完成的。但是改稿的过程并不是让演员去适应那个角色,而是演员自己慢慢的去亲近角色本身。然后最终确信可以在后半部分加入更戏剧性的情节。还有,关于纯的失踪是事先就已决定好的。
深焦:workshop和朗读会的两个场面,是如何调度的?为什么要用实际的时间长度去表现?
滨口:之所以说为什么不得不这样拍,还是要从我老师黑泽清说起。比如摄影机摆放在哪里?摄影机面向什么?黑泽给我们看卢米埃兄弟的《工厂大门》(1895)。摄影机摆放在有什么好像将要发生的地方。这就是电影拍摄中摄影机的位置。而对我来说,好像将要发生什么的地方就是人的脸部。拍摄人的脸部产生什么样真实的反应,这一点,可以说贯穿了全片。比如workshop那一段,现场有什么样的反应,事先是并没有写到。还有朗读会那一段,即便是事先在剧本里写道“很高兴”,“观众们很感动的听着”之类的。但实际上并不能就拍成这样,只能交给现场,捕捉现场的演员们的反应。而且这两段都有很强的连贯性,刚开始就没有剪辑,最后也原封不动的保存下来。
深焦:workshop部分用的是自然光?其他部分看起来也很像是自然光……
北川喜雄(摄影师):基本上都是有打光的。只是朗读会的时候,照明打到了年轻女作家身上。空间上来说,也有照明,只是把灯光放在不太注意、隐蔽的地方。workshop一段,滨口导演觉得自然光看起最美。而且照明无论放在哪里都很碍事,所以整段是没有打光的。
深焦:滨口导演您自己也参与了演出。
滨口:是的,我也出演了。因为这部电影没有一个职业演员。职业演员的那种专业表演让她们释放不开。所以取而代之,剧组员工也出演了,我作为员工其中一个自然地出演了。
深焦:电影前半段剧情是靠四个女性一起行动推进的,到后半段,渐渐地她们四个人在一起的场面减少了,她们各自的家庭、工作的描写开始增多。到了最后,以她们四个人的反叛而结束。能请您谈谈您是如何理解日本社会的女性,使得您这样设计剧情?
滨口:并不限定于女性,我觉得在日本社会中困难的是,如何尊重自己情感的问题。只是这样的问题,在女性的身上显得尤为明显。因为日本是男性主导的社会,是男性更能容易赚到钱的社会。也就是说,比起女性,男性在外面赚钱这件事被合理化。这样的话,从整个社会来说,男性对自己的伴侣,对家庭不关心这件事也可以被正当化。在这部电影中的四个女性,基本上都是处在一种不被关心的,感到痛苦的境况里。当然女性处在弱者的社会地位很明显,但男性所处的境况是不是更严重?在拍这部电影时我这样想过。为什么这样说,因为男性们并没有得到、唤起他们意识到自己已陷入漠不关心这件事的契机。而女性们能意识自己被压抑的情感,也能为自己申辩。这部电影,与其说是为女性助威,还不如说只是单纯的表达出她们本身所具有的强大。怎么来说,这部电影也向男性们提出了警示。正因为没有去倾听,没有去感受,因而才陷入这样的困境。
1.在愉快中迷失。郊游、咖啡厅的聚会、温泉之旅、夜店、庆功宴所有松弛的场合之下,都可能在对话深入的某个方向惊现生活里的刺。
2.在动态中修正。朗读会上鹈饲的逃走,也暗示着鹈饲与能势之间的明显差异。在Workshop里就展示了自己是一个不断追求修正的鹈饲,能够从静滞中发现危机因素,打破现状,直视平静的表壳下内在的混乱与变动。鹈饲对动态的觉悟,对互动的重视,对平衡的敏锐,与擅于捕捉一瞬而过的生活片段并围绕着自我感受理解生活的作家能势相比,有更上一层次的生活理解。或许正如公平在庆功宴上所说,能势对生活的理解还处在涉世未深的阶段,尚未认识到社会的复杂和险恶。能势作为片中尚未成家、似乎尚未涉足于任何一段关系的女性之一,相比四位主角女性,她确实不必去面对寡淡的婚后生活、棘手的育儿问题,以及婚外恋、情人等带来的难题。Workshop之后,四位女性围绕着家庭、友情、工作等关系逐步揭开各自的困境,她们摇摇晃晃开始寻找周围人的中心,而纯的逃走成为最终所有人背反原来的生活秩序的那只雨林里的蝴蝶,她们逐渐意识到在数次校对后,仍然无法对准那些本应是最亲近或最信任的人。因此,在修正关系、生活之前,必须先将此刻的凝滞打破。
欢乐时光,Happy Hour,意味着什么?
