天水围的夜与雾粤语

其实这是片中的灭门惨案主角李森（任达华饰）对妻子晓玲（张静初饰）说的一句台词，当然这种说法直观的勾画出了李森的男权暴力性格，但从另一方面，这句话也像是一把钥匙，打开了通向影片主旨的幽暗之门。
《天水围的夜与雾》很容易让观众联想起许鞍华早年的代表作《疯劫》，同样的婚姻爱情悲剧、同样的女性视角叙事——《天水围的夜与雾》在不经意间向我们提醒：许鞍华是为数不多的坚持到现在还在创作的香港新浪潮主将。

当然要跟《天水围的日与夜》联系在一起比较，后者替许鞍华在金像奖上拿了个最佳导演，从而更多的走入了普通观众的视野，但在我看来，《天水围的夜与雾》才是真正意义上的许鞍华作品，而且包藏着更广泛的社会责任和艺术野心——相较而言，《天水围的日与夜》更像是许鞍华一次浅尝辄止的实验性小品文。
完全可以跟贾樟柯的作品放在同一个序列中考察，从《世界》《三峡好人》到《二十四城记》，贾樟柯用冷峻的影像记录着这个变革时代里普通人（特别是弱势群体）的惨淡生活——当整个中国变成一列高速列车开上现代化的轨道时，总有跟不上队伍的人被残酷的甩下来，对电影艺术家来说，为这些沉默的大多数发出呼喊，显然也是他们创作的动力和灵感源泉之一。

作为一个特殊的社区，天水围经过许鞍华两部作品的“宣传”，几乎成为了香港又一个知名地标。许鞍华导演用《天水围的日与夜》告诉我们：在这个底层劳工聚集的尺寸之地，并不总是伴随着肮脏交易和犯罪恶行，有许多经济拮据、社会地位低下的人们坚韧而又有尊严的生活着——这的确是天水围的一个面向，许鞍华首先用《天水围的日与夜》为她的新世纪底层书写笼罩上了一层温情（但真实）的面纱。
接下来的《天水围的夜与雾》许鞍华便举起了她的手术刀——或者用鲁迅先生的话来说——“匕首和投枪”。大导演的一个特点就是能不动声色的讲述一个惊心动魄的故事，许鞍华便是这样，取材于真实发生的灭门惨案，但许鞍华并没有赤裸裸的将之奇观化，而是采取了类似《罗生门》的方式，通过倒叙和多元视角叙事尽力给观众们“拼凑”出一个真相。
那么这个真相真的真实吗？许鞍华没有说。但我们清楚的看见了香港社会福利体制的痈疮——漫不经心的社工、看似热心但又执行力欠缺的区议员、有“养懒汉”嫌疑的综援发放系统、推诿敷衍的警方，以及处处弥漫的对大陆来港女士（所谓“北姑”）的隐形歧视。
当然，香港的社会体制总的来说还是比较有效的，比之《笼民》（张之亮）里的惨不忍睹，以及《投奔怒海》（许鞍华）里越南百姓的水深火热，天水围的老百姓还算温饱无忧。真要细究起来，晓玲的悲剧可能还是不具备普遍意义的。一个饶有深意的场景是：当晓玲被李森一次次的婚内强奸后，呆坐在屋外怔望远方，此时来了个大陆移民与其聊天，这个路人就盛赞天水围的环境好，而且与大陆隔海相望，是个住人的好地方。

这应当不是假话，影片很快进入了大陆的场景。晓玲来自四川乡下，家里连个电视机都没有，所以她被来自香港的装修工人李森俘获芳心是符合逻辑的。事实上，与李森的婚姻曾让晓玲父母的虚荣心大获满足——给家里带家用电器，给家里修房起屋，李森的到来，不啻于这个穷乡僻壤的救世主，在香港属于绝对下层的李森，在晓玲家乡却是个不折不扣的大款。而且李森事实上已然凌驾于晓玲的家庭之上，他对晓玲妹妹的霸占举动，某种程度上就表明了他们之间的主-奴式关系。
被斩断了与故土之根联系的晓玲显然是危险的，家乡对她的认知几乎完全来自于她从外界输入的资源。当晓玲妹妹接受警方质询时，她说姐姐只回来两次，带回来两件东西：一件是电视机，另一件就是姐夫——必须指出的是，晓玲自己也在千方百计的力图斩断自己与故土的联系。
安土重迁的农民被抛置在现代化进程的巨大变局中，他们当然是失位的——《天水围的夜与雾》就这样把视野拓宽到了整个中国，囿于香港的弹丸之地天水围所发生的风波，被放置在大中华地区的整体巨变下，其原因才能逐渐明晰。许鞍华就用这样抽丝剥茧的方式告诉我们，在现代化的繁荣表象下，还隐藏着许多上不得台面的内伤。李森灭门惨案所划开的社会伤口，正好成为许鞍华用摄影机展现这些内伤的契机。

