双子杀手（普通话）

在电影中为一个角色“增龄”只需通过局部化妆便可以轻易实现，演员再通过腔调、举止、目光的表演，让角色要具有说服力，这样就能真真假假、虚虚实实。但“减龄”则难得多，不是靠化妆和表演就能轻易解决的。

《双子杀手》中威尔·史密斯扮演的Henry（左）和CGI的克隆Junior（右）

如果51岁的威尔·史密斯想要年轻态，就要把干燥、暗沉、粗糙统统赶走，油腻、暗淡，全都不要！李安新片《双子杀手》中23岁的威尔·史密斯的制作工序非常繁杂，非普通CGI制作可以比拟，最终的效果也比他当年演《茶煲表哥》(1991)时还要嫩。

《茶煲表哥》(1991)中的威尔·史密斯，时年也是23岁

其实，“CGI减龄”这些年并不少见，它在漫威电影的倒叙场景中越来越普遍。《蚁人》(2015)中1989年部分的汉克·皮姆，就使71岁的演员迈克尔·道格拉斯瞬间恢复到《华尔街》时的样子。

《蚁人》中的老年汉克·皮姆和1989年部分的汉克·皮姆

往前追溯，我们可以先从《终结者2018》(2009)谈起，片中出现了惊鸿一瞥的阿诺·施瓦辛格年轻时代扮演的T-800机器人，面部采用了《终结者1》(1984)时的阿诺，身体则属于替身演员的。对当时来说，表情捕捉塑造的数字人类，面部并不能维持太长时间，一是开销巨大，二是如果时间过久很容易露出破绽（它的效果与真人还是存在一些差距，更像《最终幻想》那种3D渲染的“真人”）。

《终结者2018》

到《创：战纪》(2010)时，61岁的演员杰夫·布里奇斯与《电子争霸战》(1982)时的自己同框。布里奇斯表演年轻的自己时，其面部表情被细分为52个表情基准点，再回传给电脑，还原出他30岁时的样子，由此成为影史第一位与亲身扮演的年轻自己同框的演员。

但这个数字化人物，面部还是能看出太多破绽——冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感，观众一眼就知道它是假的。幸好这个角色活在全数字化的虚拟世界中，还可以解释的通。

《创：战纪》中真实的杰夫·布里吉斯（左）和CGI制作的年轻化的自己（右）

《创：战纪》中老年与年轻的杰夫·布里吉斯，孰优孰劣一目了然

“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的缺点放到2015年的《终结者：创世纪》中却再合适不过了，它正符合了披着人皮皮囊的机器人的基本特征。

《终结者：创世纪》则再度还原了《终结者》(1984)开场阿诺出场的经典场景，真是深深的回忆杀。这位年轻的“T-800阿诺”仍然是由替身演员充当肉身“扮演”的，面部再通过后期技术被替换成施瓦辛格当年的面孔。

布雷特脸上贴满表情基准点，来还原年轻阿诺的样子

这个CGI的阿诺已经比六年前的《终结者2018》进步太多，起码在剧照和预告片中很难看出破绽，但在大银幕，尤其是给到特写镜头时，就会发现它不似真人。如果仔细看他的脸，会发现鼻子微微弓起，脸部也稍不对称，特别是做表情的时候。

《终结者：创世纪》里真实的施瓦辛格（左），和CGI制作的年轻化施瓦辛格（右）

片中有安排一场施瓦辛格跟年轻的自己（两个T-800）对决的动作戏，但时间短暂，夜景的动作细节也是糊的。

众所周知，同年上映的《速度与激情7》(2015)，保罗·沃克因车祸离世，特效公司用表情捕捉使演员“复活”。保罗的两个弟弟来做哥哥的替身，再从保罗生前作品中精选出片段，用CGI制作出多角度的脸部模型和所需要的多款虚拟表情。最后将表情串联，生成短短几秒钟的动态影像。除此之外，保罗的声音也被采集出来，在弟弟的帮助下，完成配音。

《速度与激情7》里CGI的保罗·沃克，在观影时仍然能看出是CGI制作的

最近的例子还有漫威的《惊奇队长》(2018)和今年马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》(2019)，这项技术被用来让主演以年轻时代的自己出现，这就是标准的“CGI减龄”。

《惊奇队长》里年轻化的局长，已经取得了实质性的进步

《爱尔兰人》里年轻化的罗伯特·德尼罗，仿佛也回到了《赌城风云》的岁月

技术永远是进步的，为什么说这次的《双子杀手》是质的飞越呢？毕竟，这部影片的介质是120帧+4K+3D，如果有缺点，在大银幕上会一览无余，数字人物更容易看出破绽。

特效部门不仅是对男主角威尔·史密斯的面部“减龄”，而是制作了整个身体，即便是面部，也有肌肤、骨骼、眼睛、牙齿光泽的再造，所以李安不太愿意将之称为普通意义上的“减龄”。

为了呈现出年轻威尔·史密斯（片中的角色是特工Henry的年轻版克隆人Junior）在电影中的最终效果，要先对演员进行动作捕捉，然后再进行调整，有时候也会用他之前的电影素材甚至是年轻时代的家庭电影做参考。几乎将他在众多影像资料中的情感特质和言语动作全都转移到了这个数字人物身上，让他的言谈举止变得近乎完美。

《双子杀手》中CGI的克隆Junior

最后制作出来的Junior，无论镜头给到中、近景还是特写镜头，他都经受住了考验，并且Junior的性格不同于威尔·史密斯本人甚至主角Henry的性格特征，而是一个率直天真的战士，始终保持一种彬彬有礼的年轻人的特质。

《双子杀手》里的朱尼尔之所以不属于“减龄”，优势就在于此，它不再是那种“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的数字人物，而是具备所有人类拥有的复杂情感，和人类一模一样甚至还胜过真人。片中一场Junior在克里夫·欧文面前流泪的哭戏，就特别令人动容。

威尔·史密斯“表演”Junior

要知道，《双子杀手》也是李安继《比利·林恩的中场战事》(2016，以下简称《比利·林恩》)之后，再度用120帧高频率+4K+3D的技术完成的。

就电影而言，帧速率(fps)指的是每秒所显示的静帧格数，随着帧速率的增加，观众的情绪反应亦随之增加。有句老话说得好“摄影机每秒都在撒谎，每秒24次。”说的就是这个。我们以往看到的电影都是传统的每秒24帧显示的平滑运动，这种标准已经对大家的观影习惯根深蒂固，在下意识中接受了。改变帧速率也会影响观众的情感体验，因为随着投影速度的加快，情绪反应亦随之加快了。

记得当初《比利·林恩》推出时，索尼影业给出的官方称谓是“沉浸式数字体验”(Immersive Digital)，国内还说它属于“未来电影”。它的优点是拥有超真实的清晰度，能使流动画面更流畅，解决摄影机平移中产生的画面抖动，带来更舒适、立体、敏锐与真实的观影体验。

《比利·林恩》中的体育场烟花场面

不过如果过于沉浸式，电影会变得不再像电影。当初《霍比特人1：意外之旅》(2012)的48帧反响不佳，多数人抱怨它太像高清电视而不是电影。简而言之就是对比度太低，在高清规格下，我们根深蒂固的电影质感的暗部变亮了，而48帧又使我们对24帧所产生的平滑动作也变得流畅了，大家惯性上认为的电影美学就消失了。

那还只是48帧，其实，电视和游戏画面几年前就有4K+120帧呈现，只有电影还抱残守缺使用因为古老的因为成本限定的24帧，所以会有观众感觉电影像电视和游戏，加之电影所感受到的巨大威胁就是流媒体的电影和剧集夺取了电影观众，让李安产生了危机感，跟上时代的电影技术，避免大银幕艺术的消亡是重中之重。

李安在《比利·林恩》中尝试用3D表现人物的面部细节

李安曾说过自己是电影系的学生，他对待新技术也一样。他在《比利·林恩》上映时曾说过：“其实我对120帧也没有准头，是摸着石头过河，像重新学走路一样。我觉得电影很久没有变了，需要一个新的开始。”

就像电影诞生之初，观众看《火车进站》(1896)时，也会有身临其境的躲闪，因为它对于当时的观众来说太真实了。所以，我们不该用传统标准去看待新技术，因为传统标准对我们已经根深蒂固，新技术还无法形成新的审美标准。电影诞生之初如此，从胶片时代到数码时代如此，从2D规格到3D规格如此，现在从24帧到120帧依然如此，它们总会经历一个过程。

技术变革给未来的电影带来了无限可能，李安说他想发展数字时代新的美学、新的美感。在《双子杀手》中，60帧/120帧的动作场面看起来像当前的运动游戏和射击游戏，因为大众对于电影感的进步需要适应。

《双子杀手》吸引李安的另一个重要原因是他可以同时用动作捕捉的数字角色与高帧率共同打造一场精心设计的动作场面。120帧能够比24帧拍出更清晰的打斗，演员的每一个动作和面部表情都清晰可见，因为它的前后景深都是实焦。关于这一点，我可以用两场戏佐证——当Danny和Junior见面时，花园前景有个石雕，你既能看到石雕的细节，又能看到远景两人见面的场景；之后，Henry和Junior在库特纳霍拉人骨教堂地下搏斗，你同样能看到前景一个头骨的细节和远景两人对峙的场面，使用画面内无与伦比的纵深，李安的镜头构成使观众可以看到画面不同景位的细节。利用观众的眼睛在高帧率画面下可以捕捉到任何动作的特性，让前后景的动作戏相互竞争来博取观众的注意力。如果放在以前，拍摄这样的镜头还得用"裂焦滤镜"(split-focus diopter)这种半凸透镜片才能完成。

《双子杀手》里的双史密斯对峙

这场两个威尔·史密斯的近身搏斗戏，在银幕上只有短短四分钟。李安和他的团队在后期却花了九个月的时间调整和完善，只为追求拳拳到骨的逼真。李安解释说虽然这场打戏的编排节奏无法改变，他们增加了一些刮擦、失手和打斗来突出逼真的残酷感。

除了这场打斗戏，片中还有一场精彩的摩托车追逐戏，前置的调度、视角的切换、第一人称到第三人称的转变组成了一种全新的视觉语言和体验。之后Junior又把他的摩托车当作武器，一次次扔向Henry，让他躲闪不及，观众会有如同玩游戏一般身临其境的体验。

《双子杀手》里的摩托追车戏

120帧+4K+3D对于布光、打光的要求也更高，因为画面中所有位置都清晰可见，这为布光增加了太大的难点所以，片中的夜戏通常是日拍夜，再靠后期调成夜色，这样观众就可以无尽地窥视蓝色夜晚的全部细节了。

李安近几年致力于通过新技术重新发现新的电影美学和讲故事的方式，他确信“观影体验，远不止讲故事而已。”——这是李安的原话。

看《双子杀手》的时候，我可以很明显感受到李安汲取了前作《比利·林恩》那些成功或者失败的经验。我一直记得，李安筹备更久的关于拳击电影《马尼拉之战》原本应该是他首部以120帧+4K+3D拍摄的影片。结果，《比利·林恩》和《双子杀手》都拍在了它前面，相信李安在《比利·林恩》里尝试的用3D表现人脸的细节，和《双子杀手》120帧对动作戏的处理、打光的方法等等都能在未来的《马尼拉之战》中得到更加充分的发挥，让我们拭目以待！