或许是一个人独酌的夜晚,抑或是午后约上一两亲密好友小酌的时光。在酒吧里,Happy Hour通常指非繁忙的特价时段。约上一两个知己亲密、琐碎、散漫而百无聊赖地喝着半价的酒水,在倾诉与聆听中打发掉不那么珍贵的时光,是通常的Happy Hour。而在滨口龙介近五个半小时的《欢乐时光》里,这样的亲密、细腻、琐碎和散漫同样上演着。
倾诉与聆听,这一对概念,被滨口龙介以不带评判的方式温柔地展现在人们眼前。在《欢乐时光》中,我们似乎沉浸地走入了普通人的日常,她们的生活没有被浓缩、没有被提炼,而是与我们同步。滨口这种全景式的、润物细无声的表达,看似未加提炼,却在细节与细节连接之处粘得非常致密,只是隐藏了他本人的臧否。
正如影片中小说家能势在朗读会所说,“我采取的做法就是让自己变小,尽可能地让自己成为一个渺小而无知的存在”。滨口龙介非常侧重对感知觉的捕捉,但又隐藏自己对知觉的提炼与判断——“让人的复杂性以不加批判的方式展现在观众眼前”,或许这正是滨口想要的东西。
包容与温柔,是滨口龙介最大的特点。也正因如此,这部五个半小时的精妙作品,才能带来如此丰富的文本。
倾诉与聆听,让我们先从工作坊开始。
工作坊是正片开始后四位女主角第一次集体汇聚的情景,也是为影片奠定主旨的第一次高潮。滨口以略显直白的方式,以近30分钟的时长交代了它的完整经过。在工作坊中,滨口借助寻找重心这一意象表达了寻找自我,或者说寻找自我与他人的关系。
寻找重心的四个练习依次分别是:
一、背靠背站起,依赖与信任:“两个人背靠背依赖在一起,互相把自身重量交给对方,才得以站起”。正如我们亲密关系中的依赖与信任,当我们不设防地、将脆弱的一面交付予伴侣时,我们才获得某种亲密。然而,伴随这种全然交付与依赖的是将自身重量交予对方的不安全感。当我们真实地暴露自己时,也会因更脆弱而易被辜负和摧毁。能否放心地交付而不惧摔倒,纵身踏出这一步——这是明里的失落之处。
二、寻找重心线,平等地注视:“放松地寻找身体的中线,凝视对方身体,真正看见作为独立客体而存在着的彼此,然后两人才得以开始步调一致的运动。”将对方视为真正独立个体的平等尊重与凝视,才是亲密关系里得以步调一致的生活的前提,如果一方仅将另一方视为自己身体的自然延伸,无法对他人的需求给予平等关注,则即便表面琴瑟和鸣,却依然无法长期保持一致的步调——这是芙美的失落之处。
三、额头贴小腹,去聆听身体:“即便没有额头相贴的头脑触碰,身体本身自会告诉你它的细微感受”。绝大部分时候,人无法聆听自身的本体感受。有时我们太要求大脑中有个明晰的答案,拒绝茫然而隐约的感受性线索。人会因为没有明晰、敏锐的思考力而自卑,却也会因为过于信赖思考力而关闭了大脑对自身原始性感觉的接受,成为一个无法正视原初冲动和本能的“无”的自我——这是樱子的失落之处。
四、额头对额头,去聆听心灵:如果说第三个练习是倾听身体、倾听茫然而混沌的原初感受。那么额头对额头则是倾听心灵,我们需要自己的心灵能被对方理解和看见,而不是在视若无睹中被杀死。如果说练习二强调的仍然是平等性,那么这个练习则是最本源的理解与看见,以及对亲密的人的心灵的感知力——这是小纯的失落之处。
而在工作坊之后,滨口更为直白地借助艺术家鹈饲之口说出电影名称的缘由:
——“与别人互相探索重心,其实就是寻找自己的重心。当我们找到重心,或者说找到完全的平衡时,反过来说也就是重量消失的瞬间。我认为在那个时刻,可称之为一种更坚实的连接,或者说结婚的状态。如果能和别人达到这种状态,可以说是非常幸福欢乐的时光。但因你感觉不到重心,所以有时你回神才发现自己已失去了重心。这时候就会崩裂。那时,为了重新找回重心,我们就不得不再次交流,不管是和别人还是和自己,我觉得这个过程会不断重复。”
周而复始,欢乐时光。
一个略带温柔与讽刺的片名。
周而复始是真正的日常,所以滨口也没有给电影一个封闭的出路。生活像铁路上不断戳过各个隧道的列车,我们既感知着隧道的幽暗,也可选择在暗中更好地感知即将到来的微光。
正如影片的片头,四位女性坐在行驶的列车上,她们背对着即将驶离的幽暗隧道,时而望向窗外,时而浅浅谈笑。窗外的风景绿油油的,似乎正是夏日明媚的大好天气。
如果说前半部分的工作坊表达了电影的主旨,那么后半部分的朗读会则表明了滨口对创作这部影片的态度。在《水蒸气》朗读会中,滨口也互文了这个片头,读出了:
——“映入眼帘的是个黑色山洞,绿意密布,仅剩一条铁轨的宽度,那是多么漂亮的一条直线。景物没有改变,只是不断向前,通过,穿出,一切一切不断重复。乒乒乓乓的坚硬碰撞声,混杂着水壶烧开般的咻咻风声。
....正要进入隧道,我看见电车周围的些许光芒,如探险家打开头上的探照灯般,像是要往我喉咙里冲。片刻之间,白光终于出现,越靠近光线、茶、绿、蓝色的精致越看得见…出口在即,离隧道越来越远......”
暗与光、聆听与表达、自我与他者,亲密与分离。在寻找重心这辆人生列车上,滨口借助“工作坊“与”朗读会”的连接,搭了世界的初步架构。工作坊与朗读会也被滨口用实际时间同步这一手法,极大地延长拍摄的表现时间,通过一种错觉来赋予观众与人物等同的感知时长,打造了一间虚实交互的沉浸式剧场。
但随着沉浸,我们会问自己,白光所映照出的颜色在不同人的眼睛里是什么?出口是否真的在即,我们是否可以离隧道越来越远?抑或驶离隧道本身不那么重要,只是人生一场水波般的明暗光影变换?
让我们回到人物开始说起,看看她们原初的样子。
明里被设定为全片唯一一个已经离异、没有固定伴侣的女性。作为一个看似自由度最高,最无羁绊的角色,她却呈现了一种矛盾的状态——一种在交付和信任上的矛盾,她其实很渴望对方全身心交付予自己,却无法完全地敞开自我,将自己同等地交付予他者。这既表现在隐私被窥视后她的惊慌,也表现在朋友有所保留后她的愤怒。
安全感的匮乏使得明里总是在该交付自己、踏出那一步时选择回撤。那么这种无法交付来源于何处呢?而当我们说一个人有所保留的时候,通常来源于某种“背负”,不管背负的是过往、是家庭、还是道德责任。
而对于明里,她背负的是什么?
