李文漫游东湖

我唯独可以确定的是，李珞天赋异禀，李文演技斐然，《李文漫游东湖》有千面而自成一体。它充盈独立作品先天的纪实感，又沉溺于荒野杂谈的诡谲，横亘实实虚虚。它带着历史的伤痕，又不吝幽默轻松，拒绝符号成为功利的景设。它怅惘而诗意，又冷峻而尖刻，一如东湖的水、水中央的李文，漩涡和温柔共一身。

自武汉封城以来，“鲁磨路救援队”和“鲁磨路救援日记”风靡网络。鲁磨路是武汉一条汇集Live House和各种酒吧的街道，“VOX乐迷群”则是这群混迹鲁磨路的年轻人线上阵地。疫情发生后，他们通过社交网络，迅速聚集在一起，成为一个超级节点，加入救援行动中。

他们说，“我们不会逃避，武汉是我们自己的城市”。这句话来自“SMZB”（曾用名“生命之饼”）的《大武汉》。“SMZB”在疫情时期，重新流行起来。因为如今的武汉，需要“SMZB”。

而“SMZB”乐队主唱吴维，也是当年引起广泛讨论的“东湖计划”第二回发起人之一。

【每一个人的东湖】

那么“东湖计划”是怎么来的呢？2010年6月，为回应华侨城集团在武汉东湖地区进行大规模商业开发的事件，武汉建筑师李巨川和艺术家李郁发起了“每个人的东湖”艺术计划。

计划希望“以艺术的方式开辟一个讨论的空间，为关注这个项目与东湖前途的人们创造一个发出声音、表达意见的机会”。他们建立了一个官网，建议每位参加者自行到东湖边创作实施一件有关东湖的作品。最终，三回计划，分别是2010年6月25日到8月25日的“每个人的东湖”、2012年初的“去你的欢乐谷”、2014年7月的“人人都来做公共艺术”，吸引了近百人参加，包括艺术家、建筑师、设计师、朋克乐手、音乐人、剧场工作者、诗人、学者、程序员等等。

导演李珞的《李文漫游东湖》影片，似乎既是“东湖计划”本身的成果，又是对它的记录。

在“李文漫游东湖”的片名出现之前，影片花了30分钟的时间来呈现东湖的存在状况——湖被越填越小，湖边建起了“欢乐谷”，高档楼盘拔地而起，武汉的艺术家们发起一个名为“每个人的东湖”艺术计划，年青人用喷漆在湖边的土地上画出这里是某年某月的湖岸线……

就在你以为这是一部纪录片的时候，影片的叙事边界在30分钟之后开始模糊——李文不仅仅是片头出现的那个回答调研学生问题的武汉市民，他还是公安局吴科长的一个手下，并且领了一个在东湖边找到一个神经病的任务，操着武汉话的李文，开启了他的东湖漫游之旅。

李文借着寻访神经病之机，找到湖畔的小小观音庙为母亲上了个香。他跟船娘打听那个常在湖边晃悠，说“有条龙要出来了”的神经病。73岁的船娘说，虽然她没亲眼见到过龙，但有龙是真的，龙还吹倒了一边树林，湖的另一边有龙生龙崽的洞。

后来，李文找到了这个神经病。在这个神经病的叙事里，他是一条偷吃了先帝脚皮而成精的鱼，本来那些脚皮是龙王的“长生不老之药”。倒掉的树林，是因为人类不断地填湖引得龙王发怒而起。影片在这部分插入了先帝在东湖游泳的史料，通过镜头，可以看到伟人如婴儿一般在东湖里“玩水”的身姿。据史料记载，武汉东湖是他在1949年以后除了中南海以外居住最长的地方。他开了横渡长江之先河，并写下“万里长江横渡，极目楚天舒”的名句，使得武汉人大得面子，也大受鼓舞，从此开始了“玩水”的高潮——横渡长江。

作为一个现代人，我们会像李文一样，不相信东湖里有龙出现，更不相信吃了脚皮而成精的人曾经是东湖里的一条鱼，我们只认为他是个神经病，而那些相信神经病的话的船娘们，则是封建迷信。我们早已不相信鬼神，我们相信的是“人定胜天”。