李安正在为威尔·史密斯的面部对焦

作为电影导演，李安算极限操作了，至少现在是如此。

120帧高帧率、超级3D、4K，这几个字眼决定了《双子杀手》是一部大银幕电影。

没错，从某种程度上，安叔跟那些守着胶片的“老顽固”本质上是一样的。只不过与那些坚守电影传统技法的导演不同的是，李安则是在探索着电影的边界。

可以理解媒体和大众对这部电影两极化的反向，毕竟看这部电影就是一次全新的体验。很有意思的是，看了下各类媒体的评论，对于《双子杀手》 北美观众和专业电影媒体的反应都很一般，但法国的一些电影媒体则以夸赞为主。大概李安对于电影技法的这次操作，大概让很多法国同行想到了当年的“法国新浪潮电影运动”。

在电影艺术和技术已经高度发达的当下，在发生一次“新浪潮”这样的电影先锋运动可能性是微乎其微了。所以这次李安的所为，毫不夸张的说，是“一个人在战斗”，连个帮手都没有。

就像《盗梦空间》里，小李子独自跑到潜意识边缘一样，电影中身为盗梦者，好似武侠小说中的武痴，一直在探索梦的尽头，同理，作为电影导演也是一样，用电影技法造梦，永远是身为电影导演的第一信条。

所以这次我们对李安这次操作用“探索”来形容，而不是“革新”。因为历史上也不是所有电影运动或都取得了成功，李安也是如此，未来怎样还不好说，起码目前来看，代价正如大家所见，商业上的失败，以及大家对其操作两极化的评价。

我们不能用“鼓励啊”、“支持李安”这种镜花水月的词语来形容李安这次激进尝试，而是要从根上探究，一个奥斯卡导演为什么要走这一步棋。

那么对于这部《双子杀手》，我们就从电影的角度，结合李安导演，来分析一下单一的理念，以及导演为什么会在一部动作电影中采用如此技术，难道真是武侠小说中的“武痴”吗？

本文，也是一次“探索”吧。

理念：为大银幕而生

搞高帧率电影，绝非拍脑瓜的一时冲动。

《双子杀手》是一部为大银幕量身定做的电影。在技术格式下，本片对于电影和大银幕的关系是一次近乎于终极的“绑定”。

流媒体时代，移动终端的普及，关于“电影是否属于大银幕”的说法已经成为两派，就像如今很多电影导演都对Netflix这些流媒体很不感冒一样，之前包括奥斯卡在内的奖项，关于“未在大银幕上放映的电影”无法参与评奖，也是掀起了一阵波澜。

★对于观众，无论是在移动端还是电影院，只是一个休闲娱乐的途径，不会有过多的需求，哪个方便看哪个，这一点电影院并不占优势。

★对于电影效果，比如《海王》《复联》这样的电影，当然是大银幕效果好，那么观众肯定会首选电影院，这是电影院的优势。（不过随着科技的发展，我相信总有一天，家庭影院技术会完全媲美电影院，坐在家里也有电影院的效果，这是未来，咱先不谈）

★对于创作者来说，“电影是否属于大银幕”则是出现了两派。

比如之前看过台湾导演蔡明亮的访谈，后者是“走出电影院”的代表，对方的观点就是未来不属于电影院，所以作为导演要考虑不同媒介的创作的需求，电影的手法不一定适用于小荧幕，而长片的拍摄方式与短视频有差异。

而李安，则是“大银幕派”的代表。

李安一向给人儒雅的感觉，但从《双子杀手》上就能看出他的观点是非常激进：电影就是给大银幕准备的（甚至大部分电影院也不兼容。。。）

李安对大银幕的坚持，从《少年派的奇幻漂流》就能看出，这样的电影在非大银幕的渠道观看效果是不同的。

“这样方便了，但不见得有好的效果，因为方便，很多东西被折损了，变得粗糙了。”

你以为这句话是李安的话，错，是上面那位“走出电影院”派的蔡明亮的原话。

从某种程度上而言，同为电影人，李安与蔡明亮是一样的，他们都认为有些东西只适合大银幕，只不过对待电影理念不同而已，一位寻求改变，一位固守坚持。

《比利·林恩的中场战事》就是这样，120帧让观众几乎真实的与电影角色同处于那个混乱的作秀时段。不过该片好歹是一个人文的故事，主题本身值得深思，120帧是辅助，则是帮助观众加深了主题，而电影院之外的媒介形式，对电影的中心思想其实折损不大的。

但《双子杀手》就不同了。

首先这是一部动作电影，动作场面是卖点，主题不算深刻，但依然有着李安式的表达。而对于这样商业电影的诉求，技术手段与叙事在本片中的比重几乎是五五开的。也就是说，本片120帧高帧率、超级3D、4K这些格式，并非完全的辅助，而是融入电影核心卖点之中。

也有人吐槽电影故事老套，这个没得黑，本片故事确实一般，但就我看来，电影发展到如今，完全故事上的创新很难，反而是叙事，比起故事新颖与否，“怎样把故事讲出来”更为关键。就像诺兰的《敦刻尔克》，单从故事角度其实并无突出，反而是诺兰打破时间线的叙事，让电影显得格外出彩。

《双子杀手》也是如此，只不过李安对对于叙事的包装采用的是120帧高帧率+超级3D+4K（如下统一简称“高帧率”），这是把电影技术手段融入叙事主体，为的是造成电影强大的“拟真”效果。

拍摄：拟真的环境

电影是假的，但很多时候却以真实性为噱头，比如“根据真实事件”改编，“神还原”这些话术，其实都是宣传伎俩。电影无论故事如何，从角色设定到场景，一直以来追求的不是“真”，而是“像”。

比如电影里死个人，并不是真的死，都是演出来的。否则纪录片的票房早就超了故事片了。

可见，不管怎么拍，电影都是视觉误差的艺术。所以有句话叫做“电影是每秒24格的谎言”，后来有人美化了一下叫做“每秒24格的梦境”，不管怎样，都是假的。

而李安所追求的，就是电影的假，如何更像真。

★首先是场景

以前一直不理解，电影为什么要搭建场景。小时候我一直以为电影很多场景都是真实的，后来才知道大部分都是搭建。咱们这里抛去一些虚构的必须创造的场景（比如横店、泰坦尼克号），而是关注完完全全的实景。既然你花那么多钱去搭建布景，为什么不找真实的场景去拍，想要拍个室内戏就真的找一间屋子去拍呗。

后来我学到一个词叫做“景别”，原来这一切都是为了剧情的需要，从格局到布景有很高的学问，比如斯大爷的《幸福终点站》，就真的造了一座机场，《黑客帝国2》真的造了一条高速公路。

画面的景别，取决于摄影机与被摄物体之间的距离和所用镜头焦距的长短两个因素。不同景别的画面在人的生理和心理情感中都会产生不同的投影，不同的感受。这是电影的艺术，表面上是人，实际上是景。

李安在《双子杀手》里所做的，首先就是打破的了“景别”的概念，电影所有的场景，都是真实存在，说去布达佩斯拍就真的去了匈牙利，不仅仅是为了外景，完全是在实地拍摄。

场景的真实，为电影的120帧打下了一个基础。很多场景纵深感极强，而角色对话，远处的物体都是一清二楚，这种感受是很奇特的。这样的拍摄技术，加上真实的场景，是对观众真实视觉的一次模拟

但是，这样也会使电影失去了朦胧的想象美感，这是对传统观影观念的一次颠覆。

★其次是摄影

本片的摄影，完全拟真。

如今很多电影，都会利用剪辑、运动镜头来营造气氛，比如《谍影重重》，为了突出角色凌厉的手法和奔跑的效果，用晃动的镜头和快速剪辑来完成拍摄，他们必须这样拍，因为演员马特达蒙并非专业格斗高手，要换成龙那种拍摄手法一下就穿帮了。

而成龙的电影，摄像机打斗往往静止不动剪辑也很少，因为演员有武术功底，摄影机只需摆在那记录他们的专业打斗即可。但为了降低套招的痕迹，拍摄成龙电影打斗时采用每秒拍摄21、22帧，再用24帧的速度播放出来，样观感会加快他们打斗的速度，但是如果你慢放打斗场景，就会穿帮，发现有“掉帧”现象。

上述，提供给观众常见的电影奇观感。

而《双子杀手》，就好比用成龙电影的摄影手法，去营造出《谍影重重》的气氛，120帧的拍摄，120帧的播放，营造出的连贯动作场面是真实度可想而知。

电影对于动作场面剪辑很少，特写和晃动镜头几乎没有，都是全景或中景，就像电影中摩托车追逐戏，角色无论是飞跃、打斗乃至车的飞驰，动作极为流畅。

电影的摄像机位架设的非常值得深究，因为任何场景里，摄像机都处于“第三人称”视角，就像角色在车中对话，主角威尔·史密斯坐在司机的位置与“你”对话，那么摄像机的就是在副驾驶的位置上，镜头从角度到高度，完全模拟了一个处于副驾驶的聆听者。

★最后是灯光

由于是真实场景，电影大部分采用自然光，但有些时候有不支持自然光拍摄，所以电影依然有外景灯光的存在。

不同于很多导演将光线作为气氛营造的“魔幻时刻”（是一天太阳折射角最低、光线最柔和、颜色渐层最丰富的时候，简单来说就是日出/日落），就像《变形金刚》的结尾，擎天柱在夕阳下演说，背景逆光俯拍，渲染出煽情且激昂的时刻。

《双子杀手》不是这样，电影对光线的运用是追求真实的，但它又不同于你在日常生活中的视觉感受。

比如夜间戏，大半夜的动作戏真实场景的看不到的，但电影在夜间，光线极低场景偏暗，反而角色的动作和表情我们还能看清楚，这是本片在120帧真实场景下对灯光的营造。

上述三点，综合体现，举个例子，圣史蒂芬大教堂的地下墓穴中的打斗中。

夜间场景，角色在光线有限的情况下缠斗，背景呢，是密密麻麻的骷髅头。而这一切我们都清清楚楚，不但角色表情、目光很清晰，连背景的每一个骷髅纹理，也是很清楚，密恐患者恐怕对这个场景非常难忘。

这个场面很有韵味，50的主角在与20岁的自己打斗，周围的都是死去百年的“围观者”。与电影形成强烈对比的，就是我们作为真正的观众，仿佛置身于那个环境，这就是120帧技术在电影叙事上带来的观感体验。

这种感受，我们看惯了传统电影技法下各类电影，你可以说对本片如此逼真清晰的感受不适应，但不可否认的是很独特。你就像站在演员面前一样，去感受角色内心的纠葛、痛苦、欢乐。

这也是为什么电影选择威尔·史密斯的原因之一，因为人家动作明星出身，也得过奥斯卡男主角提名，说白了演得好也打得好，这种演员在好莱坞不多见，无论是表情还是动作戏，能承受的住120帧的考验。

换句话说，如此清晰的真实感，要是换成演技一般的演员，马上就露馅了。

作用：真实的谎言

随着技术的普及，如今的电影早已没有了感官上的真实性可言，还记得以前看过一篇文章，张艺谋拍《十面埋伏》，到乌克兰花一百万种花，后来《黄金甲》的学精了，除了几个特写之外，满城菊花都是塑料花。正因如此，比起根据真实事件改编的《比利·林恩的中场战事》，这次《双子杀手》李安用这样的形式拍，目前非常明确了。

为什么李安要在一部动作片里，追求的真实？因为这是一个假的不能再假的科幻片。

当20岁的威尔·史密斯出现后，红着眼睛望着镜头，高帧率拟真环境营造的真实感，能让观众对角色产生共情；但是严格意义上这个角色又不是真实的，我也在反复提醒自己：角色是CG，现在的威尔·史密斯已经50多岁了。