——某种意义上,她在背负一种“什么事情应当怎样怎样”的规范性。
明里是一个价值规范感很重的人,婚姻应当如何,朋友应当如何,工作应当如何,自己应当如何,她全部有自己下的定义。一旦这种应当有被打破的可能,她就会失去安全感,缩回在悬崖边伸出的那只脚。
明里作为全片第一个登场的女主角。甫一开始,就以娴熟的技巧解决了护士柚月的抽血问题,然而当栗田医生想请她吃饭时,她的回应却是“太惭愧了”,没有教好新来的护士柚月,明里这种“应当怎样怎样”的规范性得以初步展露。在影片的第一次高潮工作坊后的谈话中,明里作为小纯在道德光谱上的反面映射,对小纯发出诘问,也产生了影片的第一次冲突——“如果想做什么都可以,那婚姻算什么?承诺又是什么?”
在影片的前中部分,明里和小纯仿若一根橡皮绳索的两端,在拉紧与松弛的位置不断变化,也映照出了其他角色各自在亲密关系中的位置。很有趣的是,滨口在拍摄工作坊的过程中,有意无意地选择了让最难理解小纯的明里去聆听她的身体,而留下樱子一个别有意味的懵懂的眼神。
在工作坊结束后,分享对工作坊感受的环节。小纯说的是“我很享受”,而明里说的是——“这种工作坊应该不行的啦”。
但这样不行,那样也不行的明里,能真的在如此多的“应当怎样”下活得舒展吗?不能。否则她就不会滨口客串的离异父亲回答“你是不是想给自己女儿找个妈妈?”后,眼神有深深的失落,不会在被樱子反问“你有想过正因为你这样,小纯才无法敞开心扉”后的下一场戏里,发现了柚月知道她放错药都不敢讲,不会在男医生看到她家的小熊说“原来你也有少女心”后惊慌而愤怒。明里也渴望温柔、不安全、奋不顾身、不假思索,只是她所背负太多的“这个事情应当怎样”,让她否认这一方面的自我渴求。
滨口通过巧妙安排明里的护士身份,来反映这一渴求与否认,在工作坊后,明里谈及:
“我们必须保护患者和自己...只要患者一动传感器就会想,这些事情都开始变得稀松平常了。这样真的合乎伦理吗?...渐渐地,我们没法温柔对待患者,还把这一套包装得理所当然,反而教训后辈不要再说那些天真的话了。感觉我越来越难以摆脱这个矛盾的自己了......大家最初想要成为护士的时候,都是憧憬那个“温柔的护士”的样子的...但是我觉得现在的自己和最初的目标差太远了。每次我这么想的时候,都会陷入一种自我厌恶一般的状态。”
这像极了明里对待亲密关系的态度。
在影片中部,滨口安排了一个巧妙情节来呼应这一点。明明是技能更娴熟的明里在看护着一位老人,这位老人却不断地在呼唤着柚月,“小柚月可比你温柔多了”,“她还比你柔软呢”。技能更熟练,经验更丰富,却多了那么多自我保护,那么多的应当怎样。
假使明里只有这种“世俗规范应当怎样”和“未经思考奋不顾身”的矛盾,还不至于如此失落,她更难和解的点在于,连这种矛盾本身的情感冲突,都被她的规范性抑制了——当工作坊后谈及护士工作时,最后她还是说出:“对自己的现状不满,才是最悲惨的”。与其它几位女性不同,她们或是感知问题,或是表达意愿问题。而明里其实或多或少看得见自己,但连她自己也不愿承认这种看见。
“我觉得自己干枯而无趣,我羡慕朋友的理解与洞察——敏感、反思、观察、自省在我身上绝少存在。每日的家庭与工作将“我”挤得太小,丈夫、儿子、婆婆、姐妹们的吃喝与玩乐,闺蜜间的喝茶闲聊,似乎人生就剩如此,也就当如此。我活得茫然而混沌,有时又觉得这种混沌理所当然,真正的“我”似乎早已消失不见——我之所以存在,只是被关系中的责任和位置所定义的。作为妻子,我为丈夫煮饭,作为儿媳,我对婆婆孝顺,作为母亲,我为子女操心
——妻子,儿媳,母亲,这些称呼就是我之为我,除此之外,我什么也没有。”
樱子是一个不理解别人也不理解自己的人,理解这件事,似乎在樱子身上并不存在。抑或说,她仍然有对理解力的羡慕,但是对她来说“哪里有什么对错,她可是小纯啊”式的不经思考的情感维系,是她感知自身的一种方式。
既然处在这个关系位置,就尽力履行这个关系所要求的角色。
这就是樱子的自我。
作为第二个登场的樱子,在登场之初的戏里,场景里有婆婆,有孩子,但没有丈夫。在这场戏里,有人觉得她味增汤煮得咸,有人觉得她味增汤煮得淡,樱子却用一句话责怪了自己,她作为柔顺的家庭主妇的形象,得以初步呈现——“我就无法做到打他耳光”,樱子如此评论自己的儿子。当然,如果一切一直风和日丽,人又怎么能了解自己呢?我们看到在影片中部,滨口呼应了这句话,樱子还是打了自己孩子一耳光,各种冲突挤迫之下,樱子的自我在影片中后部慢慢展露,尽管依然茫然,依然懵懂。
但即便是枯燥无趣地生活着,即便是在工作坊后茫然说出“我不知道我在干嘛”、在朗读会后悲哀说出“相比你们,我连捕捉什么的都没有”的樱子,那份感知自我、倾听自我的需求会消失吗?