巨大的地区差异不容忽视，另一方面，人们脑中的旧意识也成了背后的刽子手。当晓玲被李森粗暴的伤害后，她一开始只是不想丢家里的面子，不愿声张；而晓玲的父母也是这个想法，脸面第一，男人打女人是稀松平常的事；更为讽刺的是，连调解家庭暴力的香港社工也极力大事划小、小事化了，李森引用的“床头打架床尾和”的俗语最终让晓玲没能逃出这个火坑。
迈入新世纪的天水围，与整个中国已经血脉相连，这里的每个鼻息都可以在更大的空间内找到动因。这是个高歌猛进的大发展时代，却又是个空前复杂的时代。现代化的进程、经济发达的香港，是一件醒目的白衬衣，不过如果我们定睛看一看，却能发现白衬衣下面分明藏着副扎眼的黑胸罩：几分诱惑，几分龌龊，又有几分不由分说。

而从导演自身来说，许鞍华至今未婚，与她的日本老母亲在香港租房过活（很多人都难以置信），或许，这也是导演能如此敏锐的捕捉到家庭伦常矛盾与底层生活裂隙的重要原因之一吧。

文/压马路

这部许鞍华新片仅从片名，就很容易被人认作是《天水围的日与夜》的续集，虽然两部影片除了故事都发生在“天水围”，其他没有直接的相关性，但实际上两部电影形成了一种对“天水围”映照关系，说《夜与雾》是《日与夜》的续集，我倒觉得很恰如其分，因为两部电影都看完，让我们看到了如此不同的“天水围”的生活形态，但却都是活生生的香港真实原生态的直接体现，许鞍华通过两部电影迥然不同的风格气质和故事内容，充分刻画和展现了“天水围”这个两部影片里最重要的一个角色。

如果不是这两部电影，我根本无从晓得香港新界里有一个叫“天水围”的社区，因为这个社区在香港最北面，因为房价便宜、交通不便等原因，所以这里称为香港30 万底层劳工阶层的聚集地。这里没有中环的喧嚣繁华，更没有兰桂坊的彻夜激情，但近两年的天水围却因为多次发生自杀、暴力事件引起港人注意，这两年一些香港电影人也开始把创作的焦点转移到这个本不起眼的社区，比如除了许鞍华直接以天水围为片名拍的这两部电影外，去年刘国昌的《围。城》同样是以天水围为故事背景。

《日与夜》让人感到的是普通小人物真诚地去生活带给人的温暖和感动，那《夜与雾》只有令人绝望的压抑和冷酷。张静初扮演一个嫁到香港的大陆妹，任达华扮演一个不想工作的丈夫，只想依靠政府救济金过活，但又因自卑而产生无端的嫉妒，反对妻子出去打工赚钱。丈夫的扭曲心理从变态逐步转向家庭暴力，虽然妻子几次向政府求援，几次躲进“妇女救援中心”，但最终也无法扭转灭门悲剧的结局。最残酷地在于，家里两个还未成年的孪生姐妹也未能逃脱死亡的命运。

因为影片故事直接来自于去年天水围发生的真实灭门惨案悲剧，所以对于这样一个从影片开头就直到结局的故事，故事本身的戏剧性已经非常强烈，但许鞍华却并没有去强调、渲染这种戏剧性，更多把导演手法的空间留给了片中众多的人物刻画。影片里出场的每一个人物都令人信服和印象深刻，除了几个主演的表演让我一次次被触动外，影片的配角一样精彩，比如颇具喜剧色彩但又很真实的隔壁邻居大妈，比如 “妇女救援中心”里面的几个姐妹，虽然可能你叫不出她们的名字，但每一个都性格鲜明。