但是，我找不到任何破绽。

越来越接近人眼的视觉感受，与电影中的克隆人题材形成了有趣的悖论：如此真实的假故事！

法国新浪潮导演戈达尔说过一句愤世嫉俗的话：电影是每秒二十四格的真理！如今看来，这个老愤青才是标新立异，他不应该是一名艺术家，而是新闻工作者。某种程度安叔也继承了戈达尔的理念，但追求的方式不同，是视觉意义上的真实。建立在观感上的真实，就是要让这个假的故事真实可信。

这是李安的隐藏动机。

内核：局外人李安&局内人观众

李安是第一个荣获奥斯卡最佳导演奖的华人，《断背山》和《少年派》一样，并非华人题材，可以说里面没有一丝跟华人相关的戏剧元素。可是，李安从小浸淫在中华文化的沃土中，他身上的儒家和道家精神不可避免地渗透到这些纯粹的西方影片中，也为东西方文化找到了内在的接壤捷径。

能达到如此成就，是因为李安对待任何作品，都以“局外人”的身份，把观众代入到电影里。

之前看过周黎明《李安的禅与道》的文章，书中提到李安曾透露自己一辈子都像是一个“外人”(outsider)──虽然在台湾出生长大，但总觉得文化的根在大陆；到了美国更是异乡之客了；但回到中国大陆，发现这儿已经有了很大变化，不同于他梦中的故土。这种漂浮的经历和感觉，培养了他超脱的境界。

所以，无论处理什么题材，李安不像多数影人回忆童年似的一头扎进去，而是后退一步，就像《盗梦空间》造梦师的第一禁忌：不能以真实场景造梦，否则会分不清真实和梦境。

李安也是如此，他拍得都是外人，这种反其道的做法使他多了几分“旁观者清”和“海阔天空”的优势。所以他会说：“我不是同性恋者，但我拍同性恋影片；我不是女性，但拍女性影片。”

因为外人如果会把握分寸，很可能比局内人更能把握全局，也就是说局内人会注意树，而外人则会看到林子。只有这样，这才更能让观众进入故事。

换言之，“只缘身在此山中”能成为局限，也可以是优势；而身在山外能开阔眼界，但也会流于浮夸，这其中有好有坏，正面例子就是贝托鲁奇的《末代皇帝》，反面典型则是明可夫的《功夫之王》。因此我们不能因为甲人拍乙片而自动得出“行”或“不行”的结论。

但在这方面，李安无疑是“局外人”的楷模，因为他的电影，都让观众“进入电影”。把角色和情感塑造的特别好，越是“旁观者清”，越能让“云深不知处”的观众发现真谛，从而窥见全貌。

这是李安电影的代入感。只不过《双子杀手》从以往的叙事代入，变成了拟真环境下的感官代入。

这部电影的主题，把主题升华为自我压抑和自由表达之间的冲突和抗争，并融入了弑父的俄狄浦斯情结。是李安的思辨色彩。

★自我压抑和自我表达

电影中的威尔·史密斯，如何面对年轻的自己。以往电影把人变年轻很轻松，特效+化妆即可，而本片则是让其心态也变得不同，还将年轻的“自己”，放置在一个与自己完全不同的生活环境，这样同一基因的人，会怎样发展，是本片的主题。

PS，有人说，杀手是后天培养的，而不是基因决定，不用吐槽电影的设定，因为这是科幻电影常见的基石——基因决定论。这个理论指人的物质特征和精神特征大部分是由基因决定的。除了长相外，还包括智商、情商、性格等精神特征，大部分在出生时已经固定了，后天的可改变空间比不大。通俗说就是“狗改不了吃屎”。

这是本片的基础，就像《机器公敌》故事建立在“机器人三大定律”上一样，是本片科幻电影的理论基础，可以参考《兵人》《杀手47》《宇宙战士》《千钧一发》等类似影片，没给你引到量子领域就不错了。

终究而言，这是一个“过去的自己”的交流，当你老了或者有了足够人生阅历之后，你回顾自己的青春，发现有痛苦的时候也有窝心的时候，如果有机会，你肯定会对自己说：年轻的你别这样干，特别傻逼，你以后别选择这一行，会后悔的。。。

这部科幻片，就是提供这样的平台，给了年长的我们面对年少自己的机会。电影，宣扬宽容精神，回避过分戏剧化的套路，而是发挥出李安特有的太极拳柔劲，以柔克刚，比如最终结局那一刻“弑父”，老年就像一个长辈一样，给了“年轻的自己”一个台阶下。

★父权

李安的“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》、《饮食男女》有着浓厚的儒家意味，片中父亲所代表的父权既有威严，又不乏睿智。跟多数中国家庭一样，李安跟他父亲的关系是等级森严的，典型的东方式家庭观念。

这种从小的压抑，如果换做一般精神脆弱者，父权可能会成为他一辈子的阴影。但李安聪明的地方在于，将它升华为艺术，用非直截了当的语言、甚至非口头的方式来表露情感、传递信息，说白了，李安用电影表达自我。

比如《绿巨人》，游离于漫画之外原创了一条反抗父权的主线，升华了电影的深度，却遭遇漫画迷的口诛笔伐。

而越是这种直观的自我表达，越需要真实的媒介作为依托。这是李安的所有电影，都追求真实的原因。

于是，李安便有了罕见的题材大“串流”，如《理智与情感》是《饮食男女》的西洋版，《卧虎藏龙》是《理智与情感》的武侠版，《断背山》则被某些影迷称作《卧虎藏龙》的同志版，各种题材都是虚构的，但角色和情感特别真实。

简单而言，他就是在给你讲述自己的故事，但比起电影观众，李安更愿意把你当成面对面的聆听者，他所有电影都是如此。以往完成角色情感共鸣的情况下，也要达成感官上的共鸣。

对过去青涩的自己进行教诲，把老年的自己当成一个严格又慈祥的父亲，这样狂想的故事，高帧率、超级3D等格式令其变成更加足够真实，让我们身临其境。

这是电影的造梦的终极目标。

结语：少年子第江湖老

《双子杀手》的不足之处，就是超高难度的拍摄，让故事和动作场面不得不简单化一些，看惯了奇观大片的观众会觉得不够过瘾。拟真的环境，也让部分观众觉得失去了电影感。

正如李安所言，这种全新视听语言，只是在尝试一种全新的创作思路，把技术格式变成叙事主体之一。当照片越来越失去真实性的同时，原本虚假的电影却提供了真实的错觉，这是电影造梦（说谎）的一种手段。

就像《少年派的奇幻漂流》，绚丽的冒险。与主角口述中残酷的生存。二者就代表了不同的创作思路，哪种更加真实？

“改变人们的习惯和颠覆一种文化是非常难的，我的好奇心的确是有点旺盛，但是我已经不年轻了，我不愿再等。”

这是李安的原话，回到开篇，对电影边界的探索和尝试，可谓有得也有失。而用另一句话来形容《双子杀手》电影主题和李安的心态，非常贴切，就是“少年子第江湖老。”

公号：电影文酷

dreamcrowflim

微博：乌鸦·火堂

Vol.19，《双子杀手》，李安的第十三部电影长片作品。

这一次依旧是“临危受命”，请多指教。

10月18日，在沉寂了三年之后，李安终于带来了他的新作《双子杀手》。120帧所带来的技术革新依旧是其最大的卖点。但和以往的光辉不同的，这一次李安所面临的处境十分尴尬——一方面，本片糟糕的市场表现令其注定血本无归；另一方面，无论是普通观众还是专业的影评人士，对于本片均为两极分化的评价。视听边界的大胆开拓，亦或是自废武功的文本颓废？现在的李安，是正在走火入魔，还是放手拥抱未来？

本期金羊观影团共有26位友邻参加，25则短评，均分6.7分

poster by @德卡的羊

对于电影进化的一种选择？

从《少年派的奇幻漂流》开始，李安已经在革新电影技术的道路上走了将近7年。传统3D的“立体感”已经满足不了他的野心，从16年的《比利林恩的中场战事》开始，李安就投身于一种更加先进，更加大胆的技术——120帧拍摄。这也许是你有生以来在电影院最为流畅顺滑的观影体验：细微到毛孔的面部细节捕捉，高速运动中背景的清晰重现，碎屑与火花在屏幕上的曼舞，以及火焰在流动中与观众超现实的互动。这些元素是你无法在24帧所能体验与想象的。那么是否真的如他们所言，李安在技术的苦行中真的找到了属于未来的“影像”？

@ 笑别掩柴扉 ，8/10分，3D 60帧2k版

一场母体/媒介的探讨?观众在120帧的失真与致幻中徘徊，正如男主对克隆体将将挥出去的一拳。人类最后彼此回归体制的温床，是最“兽性”的冲动。母体与媒介永远在吸收/同化中反噬主体，又给予主体生命力。那么，120帧是对电影的异化亦或是赋予电影新生呢？of course are both ,李安用一场技术的盛典来幻化另一种真实。

@ 不死者 ，7/10分，3D 120帧4k版

“自我”追杀一如自我思辨的内部抗争，联结起来的不止是自我的、更是电影的过去、现在（和未来）：两者的孕育与取代，协调与共生（并合伙抹杀了未来电影的极端游戏化 非人化的 苗头），文本映射的是李安对技术，对电影的探索过程。此外，李安在技术的激进展现中更多地架空自己，剪辑色调构图通通做减法让位给形式实验，用技术捕捉“真实”（以此时的“真实”对比调动视听构造的“真实”），同时以“第三子”来警示技术化的反噬。不过绕回剧本上……还是不作过多评价了，你我都懂的。

@ 德卡的羊 ，8/10,3D 120帧4k版

文本我就不谈了，感觉其他人说的差不多了。但是影像真的完全惊掉下巴，有史以来最嗨的观影体验。栩栩如生的镜头捕捉，丝毫毕现的运动，每一滴水、每一束火花、每一粒粉尘，都在高密度的影像速率下疯狂的曼舞。或许影像上没有传统电影那种所谓的“质感”，但每当你离开电影的虚幻去回归现实后，都会产生极大的落差。但是李安的《双子杀手》并不会，这部无限接近真实的作品，不是带你进入电影的虚幻，而是把电影带入可视可听可感的现实，几近于一种真实的融合。当然技术上还是有限制，近景或是特写时的景深镜头还是多少影响观感，但每一次伟大的蜕变不都是从一次次的探索中来吗？当然我不会觉得这是电影的未来，但至少未来的电影中，不应该没有这样的组成部分。

@ 下次开船 ，8/10分，3D 60帧2k版

广义来说，“父亲”的角色可以有三个指向：老年威尔·史密斯（肉体）、克隆计划领导者（精神）以及美国Gov.（多次借角色之口，明示暗示美国Gov.近些年的作为）单单讲个人际遇的话，落脚点是俄狄浦斯式的弑父、宿命、轮回。若是提及个人与gov.的关系，则。

@ 海鸥马步 ，8/10分，3D 60帧2k版

李安最近几年在做卡梅隆的活吧或者帮他过渡。视效体验作为电影的承载介质再次被强调并显现出其独一无二的影响力。似乎可以算是目前3D动作片最前沿的作品了，颗粒感的撞击与完美图像好舒服。故事旧派但内核很中式家庭，而且全片基本都是正反打或者错位简洁又老道。

@ tabokie ，7/10分，3D 120帧4k版

高清+高帧带来的过量视觉细节并不必然削弱电影文本轴向的表达，本片流露的复古化叙事特征当然是有意为之，自断肢体证明观点的同时纪念性地透过尖端之眼回视潮流，双子隐隐点题。技术角度，为超视力做减法着重复原主观视觉，杀手们的窥探和视角争夺，泛滥特写人像，大力虚化全景，以及镜面和屏幕伪像的使用，或多或少都是这条基本指导的演变。动作戏中短暂的快切序列形成瞬时失焦，在整体影流中格格不入，也局限了高帧使用写实笔法。溺水和人魔镜头疯狂加色加深度，配合超高清材质，形成全片视觉甚至通感高潮。本片的体验远非完美但其创造的异质性无疑说服了我，个人而言这或许会是未来影院观影的唯一动力。