这个因为东湖要被填掉，而在东湖四周瞎晃荡的神经病，呈现出一个艺术家的生活状态，他在影片中，还弹起了吉他。

因为武汉炎热的夏季，李文在片中的大部分镜头，是赤膊短裤的状态。他在影片里的形象并非一个刻板的“小公务员”，他还会画画，而且画得不错。除此之外，他还喜欢收集老照片。电风扇吹着，裸露着一个中年男人发福肉身的李文，拿着放大镜细细地观察集体照片中失去姓名的人。他望着黑白老相片里一个个双手被缚在身后并跪在地上的人，仿佛看到了历史长河之中的自己，他饱含着感情，唱起《我爱你中国》。此时的李文，呈现出继承了屈原“长太息以掩涕兮”的武汉人“悲剧情结”来，成为“眼里常含泪水，爱这土地爱得深沉”的诗人。

《李文漫游东湖》是散漫的，既会画画又踏着拖鞋的李文是散漫的，东湖周边悠闲的市井生活同样如此；影片的逻辑同样是散漫的，你不太能找得的出一条明确的主线或一个清晰的聚焦点，比如反对在东湖建游乐园的计划，比如阉割焦虑的讨论，比如艺术、历史等沉重议题的提及，影片囊括的点很多了，但主题上却不收束于一点，于是李文在地理上漫游东湖，也就像在这些严肃的话题之间漂移穿梭，并非拼贴式的玩世不恭，而是一种放空；更不用说，影片的形式也是散漫的，保留了非专业演员（大多是艺术家）的真实性格。可以说，他们不是在“表演”另一个人，他们是在演“自己”。说不上是虚构还是非虚构。

这些散漫无度、东拉西扯，将附着于东湖上，所有的能指的符号意义都虚化了，于是东湖本身在这种虚化的背景中浮现出来了，东湖承载着物种、人们的生活、传说、历史与个体的记忆，商业力量想要填湖，现代艺术想要保湖，这都反而增添了这个湖本身的荒诞和丰饶，东湖什么都不是，又同时指涉着一切。

影片的最后，李文跳进东湖游泳，抱住了湖中的一根铁柱，停了下来。

这根铁柱，同样也出现在“东湖计划”第三回中葛宇路的《东湖站》里。葛宇路将北京公交线路上的“东湖”站站牌拆卸下来，安装到东湖的铁柱上。

葛宇路在《东湖站》作品说明中，解释说：“一个是来自于自然，坐落在家乡武汉的东湖，没有任何一个具体坐标可以明确的称为东湖（因此也没有东湖站）。另一个位于北京，有着明确标识的东湖（站），但是却没有任何水域。我做的仅仅是把城市化过程中挤压生成的结果，放回了自然情景之中。”

葛宇路想要游到湖中的站牌旁耐心等待一辆属于东湖的公交车，然而，一段时间以后，东湖铁柱上的“东湖”站站牌，已不知去向，哪怕他曾潜入湖中多番寻找，也没找到那块站牌。在《李文漫游东湖》中，一个是警察在湖边找一个神经病，而《葛宇路》中，则是一个是行为艺术家跑到湖中找公交车站牌，东湖已经成为武汉现代艺术的作品，市井与文艺并驱，荒诞与魔幻共舞。

【谁的东湖？】

然而，艺术家李珞和葛宇路的东湖，终究还是渐渐维持不下去了。

2016年9月3日，作为东湖计划讨论空间的“我们家”青年自治实验室因租金及“种种原因”关闭。

2017年，李巨川接受好奇心日报采访的时候，他已经不太想谈东湖计划了，言语之间也很悲观，“我们很失败，这都几年过去了，发展的步伐谁也阻挡不了啊。填湖只是一方面，更大的问题是占领了湖岸线，建别墅和高档社区。东边不久前又填了一些，正在盖。”

东湖——这个曾是中国最大的城中湖，水域面积达33平方公里，是杭州西湖的6倍，随着武汉城区的扩展，江夏区的汤逊湖成为了现在最大的城中湖。而那些住进湖景房的富人们，还能站在自家的落地窗前，欣赏东湖的迤逦风光多久呢？