不会,这需求不会消失。它只会在日复一日的家庭生活中被磨碎,被碾成细细的粉末洒落自身,细得连她自己都无法察觉。
樱子与丈夫的关系不能说不融洽,青梅竹马的国中同学,没有表面上的争吵,似乎也没有价值观上的不相容。她们的婚姻最符合我们常人认知里“两个都不算太差的人”相结合的状态,丈夫有家庭责任感,也有传统分工。然而在樱子丈夫的第一次出场后,他对樱子没有半分好奇,有的只有一份归家后要的茶泡饭,以及“泡温泉可以,但不要趁妈在家的时候去”的嘱托,一个完美的家庭主妇。
而这个完美的家庭主妇渴望什么呢?
在温泉打麻将的一场戏里,樱子说到,正是因为母亲说打麻将会荒废人生,她反而更想学。对樱子来说,可能很辛苦地过了一个扮演了太多好角色的人生了吧,小时候是好学生、长大了是好妻子、好儿媳、好母亲。人在过于用力地履行好自己应当扮演的角色时,有时候连本该自己关心自己的地方都不存在了。但感受只会被抑制,不会消失,当感受被抑制得太强烈,连觉察力也会一同失去。这是樱子的困境。
也恰恰因为如此,对于樱子这个角色高潮所在的孩子打胎一幕,当丈夫退缩回自己的工作范围内,将责任无条件抛给樱子,而婆婆也表现出了一个传统价值下的女性应当做得样子时,我本期待樱子个人重担的释放以及与婆婆的某种和解,毕竟她太疲惫、太需要看见自己了——甚至,当丈夫说“给我倒杯茶”而婆婆愤怒地打了丈夫一下之后,即便有再多不满,最终给丈夫倒那杯茶的还是樱子。
然而,看似这场戏过后,滨口拍了一个更有意味的二次转化。婆婆归家路上对樱子无意说的一番话,可能是触动樱子灵魂的一句——“你一味怪罪自己,显得有些傲慢,这样也会让身边人很累”。
是的,如果只是尽力扮演一个称职角色的话,这样的称职是无穷无尽的。永远没有完美,永远没有尽头,你会最终会在其中被消耗得一干二净。而“随随便便的样子更好”,也何尝不会触动樱子在麻将戏里所表达出的,对人生荒废感的渴望。
也正是在这场戏后,樱子回家看到满满一冰箱未动的食材,疲惫地趴桌子上做了一个长长的梦。滨口给了樱子眼角一个似湿未湿的特写。而当梦醒,樱子从桌子上睁眼时,她的目光也从茫然转为了某种片刻的决绝。
芙美是片中第三个交待亲密关系的人物。乍一看,芙美和拓也(丈夫)是那么琴瑟和鸣,同样的工作,同样的理想。拓也甫一登场就在为妻子煮咖喱,也会在妻子楼下开车等着接她回家。在不了解的人眼中,与剧中其它男性相比,拓也有艺术感知力,有略带理想主义的气质,会给爱人做饭,会开车带着爱人和她的闺蜜们去温泉,似乎并不拒斥沟通与交流的可能。
影片初始只是用很小的氛围感浅浅带过了芙美所面临的困境:尽管芙美对更深入的沟通和被重视带有些许期待感,当她试图和拓也沟通时,拓也只是回答,“那很好呀”。滨口对芙美的表达充满克制,这部分源于芙美本身“自我克制”的性格。芙美是四个人中,唯一一个没有对工作坊发表评价的人。而这份隐藏的评价,则被留到了回到家后。当拓也为工作而睡着,芙美虽然没有评论工作坊,但她俯下身,在睡着的拓也身上聆听了他的身体。
芙美的困境是什么呢?
如果说樱子是有感知但不知其为何物的茫然,那么芙美就是试图开口又觉得不该开口的体贴与坚强。
在芙美这种“不该开口”的心理下,丈夫失去了对她心绪的觉察。拓也的价值观并非像樱子丈夫那样传统,也没有传统意义上的家庭束缚,可他将芙美视为了他自己自然而然的延伸。拓也心安理得地接受芙美的付出已近乎习惯。
在安排工作坊场地的时候,拓也表达出的态度是理所当然——芙美应当协助他推动这个活动,正如婚前她所做的一样。而在拓也的理所当然下,芙美对自身的这种情绪体察甚至难以认可,她怀疑自己情绪觉察和表达的合理性,也怀疑过自己妒忌能势的正当性。
所以才有了芙美送走拓也锤了沙发又追回丈夫说我帮你,才有了影片中部四个人去温泉时,芙美所说的——“不该全部说出来,干嘛要全部说出来,让大家都接受”。
"干嘛要全部说出来,让大家都接受"?,正因这样的特质,当三位女主角在试图理解小纯时,芙美也最先理解小纯并说出了——“当你想做自己的时候,是很难说出口的”。
在影片中,芙美一直是一个体贴的照顾者和协调者。在三位女性与小纯丈夫公平对谈的那场戏中,明里道破芙美的性格““每次都这样,在为别人想前你该先为自己想”。在朗读会的情节中,当芙美劝声称没有准备好的鹈饲做驻村艺术家时,也是鹈饲看穿了这一点,对芙美说,感觉你很辛苦。此时背景配乐中,导演罕见地用了全片唯二的不协和音。
而芙美对青年女作家能势的妒忌,也因为芙美的“不该说出来”,而在影片中被一步步积蓄而展露。
在去温泉的路上,明里第一次问芙美,“拓也和25岁的女作家一起去,你不会担心吗?”,芙美只是笑笑,没有说话。
《欢乐时光》是一部对音乐使用很克制的作品。在影片最中间,导演罕见地复用了片头的音乐主题,四姐妹一起去温泉一起携手逛街,是影片中少见的真正欢乐时光。而最早从这种欢乐中出来的,也是撞到了能势拓也一起散步的芙美。
在瀑布飞溅下,导演给了失意的芙美一个大大的特写,依然没有过多的交待,只有小纯最先察觉。等到麻将戏中,芙美的表露依然是“只有走路而已”,导演才借明里之口说出“你们这对不太一样,你们会交谈....但也只是浮于表面”,以及那句很有杀伤力的——“感觉你们彼此触碰不到,觉得拓也和能势在一起走路的时候看起来更轻松”。
温泉的偶遇及明里的这句话对芙美的杀伤,在影片下部朗读会时才被回视。当能势朗读《水蒸气》时,念到文本中与女主一同在温泉散步的男子的走路姿态,表露了小说中女主对男子的爱慕时,芙美终于忍无可忍离开了会场。
然而,当鹈饲对她说“我们离开这里吧,就我们俩”时,芙美的反应依然还是“你在说什么啊”。当拓也和她商讨鹈饲离场后找谁顶替的问题时,依然口口声声说“这样能势的脸就丢大了”....“你怎么一副事不关己的样子”、“你可以去和能势对谈吗”?