@ ಥ_ಥ🦔 ，7/10分，3D 120帧2k版

I want you both, or three. 我从未如此喜欢一位黑人男性，眼里的光看得清清楚楚。 第一次水中下沉的气泡，amazing。还有摩托在小巷内追逐，我太热了，一直很热。 克里夫欧文完完全全认不出来。

@ 无色无味的气体 ， 8/10分，3D 120帧2k版

技术>剧作，没想到本来通常以剧作取胜的李安这次反了过来。发现李安在构图时很喜欢运用镜面反射来营造情绪和人物关系，例如《断背山》中的车镜，《色，戒》中的柜镜，本片中多次使用了此元素，车镜和摩托车镜都在塑造紧张气氛，而楼中镜的设计暗示了两人的关系。几场打斗戏都非常惊艳，尤其是古堡底下照着亮光的互搏，追逐戏也实打实的体现出李安出色的调度。但剧本确实是拖后腿的一环，非常的稀碎，尤其是对于年轻的“我”人物的刻画和转变都是极其失败的，间接地导致父子关系的建立是不成立的。但比较有意思的是，两个“我”之间的关系和对话。

@ ┣━┳━┻━┫ ，8/10分，3D 120帧2k版

如同神一样轻盈简练地跃动着身姿的第三子直接将过去的温吞虚伪的情感构建扯碎，他从火焰中徐徐站起、走在飞溅绽放的火星之中的绚烂画面“超越清晰”形成了“跃过真实”的恐怖幻象。我们都知道他是谁，我们都似乎做好了迎接这种错位的准备，可复杂对视后小克不自觉抬枪的动作还是暴露了一切——这是所有人想要回避却无从回避的鬼魂（一如技术本身）。

向电影语法的一场无情背叛？

诡异，实在是太过诡异。在观影途中，除了对于画面细节的惊叹之外，我还感受到了一种异常的不协调感。不知道是只有我，还是其他人都有这样的感觉：在很多画面内，用双眼所感受到的景象十分“不统一”，往往是近景的面部特写与远景的虚焦在视觉上几乎一样“立体”，在画面上甚至没有远近之分、景别之分。如果说的再夸张一点，这部电影在本质上，是没有“景深”这个概念的，真的太恐怖了。这样的一部实验性质浓厚的电影，真的还能被称为是“电影”吗？

@ 铎mao猫 ，5/10分，3D 60帧2k版

李安失手，承认专注技术忽视电影本身有什么难的？无法接受没有电影感的电影，有这种技术反而更想看高帧率拍出来的porn，而不是十八流的好莱坞烂俗概念科幻动作片。

@ 和光同尘 ，6/10,3D 120帧4k版

观看的顶配，从第一眼就把观众引领到了影像本身，诚然这是好的，可是粗暴的剧本只是不断呈现技术。扬言是“电影未来”，在过分强调真实的基础下，如同cg一般的过场把律动的真实硬生生扯出来。不否认也不讨厌完全类型化是为了迎合市场，以此才能继续革新。可是能否挑选一个更加优秀的剧本来呈现？

@ 法式曌影 ，6/10分，3D 60帧2k版

几处惊喜，全片败笔。李安看得出来很努力在做技术革新了，但问题是，电影真的有必要做成这样吗？这是真正的技术革新吗？当年“比利'林恩”特意看了120帧都没看出任何创新之处，这部选60帧更是觉得毫无必要。剧本简直俗气老套到骨子里，不过惊喜的是李安仍然把自己的人文情怀成功嫁接，于是它至少还显露出一丝生命力。全片的所有文戏老气的只剩沉闷（或者说几乎所有戏份），而高帧率的清晰度反倒削了一层电影的质感。只剩中间一场动作戏几乎惊掉我的下巴，李安的顶级执行力完全显露，镜头被赋予了灵魂一般游走，把动作拍出了灵动感又不缺凌厉，并且将人物的第一次对峙通过镜子进行压缩串连起两个空间，一个变焦镜头变换主观和旁观视点简直可谓绝妙啊！李安可不可以不要再执念再这无意义的“技术革新”中浪费他惊人的才华了啊！至少革新也拿个好本子啊！

@ 身不在场 ，4/10,3D 120帧4k版

仿佛看到了未来游戏界的CG制作水平，在这样处处设限的拍摄环境下，还不如以全CG拍摄一部影片，人类在高帧数下的不自然表现永远是短板。动作戏情感戏更是一塌糊涂，由于看不见旧时的动态模糊，史密斯和克隆人的追逐场景你甚至不能感受到哪怕是一丁点的速度感。一些为了展示新技术而刻意设计的场景也纯粹沦为了发布会上DEMO的存在。电影产业是在技术的不断升级之下快速发展，但电影美学却并非如此，声音与色彩让创作者们看到了电影在创造现实渐近线方面的潜力，哪怕是近年来大家褒贬不一的3D技术在很大程度上也向我们展示了其在景深构造和观看体验方面的截然不同之处。120帧+4K+3D格式和当年宽银幕、气味电影的技术一样，在本质上只是一次试图将观众再次拉回影院的奇观化手段，当我们在美学的层面上看不到一丝一毫的进步时，这些技术也就完全担不起电影之革命之名。如同那些匆匆忙忙修筑而起的Cinity影厅，它们也行能让你看清一切，却看不到电影的未来。

@ 妳的世界几点，6/10分，3D 120帧4k版

这顶多算是好莱坞商业片的一般水准。但因为120帧 cinity 却又变得不一般，cinity提升了3D的亮度，而120帧的清晰度宛如真人就活生生站在你面前。总觉得这部算是李安的一次技术实验（比利林恩那个是野心，不纯是玩票），这次完全是商业片试水，以此投放市场，看看反馈怎样（安叔的勇气可嘉）技术＞一切，所以这部并不那么李安。电影里面当然也有李安的东西，比如人欲望的压抑，挣扎和膨胀，人文的关怀和反思，父子之间的关系。视效上完全是第一人称玩动作游戏的既视感，很cool，尽管打斗有点健美操（120帧呐！），但代入感很强，身临其境非常嗨。当然了，故事文本太弱也是不争的事实，文戏确实也无聊，至于克隆人的探讨也就是蜻蜓点水。

@ chaos ，5/10分，3D 120帧2k版

高帧加上3D，对焦使得背景虚化更为立体，甚至连人脸抖动的纹路都能看清，细节流畅得好像按了慢速播放，but so what？克隆设定掐头去尾流于表面，结局更看不到一点深入的情感刻画。诚然有弑父镜面元素的高度解读空间，但这是真正融入于电影且自然真切的传达方式吗？用动作类型片来承载这种被扭曲化了的概念传达是不可行的。可以解读，但于我绝不是合格的、能引发自然情感共鸣的类型载体，所以是失败的。我宁愿李安老实拍一部爽片，也不想看到牵强符合的意象表达。高帧带来的震撼只持续了十分钟，文戏武戏都索然无味。120fps可以拍任何类型的电影，但绝不是这一种。

@ 伏眠 ，6/10分，3D 60帧4k版

电影是需要灵魂的。

如果灵魂只剩下一个伟大的帧数，附带着粗糙的逻辑激烈的战役生硬的剧作，那可真是太可惜了。60和120这两个数字可以用于定义任何一段伟大或者平凡的影像，但这两个数字不能让任何一段平凡变得不凡，也无法为任何一段伟大加冕，技术终究只是载体，仅此而已。

@ 西卡里奥 ，6/10分，3D 120帧2k版

看到最高版本的第一秒与具有实感的动作场景时，也许或许我们就如百年前第一次看到《火车进站》的观众一般，对眼前影像具有高度敏感的感知能力与对其的贪婪信任，把对观众的吸引力重新还于了影像本身。虽如此，我也不完全认为这就是“电影”的未来，高帧率下人物的运动就如同CG制作出一般，如此虚假感与动作场景结合如果说尚可的话，那么文戏部分的全程特写就完全是技术实验的牺牲品了，放之更广阔的电影范围，提高影像的被感知力的同时使影像的内容变得虚假，如果未来的电影变成这样，那电影同时也就终结了。

李安与他的技术，在未来究竟何去何从？

无论《双子杀手》的视觉效果有多震撼，技术革新有多超前，对于电影和它的运载本身，我们始终无法忽视以下两点：一，在商业上，这是一部非常失败的作品。无论是北美还是中国，其票房表现都不尽如人意。二，在故事上，就算可以在枯燥的故事中解读出“俄底浦斯情结”，这仍然是一个无比枯燥且矫情的好莱坞烂俗故事。无论是资本方，还是成千上万的普通观众，想必都不会继续为李安的“技术革新”所买单。那么，李安能否争取到下一次自我证明的机会，而他所作出的尝试，对错与否，真的可以交给时间来判断吗.....

@ 浮草 ，6/10分，3D 120帧2k版

不懂运动影像看不出高深之处。援用艾略特的话“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的情感并使它更为高明的人。”我完全支持巴赞倡导的完整电影，更鼓励技术革新，我也非常支持李安将这项技术实验进行下去，但头发毛孔看的更清晰的今天，内心有探索的更清晰么，这项技术拓展了情感并有高明的表现了么。我并没有太感受到。从剧作来看，节奏、完成度是可以的，镜像、自我、弑父、父权甚至可以做政治隐喻时代解读，但整体依然只是普通类型片的水准。所以“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、韵律或节奏，而且也是这种韵律或节奏的整个合式的内容的发觉。”

@ 意识流螺丝刀 ，7/10分，3D 120帧4K版

李安此次最为显著有开创性的创新即是：将技术赋予了某种作者属性，技术切实地成为了作者表达的一部分，呈现出的效果也着实迷人，借开头火车出站一瞬间给人带来的身处站台上的恍惚感，李安完成了同卢米埃尔的致敬；高帧数下的动作戏结合导演精彩的调度营造出的迷幻而让人提心吊胆的氛围被无限放大，电光火石清晰可见乃至是切实可感，在完全沉浸的基调之下完成了对主体和克隆体共生关系的探讨，也因而在第三个克隆人头套被揭开的那一刻造成了全场惊呼。然而“故事”这个概念本身就必然伴随着某种抽离，文戏在本就蹩脚的对白之下显得尴尬和多余，技术托起的文本本身过于套路，对于情感的渲染与呈现亦过于浅薄，使的作品离开了技术便平庸不堪。因而引发的对于技术的探讨也愈发发人深省，如果说高帧数的最终目的在于观者的完全沉浸乃至于消解“导演”的存在，以狭义“真实”作为广义“真实”的佐料，那么本片的充其量就仅是一次探索而已，至于电影世界是否需要这样的探索，就留待时间去评判了。

@ 香香菲舞 ，5/10分，3D 120帧4k版

从《少年派》开始，痴迷于玩最新技术的李安，就逐渐放弃了一些早期佳作中，灵魂的细腻之处。《比利林恩》更是某种执迷不悔的探索。李安骨子里的叛逆，不仅是随处影片中随处可见的父权讨论，也凸显在每一次新作的新锐特点追求。 所以，《双子》的选择，更像是李安过了花甲之后，一次笨拙却不服输的潮流之举。剧本的浅薄已经不需要再做深究，120帧在配套设施和技术不完善的情况下，眼球在观看过程中模糊，也不知是激动还是感慨而就。有点心疼李安的执着，如此身价的导演，探索着电影界中的下个里程碑，奈何时间节点不是每次都符合他推举的节骨眼啊。 对他的下一次仍旧有期待，但对他的《双子》终究怎么也喜欢不起来。