现代主义的建筑和规划创造了一个现代化的田园诗图景：一个在空间和社会上分割的世界：人们在这儿，车流在那儿；工作在这儿，家在那儿；富人在这儿，穷人在那儿；隔开两者的是草地和混凝土。

李巨川于2013年，在上海外滩美术馆的《城市活化，以艺术的名义》讲座上说，城市空间是在各种政治和经济权力的主导下，生产出来的，作为个体，很难在这样的结构之下做事情。但是他认为，我们可以在这样一个由各种强大权力决定的城市空间寻找隙缝，用想象力的方式创造出自己的空间。

艺术创造成为一个政治空间——在这个空间内，人们学习到对社会采取批判的态度，表达他们的看法，与其他人交流并向政府传递出他们的信息，这一过程呈现出艺术如何成为“公共”以及造成艺术“公共化”的原因。而公共艺术作为“艺术”这一概念，在1980年代至1990年代，在南韩与香港得到了蓬勃发展。香港的行为艺术有着直接与社会运动相联系的特点。年轻的艺术家们，用各种各样的艺术方式来诉说城市的变迁，讲述天星、皇后码头的历史记忆对民众的重要性。码头到最后还是被拆，以及其他一些比较有历史意义建筑的拆迁，正如东湖被越填越小。然而，艺术从来不是解决社会问题的一个手段，艺术只是呈现、揭露问题。从20世纪的欧洲先锋艺术运动开始——达达主义、维也纳行动派、激浪派、偶发艺术等艺术流派和形式，都在倡导艺术融入生活、日常政治，甚至像意大利未来派——通过艺术来激发人们心中隐藏的力量。用艺术去激怒观众，通过行动的方式来破坏既定的反映在政治道德、文学艺术等方面的价值观念。

到了21世纪的中国，当代艺术已然成为一块遮羞布。这种艺术历史的演变，或许源于延安文艺座谈会上的讲话——文艺的功能是“歌功颂德”，不是“揭露黑暗”。那些选择脱离体制所圈限的语境去创造作品，并且参与到行动中的艺术家，已在这个时代逐渐边缘化，并且在历史的发展潮流中，他们的声音逐渐变得弱小。

如今，一个可以用“武汉朋克”来标示武汉的时期，早已远去。武汉这座城市——日本鬼子的飞机炸过，特大洪水淹过，“十年动乱”差点把它整得瘫痪，现今，成为疫区。但大武汉仍然是大武汉，她滋养了“什么娘都敢骂”、连自己的娘都敢骂的武汉人，使得他们生长出“不服周”精神和“九头鸟”性格，恶劣的生存条件形成了他们顽强的生命力。

最后，我想以俞心樵的诗，《死者正悼念着生者》来结束这篇文章——

时刻到了

如花似玉的汉语

用寂静击碎所有告别的站台

在唐诗宋词中慢了下来

此刻我多么希望

这个习惯于造假的国度

至少在今天能够加快造假速度

让所有的天灾人祸

所有的死亡

至少在今天全都变成假的

让地震只在天上发生

让美好的谎言撒满人间

哦时刻到了

死者正悼念着生者。

资料参考：

1.“东湖计划”的简介 //www.douban.com/group/topic/106469034/

2.余婷婷《武汉，当一群摇滚青年加入紧急救援》/腾讯谷雨

3.刘璐天《那个把自己名字变成路名的葛宇路，还在尝试用艺术表达》/好奇心日报

4.李巨川《九十年代，“武汉朋克”及其他》

5.马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散了·现代性体验》

6.蔡艺璇《艺术介入社会——文化干扰、公共抗议，揭露恶性，服务社区——有效还是闹剧？》/CVSZ第38期

7.赵智薰《艺术如何成为“公共”：南韩与香港的比较》

8.2013《行为艺术是否表演打碎瓦片，亚洲行为艺术概况及巡礼》讲座

9.易中天《读城记》

（原文首发“回响编辑部”公众号/2020.4.1）

非常好，技术上以小博大的作品典范。从片名开始就像影片本身一样，在做一种有意识的误导。这是李文，漫游东湖。而不是李文漫，游东湖。漫游与游的概念本身差之千里。在题名上大多电影名也会选择一个简单的动词，而不会加上一个单音节的形容词。这种概念的混淆是有意图的，也是给整个影片奠定一种基础的范式。