及至朗读会后餐叙时,随着拓也对能势的不停维护,不断自我克制的芙美,情绪一步步积累乃至濒临崩溃,却依然无法当众将自己的感受讲出口,反而到最后,是最茫然和钝感的樱子替她做了声张。
然而——“这样的话该她自己讲吧?”,拓也这样反问樱子道。
“不该讲出来”的芙美,最终成为了没被注视到的延伸。
小纯与其他三位女主不同的是,她在影片中甫一出场已处于某种个体意识觉醒的状态。小纯的存在,更多地是作为一面镜子映照出其它三人从混沌到觉醒的一步步变化,也是影片进展的核心推动力。在影片的下部,其它三人或多或少开始觉醒后,小纯也就淡出了视线。
这种推动是如何进行的呢?就是导演试图将小纯从一个世俗意义上的道德低位开始,慢慢地被观众理解,同时让这种理解力可以慢慢渗透,穿过小纯来体悟其它三位女性。小纯是四人中,唯一一个没有在工作坊前有过自己场景的角色。而在工作坊后的谈话中,小纯一开始被暴露在一个相对的道德低位。
这种道德的相对感是靠风间(二号男配)先行叙述自己的离婚来对比展开的。当风间描述了自己的前妻出轨、却为了财产而公然撒谎时,风间前妻在众人的眼中自然地处于了一个相对的道德低位。这时候小纯才开了口——“我也在经历离婚诉讼,我也有偷吃,为了赢我也不得不撒谎”,“离婚不是他(小纯丈夫)一个人的错”。
这里小纯作为镜子第一次照出了明里对“婚姻算什么?道德算什么?”的疑问,及至风间说的那句“如果两个人都没有错的话,为什么会有伤害呢?”。而小纯呢?——“你们不认同我,但这没有关系”,小纯在影片自始至终,是丝毫不动摇的一个,所以她才是一面镜子。而小纯除了相对的低姿态外,她其实是四位女性中最有察觉力的一位,无论是劝樱子老公多表达、抑或在温泉时最先察觉芙美的异样,乃至于本文第一张图片中,小纯左右臂张开搂住其他人合影,她都表现得非常细微而熨帖,对其他三个人倾注了许多。
滨口也为小纯安排了三场有足够复杂化的戏,分别是法庭庭审,公平(丈夫)追到家以及电车偶遇拍照女。这三场戏主要是为了展示小纯的决绝,以及决绝之外,她是一个多么温柔的人。
法庭庭审是滨口很社会化的一场戏。女性的性与亲密关系作为隐私,在众人面前充分地被拆解、被羞辱。在影片进行到此时,需要有一个交待聆听与表达在亲密关系中的主题——“我被我老公杀死了”以及“我老公什么都不表示”。
此时的公平没有表露,而在影片后来的朗读会对谈中,滨口呈现了公平也是有感知和表达能力的人——那么,小纯那句“什么都不表示,我被我老公杀死了”是谎言吗?自然不是,滨口展现的是一种感知与聆听中的错位感。
滨口在影片中非常小心翼翼地回避了“小纯的选择是否正当?”这一问题。这是本文开篇所说的滨口“无判断式观察”的优点,也是影片可以继续保持高水准展开的动力。
庭审后炸天妇罗的辛苦场景展现了小纯的决绝,而在公平追到家之后,小纯继续展露出她的决绝后所带来看似残忍与无道德的一面——打电话给律师谎称躲在厕所,将一杯麦茶慢慢地从与自己相处八年的爱人头上淋下,这一切都看似那么不择手段。
然而公平呢?公平在小纯家的最后一个镜头,是他在受到死亡威胁后,若无其事地将两杯麦茶中剩下的那杯喝掉,轻轻整理下头发后离开,一个在感情中丝毫不展现温度、感受与脆弱性的男人,或许也是和小纯对等的另一种决绝。
“那你到临死前也是孤独一人啊?”