@ 卡佛啪啪卡夫卡 ，7/10分，3D 120帧4k版

一场依靠高强度视听推进的inside out，一生二，二生三，意外精致的复合结构。中年独身者内部欲望的滞留，刽子手枪下的过往的幽灵，被赋予了形体成为实在反过来haunt这座本就淫秽的忒拜城，只是这一次的闯入者并非俄狄浦斯。双子再到三子，你来自于我，却不再成为我，恰恰是因为另一个父亲，因此这一场弑父有没有成功，又得另当别论。而比探索视听语言的边界更重要的是，李安的作者性标的或许已点滴融入技术本身：不以技术接近真实，而是拥抱技术的虚假，以技术的“非人”穿刺真实的人的世界。

@ 幽幻 ，7/10分，3D 120帧4k版

先不考虑剧作上的问题，观看120帧这种全新的有一种身临其境的爽感，得天独厚的优势带来前所未见的真实，甚至，超越了我们所定义的“真实”。固然，我们仍不知道这种失真感是好是坏，但它给人造成的视觉冲击足以称赞。李安在挑战着电影的未来，即使不一定成功。

@ 果樹 ，6/10分，3D 60帧2k版

这依然是一部过程电影，真心觉得有点可惜。对于叙事上的不足，或者有另一种视角，在这一部电影中，内容本身就是为了形式而让位了，于是在文本层面只选择了最有效率的路径。如果这个故事放到一款游戏中还有人会多加诟病其问题吗？高帧率对镜头的束缚带来的电视感真的是问题吗？那又如何看待追逐戏、自我互视等具有游戏感的桥段对于全片的加分？从这个层面上看，当形式的实验性一再被突破，第七第八第九艺术的壁垒是否也被突破？

@ 六个月亮的六 ，6/10分，3D 60帧2k版

抛开技术噱头来看，这不还是那个挣扎在父与子母题上的李安嘛，只是用了更财大气粗地方式来讲一个陈旧老套的故事。可能是没有选择顶配放映场的原因，所谓的沉浸感并没有感受到太多，却总是被以往看好莱坞商业片时感叹的“这都是钱啊！”所短暂地抽离开。这几年的李安走上了电影的另一条路，他一意孤行地探索着电影新的出路，无法评判对与错，只有喜不喜欢。那很可惜我不喜欢。

仅打分：

@ 思路乐 8/10分，3D 120帧4k版

@ 失意的孩子 ，8/10，3D 60帧2k版

历期评分TOP5：

1.《痛苦与荣耀》 8.0；

2.《同义词》 7.7；

3.《风中有朵雨做的云》 7.6；

4.《你的鸟儿会唱歌》 7.5;

5.《太空生活》《江边旅馆》 7.4；

下一次见，估计就是《兰心大剧院》了。。。。。

PS：昨晚排版问题引起各位阅读不便，现在于10.23号凌晨已修改完毕，望各位谅解。

要看高帧，对于《双子杀手》来说，低帧带来的感受是毁灭式的。

如果不理解高帧影像带来的意义（一种全新的影像知觉模式），观众难免会指责李安电的影创作开始依赖技术革新，是某种江郎才尽的预言。而技术永远是电影这种工业属性的事物的原始属性之一，我们最初就是凭借技术看见影像。如今，在李安的革命性创作里，我们也因为技术重新知觉影像。

有观众会指责电影剧本的问题。的确，如果单独看待剧情，电影里似乎有很多牵强的东西，甚至最后影像包袱的解决，看起来也只是某种暂时的解决，最终的解决并没有完成。电影只是抛出包袱，却不提供答案。剧情带来的感受因此浮在半空中，没有落地。我在这里想要强调的是，李安实际上已经提供了解决之道，而这种解决并非完全在剧情里，高帧影像带来的技术性革新的结果也被囊括在这种解决之法则里。也就是说，“影像语言”本身才是对剧本提出的问题的最终解决，也因此电影进入“元”概念，是出色的“元电影”。

一. 短焦：高帧影像带来的并非“真实”，而是“抽象”——取消景别

高帧影像给观众的第一感受是清晰，甚至是“过度清晰”。也因此很多人第一反应会认为清晰带来的是“真实”，这恐怕是最大的误解。

将高帧影像呈现的结果关照到绘画里，对应的是：照相写实（Photo-Realism）绘画，一种高度逼真的图像呈现，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——显微镜式的清晰。这种绘画表面上看是对“写实”的回复（写实指向真实），而实际上是对当代社会的某种揭示（后文会解释）。写实，在“照相写实艺术”里已经成为与“抽象”并驾齐驱的艺术手法。

在弗卢塞尔的后现代摄影理论里，认为彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因为彩色照片需要更多的数字编码，同理的是，高帧影像与照相写实绘画一样，与其说是提供真实，不如说呈现的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。比如在《双子杀手》里，高帧超短焦拍摄的影像里，笔直驶来的高铁被扭曲了，形成某种（抽象的/非真实的）折角。

这可不是为了“真实”而呈现的，这个场景是朗西埃意义上的“感性分配”的更改。影史第一部影片《火车进站》在公映时，迎面驶来的蒸汽火车吓坏了现场的观众，当时观众害怕的元凶正是“真实感错觉”。而如今蒸汽火车已经跃变成高铁，影像的清晰度也达到了史无前例的程度（甚至超越肉眼）。观众对这种远超以往的，更恐怖的运动却再也不会害怕了，因为我们经过流媒体的训练（以及我们都可以通过手机自己制造影像）都知道影像内部是“虚假的”（哪怕世界毁灭式的影像也不再带来“真实感错觉”）。“真实感错觉”的威胁早已远离现代观众。高帧画面对观众的感受基点恰恰是“抽象”意义之上的（导演已经不再需要坚定在营造“真实错觉感”的路线上了——影像的感知基底已经彻底改变），并不同以往的建立在“真实感”之上的影像感知。

古典主义影像理论（以巴赞为代表的“真实电影”理论）认为短焦（同时呈现前后景，比如《公民凯恩》）带来的是“真实感”，至少是空间统一的真实感。而当观众面对李安高帧影像里的短焦呈现，前景和远在远方的后景以及中景等等都清晰无疑的呈现在观众面前，甚至远景里飞速行驶过的汽车的车牌都清晰无疑——一种完全打开的“微观知觉”，任由观众自由选择视点，某种意义上来说，高帧影像带来的正是“景别的取消”。这是“非人”的呈现——不是人类眼以及人类知觉能办到的，这种时刻摄影机只代表非人的机械眼，并非在模拟人眼，影像整体被呈现为一种“抽象”。

德勒兹提示人的日常视野是相对狭隘的“概括式”的认知反应，我们只看到一个“外在于”自身的简单化世界（将自身与世界外在化看待），只选取自己需要的信息，以及忽略不必须的信息。也就是人的日常视野恰恰等同于传统影像的“变焦”行为。我们提取和虚化，将提取出来的视觉对象串联成某种“合目的化”的规则内，以此建立认知体系（也因此人的知觉自身就携带“道德问题”）。德勒兹认为这种提取和删减的“合目的化”行为体现的正是政治的普遍模式。我们经验法西斯主义（以及其他）的规则，恰恰是这种这种认知反应的拓扑。于是集约式的认知模式的先天存在，导致了政治视野的固定，在这种先天狭隘认知模式下，法西斯之后还会有法西斯。只有获得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差异化”（肯定任意对象的任意视角）的“微观视角”，将人与世界“内在化”等量齐观（消除物我界线），注意到任何事物的存在时间（非人的时间），注意到任意的“潜在的”影像，政治的未来图景将在这种“微观知觉”中展开，并得到解决。李安的“高帧影像”里的短焦的超清晰度，呈现的正是德勒兹启示的：微观知觉的全面打开。这也是上文提到的“照相写实绘画”是当代社会的某种揭示，是“写实”与“抽象”的并驾齐驱。

我丝毫不怀疑这种“微观知觉”的全面打开会出现在华人艺术家的影像里，特别是一直以来擅长将东方美学意识纳入影像语言的李安，因为德勒兹提示的“内在化”知觉模式（一种物我界限取消的模式，将人与任何事物同等看待，以提示“非人的”“潜在的”时间的唤醒），恰恰是中国绘画以及中国美学意识一直在践行的理论，也是张光直先生提示的，东方美学意识是“外化的”（等于德勒兹的“内在性”），一种物我等价看待的模式，东方意识从来不将自身设定为独立个体，东方文化里肯定任何事物的生命与时间，正如佛教道教意识与基督教的区别。

高帧影像所呈现的“抽象”，正是提示为一种“非人”的“潜在”的视角，将画面内部所有介质都同等看待。这是一种潜在的非人的时间的唤醒，而这种“抽象”呈现，完全不能够与“真实性错觉”同等看待。换句话说，如果你企图在影像内获得一种共情式真实感进入途径，注定会失败。

二. 长焦：高帧影像彻底改变了影像的知觉模式——总体呈现为“慢”

上文提到，高帧短焦影像带来的“微观知觉”的打开，某种意义上可以说是取消了景别。因为在高帧短焦的呈现里，前后景以及景观内的任意事物都获得了同等的存在地位。这是一种忤逆人类日常视野的知觉模式，一种德勒兹意义上的非人的潜在时间的唤醒（也就是德勒兹提示的“生成”概念）——一种任意意识的民主，总体带来的并非“真实感”，而是“抽象感”为根基的影像“解放”意识。

高帧影像带来的改变并不止如此，导演在对电影镜头的选择中，总体呈现为两种模式：“短焦”和“长焦”。长焦多用于处理人物之间的关系之中。比如在男主与女主的对话中，导演依旧选择了通过变焦的形式提取信息，也就是通过长焦的方式虚化/排除次要信息，以提取重要信息。影像内的提取与排除，看起来势必会碰触电影手册的著名论点：推轨镜头会携带道德问题。因为任何存在自身都有存在的权力，长焦带来的是秩序化影像行为，是“非道德的”。

而这一切在高帧影像内发生了改变。在电影中，导演多次用高帧长焦镜头在一个整体场景内变焦。这是新浪潮的常见手法，但是与低帧影像呈现的不同在于，低帧影像在快速变焦过程中势必会导致卡顿——一种类似于邵氏公司的处理动作片的抽帧效果，也就是在低帧影像中，快速变焦通常感受为“切”的效果。而这种“切”配合镜头移动中帧的抽裂（抽帧效果），观众直接感受为运动的速度（如段誉的凌波微波），抽帧的效果带来的是速度感。而在高帧影像中，因为帧数在既定间隙内数量足够充裕，于是镜头乃至于焦距的快速运动带来的是恰恰是连续感——“变焦表现为变焦本身”。在观众感受上，高帧长焦影像的运动恰恰成为了类似于王家卫的“抽帧叠印”技巧，总体呈现为缓慢感。于是渴望在《双子杀手》中感受到某种运动刺激感也注定会失败，影像动作整体呈现为“慢”。

而在这种缓慢中，变焦带来的恰恰是空间内部各种介质的平等存在。每个焦点平面都有存在的公平性，因为各个焦点平面的清晰呈现，空间内部各个焦点平面都带来了存在的确凿。也就是说，高帧影像带来的是绝对的空间感。这是空间存在的确凿。