本片开头也是用很大篇幅去建构一个纪录片的样式。这个可以理解成一种文献的生产过程，对即将到来的东湖的新的历史的生产。这是以动态影像来完成的，这种生产与影片后半段的照片对过去国家记忆的文献功能是一种互文关系。后文中有一个横移镜头，空镜头中的播音腔把人拉回到60年代，镜头拉到室内才恍惚是李文在看照片，这个镜头本身也是把人的观看建构到了过去的记忆的话语中进行改写，并且巧妙的呼唤了我们的潜意识。这个片子有意思就在片中处处是这种小心思。但又每处只需着墨点色彩，就能勾勒出背后整个隐喻。

影片的变奏是在东湖边上采访李文，李文从看似路人的身份，突然变成了影片的主角，甚至在采访后半段说我看你应该是一个做研究的，我才愿意跟我来往，这种主从关系是因为采访者要求留电话而产生的。这句主观而显得自信的言语也在后文被反讽的揭示出来。

东湖在李文的行走中充满神秘，龙的意向，湖边烧香，湖上闲谈，岸边的蝴蝶，同事与友人私密的话语。都是零散的断片，在饭桌上关于弗洛伊德的争辩中。提出了这种西方语言系统的入侵问题，李文不理解为何要用这套话语，为何不能简单说人话？自己何以被阉割？有趣的是在影片最后李文游到东湖中死死的抱住那艺术装置的路标，就象征了这种阉割恐惧。（这个路标本身是作为装置艺术屹立在此，见证一种传统的神话的消逝）

进入故事后半段，寻找传说的造谣者，关于未知的龙的追问。李是曾今穿上制服去完成社会的训诫的。是什么催使他脱下所有的行头，泅渡水中。龙的传说，毛主席的渡江的影像，疯子艺术家。他在自我的思索中，把自己置于历史中的广播以及并置的图片组阵之中。放大镜下那队列中接受宏大叙事又在模糊的社会秩序中被阉割的人从未消失过，这就像自古我们的历史，永远漫游在神话以及历史，活在文献以及文献生产的下的隐秘的生活的人们，带着一种词语的落差，静悄悄的漫游在神话之中。

你甚至觉得李文已经是活得较好的中年人，另一些中年人的生活更可怕

问题是：他们怡然自得，你不

李文与女大学生的交锋

女大学生：你不愿意去理解除自己之外的东西，害怕和自己不一样的东西

如果这种外来物打破了我的怡然自得，为什么要去理解，为什么要替他们着想？对我有什么好处？

他们掐断了讨论问题的可能：好，我也知道你说的可能是对的，那又怎么样呢？你能改变吗？不能改变那肯定得让自己活得舒坦一点对吧，我何必跟自己过不去呢

为了生存，总得做一些不愿意做的事，总要出卖劳动力

假设到了共产主义社会：

我想写一篇《李文漫游东湖》的影评，写了还可以立刻推送到目标人群。写这类文章竟然也成了受认可的正经事，劳动过程不无享受，没有稿酬

写得脖子疼，去盲人按摩，盲人按摩的师傅享受给人按摩的过程，为自己能缓解他人疼痛而高兴，免费

但有时我什么都不想做，只想消费，不想生产，好吃懒做，这样就会被组织教育甚至开除

看了一个当代波西米亚案例，不工作，自己种菜，去超市偷东西

但是，潦倒节约和 美 ，某种程度上是对立的，生活在那样的公社里，你不可能给自己弄一件好看的衣服，因为没有工具和技能，需要专业的人来做

戈蒂耶和波德莱尔差不多直说了，比起同情心更喜欢美和享乐，不存在对所有人“有用”的东西，鞋匠不需要一部韵脚词典但诗人需要

“想改变他人” 是不是愚蠢的？

不是对外界全然冷漠，可首先得要自己过得舒心。你做的事会不会有人喜欢、会不会对别人有帮助？最好假设它没有，这样就免除了可能出现的道德优越感，因为第一目标是自娱；如果别人反映说有帮助，那也挺好。

道德