“那也和现在没什么两样”。
随后从温泉戏开始,小纯慢慢地展露了一个人在自由选择后的轻松与温柔。在那场戏中,小纯比其它三个人更懂她们自己,她能感受到芙美的失落,也能感受到樱子的茫然。即便一个人的生活再辛苦,笃定了的自己迈出了那一步——“这次我似乎看到了人生的曙光,不会再轻易放弃”,观众和其他三位女性一样,都看到了不一样的小纯。这段四个人的重新认识彼此,与其说是小纯的答案,不说是其他三位女性对着小纯,第一次照着镜子,看到自己可能有的答案。
及至离开温泉,小纯在电车上再次偶遇了给她们拍照的女生。滨口在这里为小纯先前的强硬、不择手段的一面做了和解,而让她以无比包容的姿态聆听一个小女生缺乏理解力的絮絮叨叨,做了一个温柔的聆听者。
在这里滨口给了纯子一个略显残忍的场景。当小纯听完女生的大段絮叨,仅对女生提了一句自己在经历离婚诉讼时,对方甚至没有试图理解的好奇,立马将伸出的友谊之手收回,沉默地按下了电车的落车按钮。
随后,当小纯将头靠近车窗,随着电车忽明忽暗地不断地穿越隧道,即便背负着所有的不理解也要尝试前往自由的远方,她又将面临着多大的代价?
讲述至此,我们已经看到每个角色背后各自的人生议题。某种意义上,滨口龙介和《欢乐时光》是反归纳的,它宛若胶片显影,用了一种沉浸式的视听语言,立体性地浸泡出了不同角色所面临的复杂性与感知显现。
然而,当我们试图从一个影片中提取个人感受的所得时,不管它多么私人化,都难免面临某种归纳与提炼。因此,任何对滨口龙介这种“反批判性”作品的评论,都有一种天然的苍白。
但艺术作品终究需要一个闭环,滨口即便再小心地隐藏自我,在主题破题时都难免暴露出些许的倾向性。这也是我猜有人会不喜欢影片后四分之一的原因所在——问题即便得不到最终解决,也需要有一个答案,而滨口龙介并不想给一个自己价值判断下的答案。剧中人物最后的选择,与其说是结局,不如说是启示。我们可以像滨口龙介那些理解,但很难像滨口龙介剧里的人物最后所选择那样生活。
正如本文最开始所说的那样,欢乐与崩裂会不断重复,就像列车在明暗之间往返穿梭。滨口是如何为四位女性的议题做回答的呢?
对于明里,滨口给出的答案是“无需考虑那么多的全然释放”。当朗读会后,看似最多“应该怎样”的明里跟随鹈饲去了夜店之后,鹈饲流露出“今天的明里真了不起”。而后将明里推倒在地上,对她出了“为了喜欢的事物,要去奋战,逃避就什么都没了”。
当明里这个亟需安全感的人,却享受在夜店被高高举起时,她就已经走向了某种和解。或者不应说和解,而是品尝另一种状态的滋味,这种滋味直到在她与日向子对谈时才被反复咀嚼和唤醒。她认识到了自己太多的预设——“兄妹这样关系不会幸福的吧”、“只看脸就喜欢太不安全了吧”,明里被日向子反问到“不安全又怎样呢?”
不安全又怎样呢?释放纵身一跃的渴望。这就是滨口给明里的答案。
对于芙美,滨口给出的答案是应当开口而无需自责。樱子是茫然,而芙美是有觉知但觉得不该表露。在影片的最后,能势与拓也过夜后回到家中。芙美正视了自己的情感需求,对拓也提出了离婚。
“当他醒来后,我要对他说这一切都是你活该”——芙美这个曾怀疑自己感受的正当性、不愿给别人添麻烦的人,最后学会了不向自身归因,大胆地表露自己对拓也的情绪。将恨意说出口。某种意义上,影片中的女主,最终都学会了小纯的不自责。然而,恨意说出口后,曾有的爱也仍然存在。影片最后滨口或多或少没有给芙美一个真正离开拓也的出路,我们也不知道,当平衡再次被建立,是否会次再面临崩坏。
至于樱子,滨口给出的答案是正视自身的需求,哪怕不懂它是什么——“其实我也很渴望有人懂我,虽然不知道那人是谁,也不知道懂我什么”,樱子在影片最后如此对芙美说到。 随后,樱子在地铁车门即将关上的时候,带着冲动跃上了风间所在的列车。即便如此,樱子在跃上列车的一刹那是觉醒而思考后的结果吗?
似乎不是如此。樱子带来的是一种自始至终的茫然感。也正因如此,茫然状态下个人混沌的情感需求依然值得重视,即便我们有时也不清楚自己想要的究竟是什么——这是滨口借樱子表达的可贵之处。而后,樱子回到家,说出了那句正视自身需求的话语——“你要我滚我随时可以滚,但是我没打算向你道歉。我不想滚,也没想道歉,也没想被原谅”。
随之而来的樱子老公在楼梯上摔倒后,樱子依然作为妻子从背后扶起他的场景,以及樱子老公在上班路上蹲下哭泣的那个场景,让我觉得滨口异常温柔——是否该离开现实中的那个人,是否该离婚,是否该奔向自由,是否有道德判断,这不是滨口想处理的议题。
滨口想说的只是,人的感受需要被倾听与表达,如此而已。
滨口不希望《欢乐时光》作为一个指向各种问题的答案——小纯的追求是否是最好的,在道德上是否应这样做,女性该不该结婚,该不该离异,一辈子不婚不育能否解决问题,哪种沟通是更好的办法......如此种种问题当然可以更实际去讨论,我们当然也可以从中得出社会结构、性别权力、男权女权、家庭构成诸如此类结构化的反思和抨击。
