去年在马伦巴

首先简要评价一下吧：

1⃣️终极迷宫。语言、图像结构构筑的虚无中的现实，现实中的虚无。

究竟是先有当下，还是先有过去？过去=当下的碎片+催眠。

2⃣️天才的剪辑。任性的定格、闪回、消音、错位拼接，好一盘重组的拼图。

3⃣️他者与半空中无意义的字句，就像旅馆里复沓的墙面与装饰。人物建筑化。

虽然对于这类影片，讨论剧情没有太大意义，影片想要呈现的就是理不清的思路、没有出口的迷宫。但是还是写写个人解读吧，也整理一下思绪。

4⃣️剧情的四种解读。第一种解读：由开篇对白“我一次次穿过长廊……”、抽屉里无数张女子照片，可知故事已重复过无数遍。男子年复一年请求女子离开，她总是许下“明年”的承诺。

第二种解读：一切相遇的故事都是男子的编造/臆想，他把当下的部分现实进行加工、施以催眠，制造了“过去”。

第三种解读：由于他们的故事和剧场舞台的主人公存在相似性，可能只是谢幕后观众对剧情的臆想。

（谢幕后，有一对男女在讨论“我无法忍受你加诸于我的沉默，沉默比死亡更难忍受。我们像两具并排的棺材，在一个凝结的庭院的地底。”男子可能剧情启发，展开幻想。）

（以及私会被丈夫发现时，场景在室内、栏边切换——仿佛意识在现实、戏剧中切换。）

第四种解读：鉴于不断出现的雕像，故事可能是对雕像联想的扩大化，也可能是雕像的自我意识。

（就像男女主对雕像进行交谈时所说，无需给雕像命名，他们可以是任何人。）

（以及，庭院初遇时，男子说前方还有一个雕像，是女的抚摸男的嘴唇；仿佛意识植入成功，女子之后也做了和雕像一样的动作。）

5⃣️我比较喜欢第二种解读，因为很多对话中的碎片信息都被男子加工进回忆里，比如他看到私奔戏剧、戏后一对男女的讨论，就生成了类似的私奔故事；戏后有人闲聊说起鞋跟断了、28年或29年夏天结冰，他就也说了这段回忆；女子冲口而出镜子与挂画，他就添加进回忆之中。

这些都像一场梦，男子看戏后处于神游状态（所以人物会突然行动突然静止，突然说话突然消音，就像我们打瞌睡走神时看到的世界），然后他把捕捉到的碎片、临睡前看到的画面、被戏剧植入的思想融为一体，迷幻了现实与梦、与过去的边界（就像《穆赫兰道》）。

6⃣️回忆正式开始于男子、女子丈夫游戏时。当桌上只剩一张牌，女子大笑，男子旁白“你都没变，仿佛我们昨天才见过”。但是回忆马上被打断，画面对准女子的沉思，声音却来自后方一对男女的交谈。