导演并未一味地以所谓“悲天悯人”的态度来作为整个影片的基调，而是赋予影片更多的情绪色彩。比如在这部《夜与雾》里，导演大胆使用了大量的闪回倒叙和插叙等手法，影片开始就是灭门惨案的新闻报道，然后在警察对不同相关人取证的时候，通过不同人的视角回述整个家庭毁灭地过程。期间也并非通篇的压抑和绝望气氛，反而在影片中段又插叙、闪回了夫妻两人相识、相爱、初婚时候的美好回忆的片断，凸显了整个故事最终的悲剧性。而且《夜与雾》使用了胶片拍摄，影片多变的场景，也直接让影片成本比《日与夜》“提高了十倍”之多，而且在影片最后灭门高潮，导演还使用了定格摄影等特殊效果来展现整个凶案过程，着实能够看到导演在这样一个严肃的“家庭暴力”题材的导演手法上的想像力和创造力。

在我看来，《天水围的夜与雾》堪当2009 年香港年度电影，虽然今年刚刚进入四月份，但我依然如此笃定。在刚刚过去的香港电影节开幕式上，同时展映的《新宿事件》一样精彩地震人心魄，这两部电影联手作为开幕电影，可以看到香港电影在连年颓势中，香港电影人依然在发出着本土电影的最强音，证明这依然是一块才华横溢的电影热土。还有特别值得一提的就是《天水围》两部电影的投资人王晶，他作为香港娱乐电影的传奇人物，有胆魄和胸怀投资《天水围》这样严肃的文艺电影，值得让人尊敬。

09-4-1

香港需要天水围——一部电视电影的胜利
作者: 南方周末记者 袁蕾 发自香港
2009-04-22 17:46:10
 来源:南方周末
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再也不拍张爱玲了

1978年，许鞍华从伦敦回来，发现了张爱玲，看她的《倾城之恋》，还有《第一炉香》，许鞍华大吃一惊：“怎么搞的？讲香港讲得那么好。”她赶紧找了张爱玲其他小说来看，陆陆续续看了《连环套》、《惘然记》、《半生缘》。
1984年，许鞍华开拍《倾城之恋》的时候，才发现原来好多香港文化人都喜欢张爱玲，听到自己要拍《倾城之恋》，他们都很兴奋。
许鞍华是把《倾城之恋》当成才子佳人的浪漫小说来看的，后来宋淇跟许鞍华见面，提醒她：这是一对狗男女的故事。
许鞍华表面应付着，心里完全不同意，她认定这是一个非常颠覆的、恋爱伟大到倾城的爱情故事，她决定要拍出张爱玲的“精髓”。
直到影片公映，许鞍华坐在戏院，越看越觉得不对，这好像不是自己从书上看到的《倾城之恋》。
张爱玲在《自己的文章》里，对《倾城之恋》进行自我解剖：柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗。
许鞍华终于明白自己错大了：范柳原和白流苏虽然不至于是狗男女，但最多只是饮食男女在互相较劲。
《倾城之恋》滑铁卢之后，许鞍华又拍了《半生缘》。《倾城之恋》的挫败让她有点不服气；《半生缘》是她最喜欢的张爱玲作品；又能回到内地拍戏，许鞍华决定“试试看”。
“我不能说《半生缘》是成功的，至少不像《倾城之恋》搞错那么多。”
“如果我是聪明的，就不会再拍张爱玲；因为我不聪明，我才会拍了两次。”许鞍华赌咒发誓不会再拍张爱玲，这个誓言终于被粉碎，今年4月2日，许鞍华执导的第一部舞台剧《金锁记》公演。
排演《金锁记》是因为香港焦媛实验剧团的邀请，这个剧团一直以探索女性剧场为己任，他们最著名的剧目是《阴道独白》。
“舞台我不熟悉，至少我熟悉张爱玲。”许鞍华“两害取其轻”，挑的又是张爱玲作品里最好排的《金锁记》。
《金锁记》有现成的剧本，王安忆编剧、黄蜀芹执导过的。
《金锁记》也没有得到喝彩，人们对她的关注显然不在张爱玲上，而是她代表香港本土电影回归的力作《天水围的日与夜》。
“天水围”其实有两部电影，一部温情脉脉的“吃饭片”，叫《天水围的日与夜》，讲一个香港普通单亲妈妈和儿子、邻居间生活的故事，影片最重要的情节就是母子每天的晚餐。
另一部是暴力版的“杀人片”，全名《天水围的夜与雾》，除了“天水围”的名称、导演和投资方相同外，跟上一部没有什么关系。“夜与雾”改编自香港2004年一个真实的家庭暴力案件，刚刚在香港国际电影节上公映。
在香港电影金像奖颁奖前一天，南方周末记者在香港怡东酒店负一层对许鞍华进行了专访，地址是许鞍华挑的，因为这里是香港为数不多还能在室内吸烟的地方。