在高帧影像内，短焦唤醒的是潜在时间的确凿；而长焦唤醒的是空间的确凿。高帧影像也因为这些变化，形成了某种全新的知觉。

三．剧本提出的问题，影像“语言”来解决

高帧影像对各种镜头知觉的改变，带来的正是一种德勒兹意义上的政治解决之道。《双子杀手》的剧本呈现的是一个类似于传统好莱坞动作类型片的模式，比如007系列。这类动作片每次都会提出新的问题，每个回合解决一次，永远不能彻底解决问题，所以007系列可以无限衍生下去。与好莱坞传统动作片序列不同的是，李安提供了对这种系列的终结方式，这不是剧本/剧情能够完成的，必须通过影像本身的“生成”性质，通过影像语言本身来“解决”。在德勒兹意义上，也就是唤醒“潜在的知觉”，“非人的时间”，通过上文的提示，李安通过高帧影像的语言建构，已经提供了真正的解决之道。一种德勒兹式的“生成式”的政治解放意识。

所以剧情里看似并未解决的问题，李安在影像语言内提供了解决之道，这种做法类似于马拉美的诗歌：为了将民众从（政治的）“宏大仪式”中解放出来，必须引出“无限的空无”来终结民众的哑语状态。

为了提醒这种语言内蕴含的解决之道，李安特意在剧本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后杀害的“哑语”的无辜的人——“鬼魂”，这些鬼魂的终极困境是没有发声权力/能力，声音被当权者肆意篡改，以符合政治的宏大话语，被恣意埋没。

而小克提到的，仿佛有一个自己的幽灵在自身之外看着自己，正是提示一种德勒兹意义上的“内在化”知觉的打开。通过一种中国画式的全知俯瞰的方式看待自身。而这个幽灵的意识，就是非人的意识。量产的小小克带来的意识泛化，正是知觉“普遍化”的象征，与高帧短焦带来的意图如出一辙。

再者，当自身与自身的复制品相对运动，摄影机带来的客观视角是一种彻底的“电影化”，因为它已经不再属于自身及自身意识的任何可能，呈现为一种完全的“非人”的“断裂”的视点，一种“潜在的观察”。

最为重要的，知觉这种全新影像需要一个大前提，也就是男主开头强调的，“最应该警惕的是（固有）经验”。

李安是一个作者性非常强的电影导演，他最新执导的这部《双子杀手》虽然有着特工动作片的类型化包装，但电影内核却依然是李安独有的风格化特征。很多人提到李安的风格特征时，往往会谈到父子关系，甚至认为父子关系是一种典型的东方式主题。但实际上，弑父情结同样也是西方文学表达常常出现的情感主题。所以，父子关系其实是没有东西方文化的区别的。真正的区别在于，如何表达父子关系。真正能体现一个导演风格的，也不在于这个导演讲述了什么故事，而在于这个导演如何讲述故事。在我看来，李安真正的风格特征，在于他讲述父子关系的故事时，呈现出的那种模棱两可、闪烁其词、暧昧含糊，最终却又宽容温厚的态度。这种态度，在我看来才是典型的东方式的表达，也唯有李安能用一种电影化的语言，将这种态度呈现于他的电影之中。

《双子杀手》这部电影在故事类型上，是一部特工动作片，讲述了一个充满正义感的特工亨利，陷入到一个巨大的阴谋之中，因为被陷害而不得不展开逃亡，最终战胜邪恶、揭露真相的故事。这样的故事比较容易让观众联想到《谍影重重》这类特工动作片。但李安却巧妙地在这样一个特工动作片里，融入进父子关系的主题。当然，很多好莱坞的特工动作片里也有父子关系，但最终的落脚点却是对弑父情结的宣泄。而在李安的《双子杀手》这部电影中，虽然父亲确实是邪恶势力的一方，但最终的结局却并没有让儿子直接杀死父亲。李安玩了一个小花招，以一种黑色幽默的方式，对好莱坞商业类型片中的弑父情结进行了戏谑表达。相信观众们看到《双子杀手》最后的结局时，会由衷佩服李安的聪明，既迎合好莱坞类型片的套路，同时又在这样的套路中小小地表达一下自我的反抗。

“两个父亲”、“两种选择”，这是李安最擅长的太极手法。《双子杀手》里年轻版威尔·斯密斯所扮演的小克就有两个精神父亲：中年版威尔·斯密斯所扮演的正义特工亨利和克里夫·欧文所扮演的反派克雷。两个精神父亲都试图劝说小克走向他们所预期的人生道路，而小克则在两个精神父亲之间摇摆不定。在李安早期的《推手》、《喜宴》中，代表东方文化的父亲与代表西方文化的爱人，就常常让儿子陷入左右为难、不知如何选择的处境。而李安最终给出的解决办法，也是一种东方式特有的解决办法：不做选择，父亲和爱人因为都爱儿子，所以双方最终各让一步，将问题以一种不解决的办法解决了。后来的《饮食男女》，是李安“父亲三部曲”的完结篇，也是李安风格彻底成熟的标志性影片，电影以父亲的三个女儿各自不同的选择，完成了李安对东方家庭的解构与重构。而其中，思想最为西化、最想离开家庭、与父亲的矛盾最尖锐的二女儿朱家倩，最终却反而放弃了前往美国的机会，留下来照顾父亲。而那部第一次让李安获得奥斯卡最佳外语片褒奖的电影《卧虎藏龙》，故事的核心人物玉娇龙，她虽然没有两个父亲，却有两个传授剑法的师父：碧眼狐狸和李慕白。碧眼狐狸纵容着玉娇龙恣意妄为，而李慕白则一直试图用礼法来束缚住玉娇龙。而《卧虎藏龙》的最后，李安没有让玉娇龙回答这道选择题，而是直接让碧眼狐狸和李慕白两个师父同归于尽。再到《少年派的奇幻漂流》这部电影，李安则干脆把选择题扔给了观众：在派所讲述的两个故事里，你选择相信哪个故事？

在两难选择中，永远没有一个标准答案，只能以一种温厚的态度去包容和妥协，这是李安的回答，其实也是东方文明在处理家庭和社会矛盾时最长采用的办法。而西方式文明在处理二元对立式矛盾时，一定是分对错的，所以在西方式商业类型片中，二元矛盾的呈现形态一定是正邪对立，最终的结局是正义战胜邪恶，如果正邪双方刚好是父子关系时，那么最终矛盾的解决就呈现为弑父情结的释放。《双子杀手》这部电影本身，也是李安在这种东方艺术电影的细腻情感表达与西方商业类型片的剧作套路之间打太极。电影里的最大反派克雷，毫无疑问是个邪恶残忍的坏蛋，但他对于养子小克的感情却是真诚的。李安对于“父亲”这一形象的态度，一直都是矛盾且含糊的。在“父亲三部曲”里，父亲的形象既执拗、蛮横、不讲道理，充满了父权文化对子女的压迫和折磨；但同时，父亲也脆弱而无助，面对子女的人生选择越来越显得无可奈何、力不从心，这也是子女对渐渐老去的父亲最直观的感受。李安这种对父亲又爱又恨的矛盾态度，才让他电影中的情感无比细腻而动人。《双子杀手》里每一次小克面对自己的养父克雷时，巨大的情感张力都让这部电影一下子从一部传统的好莱坞商业类型片中抽离出来，成为一部典型的李安式电影。也正因为如此，李安才一定不会让小克最终亲手杀死自己的养父，完成西方弑父情结的情感宣泄，而选择以另一种方式既迎合又反抗好莱坞的类型片套路。

已经有很多人从技术上分析了《双子杀手》120帧+4K+3D的特别之处，我也没必要再复述一遍，所以我更想从主题和情感上去探讨一下，李安为什么要选择这样的技术表达手法。一方面，当然是因为李安对未来电影表达手法可能性的好奇心，但另一方面，我认为在于李安到底如何去理解“选择”这件事。我们常常会说电影是一个梦，那么梦是不应该太清晰的，太清晰的梦容易把人惊醒，从而让人难以彻底沉浸在梦中。从这个角度上说，120帧的技术虽然能让观众身临其境地置身于电影的世界中，却反而增加了观众在情感上投射到电影故事中的难度，因为这个世界太清晰了，已经不像是观众的一场梦。但对于李安来说，他的目标也许本身就是不再让观众把电影仅仅当成一场幻梦，而是把电影当做真实。在《双子杀手》这个故事中，如果抛开科幻设定不谈，而是从精神分析的角度来看待这个故事，那么这部电影其实讲的是人到中年的特工亨利，如何重塑自己过往的故事。中年的亨利通过给少年的自己一次重新选择的机会，让少年的自己走向了不同的人生道路。这不得不让我想起之前李安的那部《少年派的奇幻漂流》，你如何做出选择，决定了你自己的人生。

很有意思的是，李安在电影中经常向观众、向他电影中的主人公抛出选择题，但李安很少回答这些选择题，他电影最后的结局都是拒绝回答这些选择题，或者把回答的权利交给观众。如果真的做出选择，我们真的能决定自己的人生吗？在寺山修司的电影《死者田园祭》中，主人公在亦虚亦实的回忆里重塑了自己的过往。其实，人类的回忆很像是电影里的剪辑，我们总是会倾向于记住那些对我们而言具有意义的人生片段，而忘记那些同样真实的人生过往，最终这些有意义的人生片段叠加在一起，构成了我们人生的主题。从这个角度而言，人生跟电影其实很相像，那么，电影也就不再仅仅是一个梦幻，而可以是对于人生的一种写实。李安电影中的120帧+4K+3D技术，正是在这个意义上拓宽了电影语言的表达。当看完《双子杀手》这部电影的时候，你会真的相信，年轻的小克开始了一段新的人生，而不仅仅只是中年特工亨利的一场梦。

总而言之，《双子杀手》是一部值得亲自观看的电影，它在好莱坞商业类型片的框架下，完成了李安独有的思考，同时也拓宽了电影的语言表达。

若想判断李安通过两次影像探索对传统电影概念的逆反是否成立，就需要关注以下几个问题：一、什么是观看？二、电影技术史的进步动因？三、3D/4K/120帧是否丰富了艺术表现力？四、沉浸感从何而来？五、我们如何看待“影像真实”？

壹

三年前我做过一场知乎Live，诠释了电影院为什么被称为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”。在讲座的结尾，通过梳理历史，我谈到了VR技术为什么不是电影的未来。放到现在，我认为这番讨论仍然具有积极意义。

VR电影将会成为一个选项，但无法替代电影的其他答案。就像历史选择了卢米埃尔的放映机，没有选择雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱（二者的出现要比卢米埃尔早很多），即使其助手狄克生奠定了35mm胶片规格。就像我们认为《阿凡达》是3D技术的先驱，却忽略了1922年就已经有第一部3D电影《爱情的力量》，而1954年希区柯克的《电话谋杀案》，1981年的《枪手哈特》（片中用3D效果致敬了《火车大劫案》）和来年的《十三号星期五III》，也都是当年的现象级3D电影。哪怕到现在，3D电影因为偷工减料的放映效果和并不完美的立体感，也无法替代传统2D电影。

电影是机械时代的产物，是由厚厚的技术包裹起来的艺术。技术对电影来说非常重要，几百年前的画笔仍然能绘出不落伍的伟大之作，但几十年前的摄制和放映设备却会拖导演和观众的后腿。摄影机、收录设备、放映机和音响等作为工具，迭代性显然远超于画笔、乐器和铅字。在讨论电影时，我们其实更常引用建筑用语。蒙太奇就是建筑术语的挪用，“空间”“构建”“浇筑”等形容词亦是如此。当然，讨论是一项极度自由的行为，其他艺术形式也可以如这般借用，但电影与建筑的共通性更为明显，更具代表性。