然而,正是因为滨口龙介很温柔地注视先于反思之前的、非常纯粹的、人之所以为人的感受,我们才得以感受生活的立体与复杂。某种意义上,是否应当批判、是否应当离婚、是否应当为了自由而不道德,这些问题的答案都是规劝式的。但《欢乐时光》的问题先于结构而产生,并被还原到人本身。滨口龙介的可贵之处,在于他深知自己不是万能的。也正是因为这种不万能,他才有足够的克制,来纯粹体现一种谦卑而柔和的包容。
解放自己没有那么简单,人与人的羁绊,或多或少的相互迁就,世俗意义上的种种难题,个体的责任、腹中的婴儿,没有人能代替你给出一个简单的答案,滨口也不能。当我们开口之后,我们仍然要面临着向左走还是向右走的选择——当丈夫摔倒后樱子抱起他的刹那,当芙美答应下次去温泉拓也就任大家使唤,我们仿佛看到了人生的环。生活像不断驶入幽暗又驶入光明的列车,它既有崩裂与重建,也有摔倒与站起。而在每一次的摔倒与站起背后,都值得拥有一双更柔和也更坚定的眼睛,也值得拥有更好的欢乐时光。
一开始,“四姐妹坐登山铁轨上山旅游时,我以为这会是一部中年版的《海街日记》,看到最后我才意识到这是一部把所有人命运交织在一起的“神户女子图鉴”。故事的表叙事围绕“四姐妹”的几次聚会和背后的冲突、和解展开,而里叙事则是讨论了被社会吞没在各自家庭中缺乏沟通的生活现实。“女子图鉴”不仅仅包含主角“四姐妹”,还包含艺术家的妹妹、年轻作家能势、樱子的婆婆、樱子儿子的女友、医院的小护士柚月、艺术工作坊上出现的另一位女性……每一个人的命运在影片中都值得被观察和思考。有特殊能力、敏感且极度不自信的艺术家和极度木讷又极度执著的生物学家分数男性群体的两个极端,其他男性大多都是深陷工作并在生活中缺乏情趣的社畜。导演的文本能力非常强大,各段双人对话、聚会畅谈、庆功宴上的讨论都真实而抓人。视觉表现层面则依然体现其再现正常人观察世界的状态,比如观看地铁的视觉动线、观察瀑布眼神会随着水流下降、拍完照片手机镜头朝下的瞬间等等。片中的两场活动都非常重要,第一场是艺术家的体验工作坊,让参与者用直觉去感知彼此,直击之后现实中彼此缺乏体会和沟通的主旨。第二场是作家的新作朗读会,写作手法充满个人感官描写,朗读则是不带任何感情让听者自己去“偶遇”的方式,是导演自己表现手法的表述,属于夹带私货。
其实从神户到有马温泉并不远,但对以“四姐妹”为代表的普通人来说,似乎挺遥远,更不用说那些忙着上班的社畜们。
5小时17分钟,看到了很多熟悉的神户街景,也感受到了很多身边的事。这五小时的映像或许略显乏长,但这种完全“日常化”(全是业余演员)的手法就好像把电影时间转换成“生活时间”那样,给你带去了<Happy Hour>。何为电影,何为演技,何为幸福,看完这部作品后确实会得到新的答案
拍得很长,却想一直跟着看完,都是日常生活,却绵里藏针,耐心,细致,井井有条,娓娓而来,细节捕捉宽厚有趣,漫长却不失分寸,应该是2017年看过的最好的日本电影(真人)了,拍这样一部生活化的电影,写这样一个日常化的剧本,应该可以成为每个热爱生活的创作者的目标。
四人的出行是happy, 其余只是hour: 芙美的报复,樱子得不到回音的忠诚,明的自我拷问,纯的不停的告别(贡献了全片最动人的几个段落)。选择花五个半小时看这部电影就好像开头四人参加鹈饲的重力课程,你满心怀疑,但你最终dive in.
鹈饲景的课确立了“找中线”的法则,而后一旦出现180度正反打,就必有大事发生。高级。
siff2016#4。三星半。这是一部反剪辑的电影,将那些被传统剧情片中认为较为琐碎、缺乏叙事功能从而一般被省略处理的场景的全过程(培训课、喝酒聊天等)全部保留,组成了生活最真实的时光。我承认这种美学手法的价值,然而想问一个问题,片长五个小时的必要性在哪里?边际价值极低。
形式上是利維特加卡薩維蒂加小津,故事上更借助結構對應主題,但問題係,形式的呆滯,長鏡頭的多餘(這些鏡頭下的日本人是從未見過的咁誠實,誠實到像諗對白),導演對於「時間」的處理,角色的建成由對白形成,但慢慢走向木偶化,最後更變成一場遊戲,一切都是和觀眾玩的遊戲,但來得笨笨的玩法。
317分钟,没吃饭的从下午看到晚上,不觉得累也不觉得乏味。全片几乎都是业余演员出演,几乎都是通过坐着对话展开剧情。动作极度受到抑制,而情绪掌控极好。片中没有一个坏人或者好人,主观的价值判断是回避的,取而代之的是一种如实的客观呈现,呈现每一个人都在努力逃离却又逃离不了的困境。
「五小時的電影?太長了吧,我才不要看呢。」「傻子,若你連坐在舒服的椅背上聽五個小時音響講話都作不到,又要怎麼面對現實中排山倒海的話鋒與爭議?」形式本身的意義大概是如此吧,我猜。
目前看过的最长电影。因为长,所以哪怕是一次修习,一个饭局,都能提供足本,而足本提供了更强的在场感。日野评述能势小说,作者、主角与听众/观众,在尽量不带感情的讲述中,形成一体。而在一个即便锋芒处处却又坦率得礼貌的氛围里,其实对错早已让位给自我。有很多共情,叫人检视出判断的准头,其实要比寻找对方身上的中线要难得多。樱子的婆婆说,婚姻前后都是地狱,既然如此,不如前行。可前行,未必只有哑忍这一条路。四个女人的自我意识开始成长,或者说,终于肯去,敢去成长。不管抉择如何,死水里挣出的一点点波澜,都是壮丽。@虞社,滨口龙介作品展映。导演说前半部并无剧本,主要是演员在他的大纲下创作初稿,再行碰撞,最终两个半小时的预想翻了一倍不止。电影写的是日常,却是灾后的日常,是虚构的日常。想看宣萱黎姿佘诗曼蔡少芬演一版。