许鞍华觉得，暴力版“天水围”最大的难题是，如果把任达华饰演的李森说成一个疯子，也许有些人看不下去，所以她想办法把他弄得比较有人性一点　

请勿拍摄灭门惨案

“没什么事我不愿意再去天水围了。”许鞍华觉得拍过“夜与雾”之后，那里的人应该很不欢迎她了。
2004年4月，许鞍华拍完了《玉观音》，正在跟编剧思考下一部电影。一天，两人见面，不约而同谈起了当天报纸的头条新闻：天水围灭门惨案。
天水围位于香港新界元朗区，地理位置偏远，距离中环市区大约25公里。天水围公共屋邨住着大量内地新移民，由于公共交通费用相对昂贵，这些低收入的新移民无力承担每日外出打工交通费用，不少家庭长期倚赖失业综援。
2004年元朗领取综援个案近3万宗，天水围占了一半；天水围的自杀率也是全港最高。
2004年4月11日，天恒邨无业男子李柏森，用刀砍死了比自己小很多的内地妻子金淑英以及两个亲生女儿，继而自杀，是震惊全港的天水围灭门惨案。
惨案发生后，香港政府在舆论压力下，增加了对该地区的社会援助，但收效甚微。
天水围又被称为“悲情新市镇”。
许鞍华和编剧决定去天水围，看看是否将惨案能拍成一部纪录片。
那是许鞍华第二次去天水围，第一次是2002年，她监制了一部鬼片《幽灵人间》，要找一个鬼出现和跳楼的场景，有人推荐了天水围。许鞍华当时对天水围的印象是：特别空旷，刚建起房子没人住，像一个模仿得很好的城市。
再次去，居民已经陆续搬进了天水围。天水围分为南北两区，南区是1993年建的，建筑基本上是黄色和咖啡色等暖色调组成，很有生活感，“日与夜”就是在这里拍的；天水围北是粉绿跟粉蓝的，非常童话的感觉。
这里怎么看都不像一个悲情市镇，更像一个规划得很清楚、更近代化、被漫画的都市。这里离深圳很近，居民可以买到深圳便宜的A货，最新的球鞋，他们戴时髦的墨镜、耳环，染头发，“也可能那天我碰到的都比较新潮”。
许鞍华带着机器去天水围采访了一两个月，拉拉杂杂采访了十多个人，包括遇害者家人、邻居、社区成员，最终还是决定拍摄剧情片。
2004年底，详细的分镜头剧本做好了。2005年3月香港国际电影节上，这个剧本成了香港亚洲电影投资会28个资助计划之一，还获得大奖，得了10万块钱。许鞍华拿这笔钱先付了编剧一点工资。
许鞍华带着剧本找投资，一些海外发行人彬彬有礼地告诉她，如果拍好了他们愿意看片，如果拍得好也可以发行——但不会投资。“那就等于是没有投资。”许鞍华笑着说。
2005年，《无间道》系列已经拍完了第三集，整个香港电影圈都在寻找深挖“无间道”潜力的办法。这一年，香港电影开始惨淡，全年一共只有47部电影产生，票房只有4亿港币，“无间道”神话已经榨不出来任何油水，人人都在寄希望一炮而红的大片，没有人会去考虑香港精神，更没有人愿意投资这个凄惨、邪门的故事”。“人人都觉得不应该拍，大家生活都那么苦，还要拍一个那么惨的东西；还有这家人死得太惨了，有点在抹黑天水围。”许鞍华最终没找到钱，她顺势回了内地，拍了《姨妈的后现代生活》，一去就是三年。
等许鞍华回到香港，有投资者找来，他们觉得许鞍华应该有很多温情的女性题材电影可拍，没想到许鞍华又拿出了灭门惨案，还是没人愿意接招。
2007年，天水围再次发生灭门惨案：一个领取综援的家庭，丈夫因癌症在医院救治，患有精神病的妻子将两个子女捆绑从24楼扔下，自己随后跳楼，3人当场死亡。天水围的社会问题被认为是香港政府的耻辱。