男子介绍旅馆时，女子再次发笑，他伸手邀请她，动作立即顺接到二人起舞。

迷宫出口在哪是未知的，幻想从何处开始，也和现实混杂在一起无处可寻。

或许男人们的牌桌是幻想的开始？因为回忆一次次在这里被打断。或许女子打碎玻璃杯是幻想的开始？因为她的笑声开启了男子的想象，而另一个女子的笑声撞碎了这场想象。

7⃣️画面、语言不同步。对费德庭院初遇的语言先于画面（男子第二次要求女子回忆初遇时，才有画面出现，仿佛潜意识植入成功。）

8⃣️赤足戏的画面先于语言（男子描述露台聊天戏时，出现女子赤足树林的画面。仿佛回忆中插入了其他片段）。

赤足戏第一次叙述时，画面是男子、丈夫等一帮人在打牌；但语言描述的不是树林漫步场景，而是更早发生的脱鞋场景。

脱鞋画面的出现，发生在女子拒绝男子第三次回忆私奔前夜时，她猛然奔出，在过曝的阳光下看见雕像，一阵眩晕（意识植入成功）。

但是这段紧接着又是打牌场景，似乎暗示中间的一大段剧情不过是男子一瞬间的想象。

赤足戏经历了三次分割，但观众就像女子一般，就算片段破碎，大脑联想、重组，使我们构建了足够以假乱真的“现实”。

9⃣️回忆私奔前夜时，第一次是男女在吧台边，随着男子叙述，女子的闪回时间逐渐加长，像渐渐被迷惑。

第二次是转角相遇时，女子像被空投进回忆里，穿着今年的衣服，口中抗拒“别烦我了”，但还是不可避免地身处回忆的场景中。

还有一次前夜戏回忆，从多个角度拍摄不同位置的女子（窗边、梳妆台边、门边……），女子从两个方向上了四次床，暗示回忆的不精确。

男子的回忆最初细节精确、言之凿凿，后来开始崩盘，自己也说“我不记得了”，像大梦将醒时的混乱。

🔟幻想的重启机制：当幻想剧情走偏，我们时常会开启重启机制。比如私奔前夜，幻想跑偏成女子极不情愿，这使得男子思维宫殿崩塌（“房间都不存在，甚至庭院也不复存在”），于是他重启剧情，进入房间时女子张开双臂欢迎他。

同样的重启，还发生在女子被丈夫枪击时、以及男子摔下护栏时。

⏸雕像的隐喻：可以是任何人。一个看到危险，一个看到希望，但两种观点并不对立。正如男子细数回忆，女子否认过去，但这两种时间观并不对立，只不过一个纵向、一个横向。

开场的大段仰拍，以及剧院戏终结后大量对称、镜面、画中画、廊柱结构的呈现，完美展现了繁复的迷宫，人物也像迷宫中古怪沉寂的大理石像与墙面。

“这些事情过几秒即将凝结，像大理石般的过去，像这空无一人的庭院本身。”极致的虚无与现实。

《去年在马里昂巴德》，因为它的题目，同样因为阿伦雷乃在此之前导演的几部作品，一下子就被阐释为一种心理学变奏，对失去的爱、遗忘、回忆的心理学变奏。人们最愿意对自己提出的问题就是：那个男人和那个女人是不是真的去年在马里昂巴德相遇过，相爱过？年轻女郎是不是回忆起，并只是假装没有认出那个漂亮的外国男人？或者，她是真的忘记了在他们之间曾发生过的一切？等等。必须把事情说得清清楚楚：那些问题没有任何的意义。整个影片在其中进展着的世界，是一个永远现在的世界，以极富特点的方式表现了出来，它使任何向记忆的求援都变得不可能。这是一个没有过去的世界，它在每一时刻都满足于自己，并且它在随时地抹却自己。只是当那个男人和那个女人第一次出现在银幕上时，他们才开始存在；在此之前，他们什么都不是；而当反映一结束，他们又再一次变得什么都不是。他们的存在只持续了电影放映所持续的那段时间。在人们看到的形象之外，在人们听到的话语之外，不可能有什么现实。

由此，现代作品的持续时间，根本就不会是某种更为广延、更为“现实”的持续时间即所叙述故事和插曲的持续时间的一种简述，一种浓缩。相反，在两种持续时间之间，有着绝对的同一性。《去年在马里昂巴德》整个故事的进展，既不是两年，也不是三天，而恰恰就是一个半小时。当电影即将结束时，两个主人公又碰到一块儿，准备一起出发，这时候，仿佛那个年轻女郎是在承认，去年在马里昂巴德，在他们两个人之间，的的确确发生了什么事情，但时，我们会明白到，在整个电影的放映期间，我们恰好就是在去年，我们就是在马里昂巴德。人们向我们讲述的像讲一段往事似得这一爱情故事，实际上正在我们眼皮底下展开着，在此时，在此地。因为，很显然，再也没有比在往昔更可能有别处的了。

但是，人们会说，在这样的条件下，我们所看到的场景又代表了什么呢？尤其是，那些白昼的和夜间的连续镜头，或者，那些过于频繁的、与一段这样短的持续时间不相配的服装变化，又意味着什么呢？显然，正是在这里，事情变得复杂了。这里的问题，只能涉及到一种主观的精神上的、个人的进展。那些事情应该发生在某个人的头脑中。但是，在谁的头脑中呢？叙述者主人公吗？或者，出于两人之间一种恒常的形象交换，是两个人一起吗？我们最好还是认可一种属于另一范畴的结局：就如同唯一重要的时间是电影中的时间，唯一重要的“人物”，则是观众；正是在他们的头脑中，整个故事进展着，它恰恰就是由他们所想象的。

再重复一次，作品不是外在现实的一种见证，它自己身伤就有一种特有的现实。因此，作者根本就不可能安慰某个观众，让他在影片末尾出现“完”字之后不再为主人公们的命运担忧。在“完”字之后，就什么都没有了，从定义上说是如此。作品所能接受的惟一未来，是一次新的一模一样的开展：把电影胶卷安在放映机伤再放一遍。

from《快照集 为了一种新小说》