《枪手哈特（Comin' at Ya!）》（1981）

然而，电影又不可能仅仅依赖技术，否则其寿命和影响力必将转瞬即逝。技术至上是对电影美丽的误会。技术的演进可以丰富表现手法，但不会自发产生艺术性。电影终归是一种“总体艺术”。恰恰是那些非技术的、难以客观描述的创造性美感，才让它显得如此迷人。电影的威慑力不在于奇观展示，而在于镜头虽然只能捕捉表象世界，却又能通过艺术创造，向人类的灵魂深处进军。技术决定了镜头内的表象有多真实，是电影成立的基础，但永远不是关键。只有艺术创造，才能让镜头突破物理限制，触摸到我们深层的思想意识——这才是电影的魅力所在，且二者往往不构成正相关，并非外部世界被呈现的越逼真，我们就越能透视其内在意蕴。

电影不负责营造沉浸感。相比而言，我更看重电影与观众的距离感。我们如果想追求沉浸感，早已有了更好的途径：电子游戏。但我一直认为，即使在电子游戏出现之前，电影也不以沉浸感为第一要义，或者说，沉浸感只是它在完成一切重要任务之后，锦上添花的奖励。什么是它的重要任务？运镜、剪辑、声音、场面调度、表演、服化道、主题、文本以及意识形态等等，所有元素都需要构成一种自洽的影像运作机制。在粗糙的表达面前，一切代入与共情皆为无稽之谈。

很长一段时间以来，电影的沉浸式体验是影院赋予的。乌黑的影厅是既私密又开放的神秘场所：人们围坐在一起，在不知姓名、职业、年龄的前提下为同样的事情大笑或哭泣。极度的黑暗遮住所有光鲜或丑态，抹平了不同阶级、地位和身份的差异。高亮度的银幕画面和震耳欲聋的音响，强迫我们专注于影像生成的世界。观众无法暂停，无法倒带，表情和私语完全被视听所淹没。黑匣子效应让声光得以最大化地敲击着感官与心灵。

在这里，电影与观众的化学反应不是单一的，而是由银幕放射到在座每个人，又通过个体间的折射产生共鸣与差异。即便周围伸手不见五指，我们也能感觉到对方的存在。影厅裹住了陌生人的隐私，同时又将所有人包容成一个紧密的整体。我们一起经历着同样的故事与情绪起伏，每一次因银幕上的演绎而引起的反应，都在完善这种整体效应。我们一边感受着影厅空间的神秘性，一边专注于银幕内的故事，从而形成巨大的情绪共享。我们的任何公开行为，私密情绪，甚至是进场退场，每个环节最终构建出了沉浸的仪式感。电影是诵经的神父，观众是两小时的信徒。

从这个意义上讲，卢米埃尔兄弟所做的，不仅仅是放映一次《火车进站》，而是向人们展现了一个充满异趣的公共观影空间。无论有意还是无意，他们切中了电影艺术的根本属性之一：群体性共鸣。相对的，爱迪生观影箱就显得太过闭塞。VR电影本质是观影箱的变体，只是它的视野更自由广阔，帧数更高（90帧），画面更清晰。但是它所刻意追求代入感的设备，无疑阻碍了实时的群体性共鸣。哪怕不以影院的空间意义来阐述，单就VR影像所体现出的镜头自由性，就无法取代传统的电影表现形式，因为作者意志在此被消解了。电影终究还是创作者的威权，且我们享受这种威权。所以在可预见的未来，VR电影无法消灭电影院，也无法成为主流。因为镜头掌握在观众手上，所以它更像是一种游玩方式，而非电影形式，因为观看与影像是互动的。

也许一些人会认为我对影院空间的描述有些过于神圣，因为我们在实际观影时，难免会遇到这样那样的问题，比如周围人大声说话，盗摄和放映事故。我当然不否认这些状况的存在，但是从现象学和心理学分析大众的观影行为，不得不剔除这些因个人素质或硬件漏洞引发的概率性事件，将其视为一个单纯的模型，否则这个问题就没法谈下去了。交头接耳和盗摄等现象，已属于公共道德范畴的问题，电影只是众多受害者之一。

我也承认，电影院作为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”，其重要程度一定会不断削减。随着生活条件的提升，越来越多的人有能力在家里布置家庭影院甚至私人放映厅，适当的放映设备和片源，可以让客厅无限接近影院的观影效果。如今电影院最显见的优势在于发行窗口期，先睹为快的心理催促人们走进那里。但即使如网飞这样的流媒体平台彻底侵占千家万户，电影院的领地也不会在退守中完全消失。家庭观影的专注力无法与影院相提并论，对电影有严肃追求的影迷而言，遥控器和进度条无疑会对观影体验产生极大的破坏性。

事实上，这几年我主动进影院的次数也越来越少，小部分原因是那些浮躁的观众和低素质现象，大部分原因是没什么好的院线影片可看了。更多时候，我选择拉上厚厚的窗帘，放入蓝光碟，打开立体声音响和高清电视，在模拟影院的环境下观看老片。即便如此，我仍然深知影厅空间的不可替代性，并重视每一次观影。说了这么多，无非是想表明：一，观看行为本质上是心理活动，李安剑指于此，试图颠覆人们的观看习惯。二，当我们对未来在何方感到迷茫时，历史是最好的罗盘。

不少人或多或少在藐视历史，认为古老的东西必定是过时的，已不具参考性。但我曾经说过，历史即轮回。对影史有所了解的人都会知道，电影技术一百多年的发展，真正被淘汰掉的东西少之又少。彩色片的出现，只是让黑白电影变成了另一种美学选择，并未退出历史舞台。3D也没有抹杀2D的美学价值，甚至不舒服的眼镜和幼稚的立体效果让不少人反感。电脑特效也胜不过实拍的质感，感官刺激总是容易让人疲劳。数字摄影似乎已成主流，但胶片的独特性仍然支持着许多创作者。VR电影已经出现，却仍只能处于猎奇式的尝鲜体验，无法对传统观影方式构成威胁。遍地开花的私人影院更是没有讨论的必要。

真正被取代的只有两个：胶片拷贝和无声电影。两者都跟观影习惯关系不大。从大众观看史来说，无声电影并不是无声放映，纯粹的无声放映只存在了极短时间。无声电影的放映长期伴随乐器演奏或辩士讲解，并非是真正安静的。即便如此，现如今默片也转变为一种元素、一种风格化的处理手段，被编排在许多电影中。而将脆弱的胶片替换成数字拷贝，主要是为了方便发行，以及安全长久地存放，连带结果是数字放映成为全球影院的标配。这自然有其合理性，无关任何美学问题。未来，数字拷贝也可能被卫星传输取代。

一直以来，这些必要的技术进步，背后是深切的时代逻辑和历史动机，是在审美边际一步步做出的改变，未从根源上颠覆放映模式，也就没有深切影响人们的观影行为。不是简简单单地突破了某个单一技术，电影的整体面貌就翻天覆地了。因此希区柯克和比利·怀德的影片，对我们而言永不过时，因为观看没有发生显著变化，反而我们还可能会痴迷于其画面噪点和带有杂质的声音。技术是驱动力，但不是电影之所以能打动我们的原因。如果技术指标无法与艺术手法达到平衡，那么它将立刻黯然失色，反之则不是。从某种程度上来说，电影的本质就是技术与艺术的永恒思考。

与其说李安靠《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》进行了两轮技术实验，不如说他在做的是心理实验。三年前，我给《比利·林恩》写了一个模棱两可的、偏向于肯定的评价，用词相当保守。我没有把那些心里的那些质疑写出来，大概也是对李安的喜爱之情作祟。三年后，《双子杀手》彻底让我看清了李安的心境，他犹如走火入魔一般掉入技术陷阱之中。我不知道他在拍《少年派》时到底遇到了多大的技术难题，以至于一头扎进4K/120帧的规格中放弃自省。我认为李安走上了一条歪路。

这位才华横溢的高龄导演，本不应该是对历史无知的人，但他确实在这几年拍了两部无知的作品，并且没有停下脚步的意思，甚至宣称“120帧是电影的未来”。李安外表儒雅随和，内心叛逆激昂，但他这次的叛逆，更像是被什么东西蛊惑的结果。我当然无意替他辩解，但是这种对3D/4K/120帧的盲目追求，好似一场没有主谋的大型骗局，技术本身是无罪的，资本似乎也没有怂恿这种趋势，甚至放映端也并没有敷衍了事，好像谁都没有错。而不被认可的李安和失去兴趣的观众，却都是这场骗局的受害者。

贰

在我看来，李安正在施行一场注定失败的革命。这场革命首先是一场概念革命，其次是技术革命。李安想挑战的主要对象，不是传统的电影拍摄方法，而是放映终端。他要提出一种新的放映概念，于是就需要相应的放映技术去支持，最终体现在银幕美学的改变上。概念与技术本身没什么问题，而正是银幕上美学效果的退化，暴露了他走入歧途的事实。

我们又要回到久远的历史中去寻找答案。在拍摄概念上，3D和4K自然不是李安的首创，这我们都知道，但120帧也不是李安的功劳。早在1888年，法国生理学家埃蒂安·朱尔·马莱就发明了一套盒式摄像机，能以每秒钟120帧的速度在一条纸膜上曝光照片，但是当时并没有相匹配的放映设备。此外，马莱的另一套拍摄设备是每秒60帧的规格，并且图像质量非常好。受此启发，雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱相继问世，后者的放映速度高于24帧每秒。七年后，卢米埃尔用更低的帧率，让世人见识到了电影的巨大魅力。 从迈布里奇到马莱，从雷诺到普林斯，从爱迪生到卢米埃尔，24帧每秒是在各种发明家和商人的不断探索中确定的。19世纪末的摄影师早就拍出了每秒60帧和120帧的影像，但是放映机没有适时赶上。130年后，李安才将第二部高帧率电影摆在观众面前。24帧是拍摄方法、放映技术、经济成本和视觉原理各方面权衡后的结果。这个决定充满了先人的智慧，既赋予了电影更好的流通性，也让人们在视觉上保持了相当的流畅性。“24”就像电影的基因编码，推动其成为最具影响力的大众娱乐文化。

对帧数的纠结，更多时候是放映端的事情。人眼的帧数底线是10-12帧，即当画面以10-12帧的速度连续播放后，我们就会以为它是运动的。默片时代都是手摇放映，为了保证影像的流畅，取决于不同放映员的手速，无声电影基本在16-24帧之间播放。进入有声电影时期，为了配合华纳兄弟研发的声音播放系统（Vitaphone），电影胶片逐渐固定在24帧/秒，因为16英寸唱片在该系统中播放11分钟电影的速率正好是24FPS，而11分钟符合一本胶片的最大时长区间（9-11分钟）。

但是电影放映面临着另一个严重问题，即画面频闪。若以真正16-24帧来播放电影，不断闪烁的画面会让人难以忍受。因此胶片放映机都装有双叶或三叶式快门，让胶片间歇运动并短暂遮住灯光，使得一帧画面重复在银幕上出现两到三次，基本克服了闪烁问题。这其实是一种虚假的提高帧数的办法，24帧/秒的电影，若采用双片叶子板，在银幕上实际播放速度为48帧/秒，三片叶子板就是72帧/秒，只不过银幕上每两帧或三帧只是胶片上同一帧画面的重复出现。这在视觉心理上叫闪烁融合阈值，或者叫临界融合频率。当调制光高于50-60Hz时，主流研究即认定此为稳定状态。调制光越不均匀，这个阈值就越高。

这就是为什么电子游戏长期追求60帧刷新率，因为它是稳定状态下的临界融合频率。当然，游戏的运作方式与电影又大有不同。游戏是实时渲染的影像，对帧数的要求本就更加苛刻。如果以24帧的刷新率玩游戏，将丧失最基本的流畅体验。受限于硬件的更新速度，游戏常常需要做这样一道选择题：牺牲画面提高流畅性，还是牺牲帧数保留逼真的画面。