这根本就是“PASSION-2008”的悠长版。尤其前四个多小时是非常舒服的,看她们聚会、聊天、打麻将,坐各种交通工具会觉得日本人的生活真是干净舒适。濱口竜介把剧情冲突留到最后一小时,而且和“激情”几乎是一模一样的:渣男、彻夜、摊牌、两两交心。像普鲁斯特,路人都不是路人,而是时光,欢乐时光。2020.11.21 大银幕度过这段时光,既是愉快,又筋疲力尽。尤其喜欢前半段,像是一些未知的戏剧探索,后半段则是瓜熟蒂落,或许不一定符合每个观众的预想。想到这里突然觉得应该去重温里维特的OUT了。
屬於日常的機械式演進,卻又有屬於日常的洶湧餘味,排演的方式也許意味了某種新影像的形成,在虛構和記錄的邊界中尋找到重心。workshop后的酒桌對話突然切到Jun正面半身的類似記錄片模式的近景,還有Jun被送走以後鏡頭停在那個空的汽車副座位,這兩段調度印象深刻。Happy hour一點也不快樂
Masterpiece. 是滨口龙介的《一一》,用力完全不着痕迹。创作方法和最终成片共同构筑了日常的奇迹,工作坊和朗诵会两场大戏精妙至极。上一次看到这么令人心旷神怡的素人表演,是在冲田修一的《去见瀑布》里。普通人的脸也是生动的,关键是要捕捉到冰山下的情绪,因此那些正面镜头充满了力量。滨口龙介没把片名写全,应该叫“欢乐时光总是短暂”,比《家族之苦》更苦上百倍。生活就是电影,电影就是生活,生活不是电影,电影不是生活——用一部电影,说尽生活和电影的辩证法,这就是滨口龙介的境界。并不是透彻了人性,而是坦诚了困惑——没有人知道该怎样生活。人生啊,充满了煎熬和讽刺,最后一刻峰回路转了吗?不,只是一个停顿,等生活的戏剧发生,也等一个失踪的人。
爱是层层累积成失望,在一起的时间都变得漫长,连同昔日欢愉被瓦解与埋葬。
渴望有人倾听、渴望有人理解、渴望一份心灵契合的爱情...只是相敬如宾、恪守秘密的自己,又哪能走进彼此的内心呢?这在当下的社会多么的普遍啊。内心的焦灼最终也只能在陌生人身上寻找慰藉,短暂的欢愉让自己麻木与遗忘。哪有什么欢乐时光啊?只是暂时离烦恼的现实生活远一些而已。
【上海电影节展映】被这部317分钟的神作彻底征服!四个30多岁的女闺蜜,四种性格与婚姻状况。全片靠大段台词推动,尤其是两段纪录片般的群戏。不仅不觉拖沓冗长,竟然引人入胜金句频出!从小清新游玩吃饭到面对各自婚姻危机,女权主义逐渐显现。结尾神走向,戛然而止。剧本牛逼!非职业演员也很出色
為甚麼要有四個女主角?明明說的好像是同一件事。相識廿五年的四分之一、湯氣小說的四肢異想、以至麻雀戰局。因為四重奏,高低快慢,方為一體。
不是日影,而是日剧,还是最好的那种。滨口龙介的镜头带着生活的温度,所有日常琐碎和两性关系的巧妙叠加,像有吸力般将观众带入四位女性的人生。虽然膀胱忍得快爆了,可是五个半小时实在太短了,真的太短了,为什么会这么短!!!
4.5;片长验证承载日常容器必要性,正如被时光侵蚀和惰性磨损而失去温度的婚姻一样,沉浸于时间波纹涤荡的我们,与被在婚姻中浸染庸常的千张面孔一般被推到“前亦地狱后亦地狱”的境地——“迟早要出乱子,迟早要决裂。”四种家庭模式和「交流」的无效性,「言语」和“文本性的人”在其他作品中都有不同程度的呈现,而本片要说的是“身体比起言语更诚实地反映着人的内心。很多年后想到去看瀑布的路上新绿满眼,也会觉得那是最完美的欢乐时光,涓涓细流里蕴藏的隐秘转折(“潜文本会赋予角色们的行为合理性”),我们终将被日常稀释、被打败,终于在放弃伪饰和努力之后还能直面下个地狱;去戏剧化的剧本和表演真是令人惊叹。无数“中线”的建立,无数过肩镜头中前景的虚焦或特写,赋予摄影机和摄影对象之间的“对话”,即为“未来的他者的无穷目光”。
#SIFF# 5小时17分钟,像洗了一个盆浴。四个女人的日常,渐渐蒸馏出浓度。读书会这段也很巧妙,构成一个自反式的结构。结尾也很妙。
十星。属于上一年代最好的那批电影,其出世就宛如一个奇迹,在每一位素人的面容里都久违地目睹了在职业演员脸上缺席已久,又或夸张失真的表情:它们的微妙和准确让我们忘记自己坐在荧幕以前。四位主角是面前的朋友,而我们见证的是这条她们从受害者自觉地走向健全人的漫长隧道。滨口龙介独一家就足以召回整个日本的黄金年代,既有杨德昌一样的叙事效率和画卷式繁而不乱的人物志,又有侯麦-洪尚秀一派对场景氛围精准的重现,又深得小津-是枝一脉将情绪隐入凡常间,反使情绪无所不在的技艺,还时不时现出拉皮德般震悚的镜头运动,再加以黑泽清般不可言说,又无可奈何的瞬间。他说的是在职场热血,夏日治愈背后日本的隐语,这个掩饰至死的国家从未被展示和讨论的实相,这些残破没有戏剧的外表,未见血肉,恰因它们早已撕扯入骨,无处可逃。