主机游戏选择了后者，多维持在30帧/秒，这是游戏影像的底线。PC因为更灵活的配置，可以两者兼得，但付出的成本要比主机高得多。当PC玩家配置不够时，一定是先降低画面效果以保证帧数的。虽然60帧也不是流畅运动的终点，但对人眼来说已然足够。120帧当然会显得更平滑，但多一倍的帧数只能带来二分之一的流畅度提升，144帧的要求基本只限于竞技游戏，这跟视觉运动效果已没什么关系，其试图达到的是操作响应速度的优势。

另外，运动模糊也不一定是坏事，许多大型游戏在画面设置中都特意加上了“运动模糊”一项，刻意营造电影感。你可以说这是长期以来人们对电影帧率不足的既有印象作祟，但如果运动模糊真的造成非常糟糕的观感，它也不可能成为一种游戏里的视觉方案。

回到电影。即使不提早期每秒16-26帧之间的默片，24帧/秒在漫长的有声电影技术史中也不是恒定不变的。古往今来不少电影，都没有严格遵守恒定的每秒24帧。特效大片和数字电影兴起的时代，许多影片出于各种原因，也都用过高帧率，比如《霍比特人》和《壮志凌云》的部分镜头。进入数字放映时代，叶子板自然被淘汰了，放映电影也不再是个麻烦事，动动鼠标即可。然而，无论放映室里的器材如何更迭，我们的观看方式没有受到影响。

我想说的是，帧数对游戏非常关键，但是对于电影来说，真的是很次要的一项指标，因为电影早已越过了肉眼的帧数底线。就像VR电影一样，120帧可以成为一种选择，但绝不是所有电影的未来，也不会一下子冲刷掉其他帧率的存在意义。当然，24帧也并非是神圣的。我在2K显示器上看一些电影，也能感到明显的画面抖动，但这也有片源制式本身的原因。总之，帧数的争论一直以来都是为了解决两个放映问题：动态模糊和画面闪烁。既然我们普及了比胶片更加先进的介质（数字放映），画面闪烁不再是问题，那么想办法处理动态模糊也无可厚非。一些突出动作和奇观的特技电影，比如《谍影重重》和《疾速追杀》这样的，确实可提高帧数以获得更好的观感。在24帧的基础上提升三四倍，就是72或96帧，稍稍跨过闪烁融合阈值，便足够了。

面对李安的实验，我们必须思考这样一个问题：3D/4K/120帧的技术组合，真正给电影带来了什么？又让电影牺牲了什么？这种牺牲值不值得？十年来，事实已经证明3D效果对观感的提升极为有限。这是多方面原因造成的，有放映端的，也有3D本身的问题，甚至大部分电影已选择后期转制3D。电影的运动构图太复杂了，不仅仅有前中后景，每个细节都有可能衍生出一个新的景别，所以每部电影最有3D效果的反而是片头Logo，因为景深最简单。如今看来，3D更像一种营销手段，一个不太被影迷待见的噱头。

4K和120帧部分弥补了普通3D电影的差劲体验，源于其更高的分辨率和更亮的放映光源。4K还不错，但也不是普遍适用的，目前更适合动画和游戏。我们看李安这三年来的实验作品，之所以感到画面清晰无比，细节尽收眼底，更多是4K的功劳，120帧在激烈运动中才更能发挥明显作用。而高帧率的画面运动，确实消灭了动态模糊，让几场动作戏有了明显的观感提升。但是为了避免观众眩晕，镜头调度就不得不变得单调。为了防止穿帮，在120/4K的合力下，低照度场景甚至都无法布置隐蔽光源。在纤毫毕现的分辨率下，不仅演员妆容需要谨小慎微地调整，影像本身也难以“化妆”了。而我一直在强调，电影的大部分质感和风格源自后期调色。

历史上没有任何一项新技术，会要求电影放弃如此多的东西。3D/120/4K的滥用就像一场残忍的谋杀，将电影肢解得面目全非。至少从《比利·林恩》和《双子杀手》两个样本中能得出，为了体现新技术的先进性，电影放弃了创造性的镜头/场面调度，放弃了风格化妆容和后期调色，甚至还要剥夺部分场景布光的合法性。甚至于为了让人们注意到技术编织出的“美丽外衣”，李安居然捡起了被扔在废纸堆22年之久的剧本。用影史上最先进的技术，讲了一个最保守陈旧的故事。能指望这种实验效果会好到哪里去吗？

选择一个无聊的剧本，才能更好地凸显技术上的革新——我不知道这种扭曲的想法为什么还会存在于世。对于3D/120/4K而言，《双子杀手》是比《比利·林恩》更好的实验田，因为它有更多的动作戏。但要以电影去评判，《比利·林恩》又要比《双子杀手》强那么一点，那里面好歹有可信的人物。

叁

坦白讲，关于《双子杀手》本身，实在没什么好讨论的，因此本文大部分内容涉及的是电影技术背后的历史逻辑。违反这种历史逻辑的结果，要么成为下一次进步的牺牲品，要么完全被历史遗忘。李安推行3D/120/4K的做法，本质上是一种顾此失彼。为了追求极度真实，放弃了电影的许多美学创造环节。但电影的目的不在于对现实的忠诚复原，也没办法忠实复刻。银幕的尺寸摆在那里，日常之物都将被放大，被赋予另一套语意。再次强调，观看行为是一种心理活动，哪怕电影以更高K的面貌示人，它在心理认同上必然也是失真的。影像真实永远不能等于物质现实。

李安试图侵犯的是既有的放映格式，却抹杀了影像本身的多样性。问题在于，我们对电影的审美习惯是否到了需要被颠覆的地步？我是一个十分崇尚让电影展现出更多姿态的人，我钦佩李安的勇气，但遗憾于他对技术的执拗，对电影美学的误读，错把真实本身当成了一种影像滤镜。让我疑惑的是，这种事情本不该发生在拍出过“父亲三部曲”、《冰风暴》《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》的导演身上。到底是什么让他一意孤行地投入到这种无意义的心理实验中？我推导不出任何答案。

《双子杀手》已经是彻头彻尾的技术导购片，是一次失败的仪式，它没有能量引发任何群体共鸣。毫无情绪的精致画面，只会让更多人吐槽成高清电视和电子游戏。可以说，观众低估了李安的步伐，李安也高估了观众对电影的诉求。《双子杀手》是一部没有温度的电影，它越缺乏情感氛围，它所炫耀的技术就越显得冷傲自大。技术不该被如此招摇，技术终归应该为内容与形式的统一体服务，而不是凌驾于其之上。更别提这种牺牲不少艺术表达而换来的技术了。

或许，李安从题材选择上就没有潜心思考。武侠片、爱情片、家庭伦理剧、时代剧、甚至战争片，李安出色驾驭过众多题材类型，唯独在科幻/漫画改编电影上栽了跟头。这次又选择了科幻动作片，还是老掉牙的那种，结果显而易见，仍然是徒有科幻片的壳，没有科幻片的核。不过客观来说，3D/120/4K倒是找到了更合适的土壤，那就是前面的摩托车追逐戏和结尾的城市夜战。类型片的枪战场面应该已有二十年没更新了，而仅仅是对分辨率和帧数的提升，就让调度平平的追杀戏和简单的掩体对射在视觉效果上更进了一步。广角和主观镜头也是受益者，在高帧率中自然而然地更具魄力与戏剧性。

但这点优势远远无法支撑一部完整的电影，电影又不可能仅仅是奇观的展示。《比利·林恩》揭示出3D/120/4K在表现人物状态和对话场景上无法提升表现力，反倒稍显拖累影片质感。过于真实的面部，在银幕上被无限放大后，反而会阻碍观众的感知认同。于是想象的空间几乎消失，全被细节填满了。人物对白、非剧烈动作、场景关系的空间张力，3D/120/4K和2D/24/2K二者并没有真正意义上的差别。高清影像对情绪状态和心理勾勒的乏力，难以让电影靠这样的技术手段进入下个世代。

至于千疮百孔的影片文本……如果我们相信事件都符合叙事逻辑的话，还是能解读出一些潜文本来的。但是在如此拙劣的表象下，这种解读更像是自娱自乐的游戏。

整部影片都在暗示克雷（克里夫·欧文）对亨利（威尔·史密斯）的病态迷恋。如果你不相信克雷这样的顶级特工是个脑残的话，那么他花费多年心血培养年轻版亨利，实在不像是训练无情杀手的合理方法。不仅如父亲一样视如己出，慈爱与严苛并存，还要付出大量情感，且毫无风险控制可言，训练效率低的吓人。克隆人也绝不可能在这样良好的培育下丧失理智和良心，反而会更容易显露人性之光。所以克雷倒像是真的乐意收养一个跟他的战友/宿敌长得一模一样的儿子。

而结尾出现的第二个克隆亨利，才更像克雷口中那种不会因为良心而背叛政府的杀人机器，同时也再次印证了克雷的克隆计划就是幼稚的谎言。在老少亨利携手杀掉敌人后，克雷出现并发表了一番颇为暧昧的宣言，最后的落脚点是那句“我一直像真正的父亲那般爱你”，无异于曲折地对老亨利进行表白。再看看他在面对自己手下和另外的克隆人全军覆没后，只是气急败坏了一下，犹如玩具被毁掉的小男孩，眼神中却看不到刻骨的仇恨——他对外界可一直是悲观和虚无的态度。

我们如果细究克雷的心境，只能认为他其实对亨利有着无尽的迷恋和嫉妒，甚至于他最终的决定，是派克隆人去杀自己的原型。请不要相信克雷口中“成人礼”这样的托词，一个不知道自己真正身份的克隆人，被派去杀自己的原型，两个人还都是世界上最顶级的杀手。结果无非就是让克隆人亲眼见到一模一样的自己，对世界观产生严重质疑，进而轻易地被原型策反，反过来对付自己的养父（毕竟原型才跟他有真正的血缘关系）。这哪里是谨慎冷酷的杀手会选择的策略？克隆亨利的挣扎是极其脆弱的，而克雷作为反派，其行事逻辑如果不用爱去解读，就是完全说不通的。 这是多么荒诞的情感建设：反派充满了爱意，英雄却冷酷无情。这哪里是反父权的命题，分明是同性畸恋的含蓄表达。然而贫瘠的视听语言和苍白的叙事文本，让一切对故事和主题的解读都显得有点可笑。没人探究里面到底是父权还是同性，没人在乎羸弱的人物塑造和情感起伏，没人注意里面到底有多少象征符号和意识形态。甚至李安自己都不愿意让我们关心这些，他主动放弃了曾经擅长的一切，一心想展示自己的科技玩具。

即使3D/120/4K真是影像的未来，嫁接这样的故事也完全算不上成功的尝试。何况这种技术组合，至少目前来看，是本末倒置地对抗着化妆、调度叙事和调色等等电影美学，付出的代价与收获远不成正比。我只能认为，4K/120帧在可见的未来，只能是一种使用范围相当有限的选择。

或许，高低帧率共同使用才显得更合理（低帧文戏，高帧奇观），就像诺兰只在《黑暗骑士》的部分场景使用IMAX那样。或许，同样是4K/120帧的《阿凡达2》将更受欢迎，因为詹姆斯·卡梅隆更懂科幻，他构建的世界又是纯想象性事物整体的客体化，高度拟像性将让它看起来更像动画或游戏播片，4K/120说不定更加适合。更或许，3D/4K/120帧的魅力，在自然纪录片中才能得到更好的发挥。