电影节就是瞎了眼睛

2007年，商业导演王晶也是来找许鞍华谈新电影的投资者之一。许鞍华终于想起了另外一个沉寂很久的剧本，这就是后来的《天水围的日与夜》。
2000年，她收到香港中文大学新闻系一个叫吕筱华的学生寄来的剧本：一个单身妈妈带着孩子在荃湾屋邨生活的故事。“我一直被这个剧本惊讶着。”许鞍华说，她以为两母子的关系是不好的，结果他们关系不错；她以为妈妈的弟弟是看不起他们，原来不是；以为男孩子是单恋女教师，也不是；以为祖母死了，结果死的是另外一个老人……“它的情节全部都是在反高潮，但很让人有追看性。”
2000年的香港电影已经开始滑落，观众跪等的是高潮澎湃的视觉奇观，剧本一放就是七八年。“很淡很淡。”重口味的王晶看了剧本，还是选择了投资。2007年，王晶已经是汉传媒和影王朝的CEO了，拍了很多喜剧商业片之后，王晶也希望能在文化上有所贡献，“让公司健康发展”。“健康”的付出很小，120万港币——甚至比不上今年金像奖红地毯的花费。
王晶对影片的定位是电视电影——这是许鞍华的老本行，1979年，谭家明、徐克、许鞍华、严浩等年轻人，从无线电视台拍电视电影起家，掀起了香港著名的新浪潮运动。
在香港，120万差不多刚好请一个明星，而且只能托关系找演技派。
许鞍华首先想到的是鲍起静，她是亚视签约女演员，父亲是著名演员鲍方，弟弟是著名摄影师鲍德熹。“其实鲍起静比较文雅、比较女性化，她知道要演单亲妈妈，有一点刻意模仿我，显得粗壮一点。”
许鞍华对剧本最大的改动，就是把故事放在了她已经比较熟悉的天水围。
影片最重要的场景就是吃饭，“每一场吃饭都是刻意安排的，因为没别的东西安排了”。
每场吃什么菜都是编剧写明的，剧本里面，全部吃的都是鸡蛋，鸡蛋必须要看起来很好吃，而且有很多变化，就有了蒸蛋、荷包蛋、青豆炒蛋、虾仁炒蛋、豆角炒蛋……
“这些都是香港普通人家经典的吃法。”许鞍华说她在天水围认识的家庭主妇，每天都会研究怎么能用最少的钱，做最好吃、最有营养的菜。有两个菜是必备的：豆腐蒸碎肉，番茄炒鸡蛋。
香菇是影片里很关键的一道菜——阿婆送给贵姨一包香菇，贵姨没有用任何配菜，做了一道香菇，饭桌上，儿子和她几次赞美香菇“好味”。
香菇在香港人家里，是过年过节才吃的主菜，许鞍华小时候的印象，逢年过节一定要买白切鸡、烧肉或者烧鸭三个菜来拜，拜完后加一大盘肥猪肉煮香菇，肉是配菜，香菇是主菜。“有钱人家里吃什么我不知道，我们家庭算是中等吧，中低下层，到中上层，到了中上层就不太吃这些菜了。”
2008年4月，这部吃饭片在香港国际电影节公映，看过电影的人如获至宝，不惜笔墨赞扬这部影片。香港演艺学院电影电视学院院长舒琪说：“我不以为《天水围的日与夜》是一部简单的电影。它展现的不独是一份气度与情怀，还有无比的信念与勇气。电影节没有给它开幕电影的荣誉，就是瞎了眼睛。”
7月18日，影片在百老汇电影术中心一个影厅上映了近一个月，最后只回收到8万多港币票房。大部分影评人是通过DVD看到“日与夜”，并开始口耳相传的。
《天水围的日与夜》已经不是单纯的电影作品，它成了影评人攻击、讽刺电影资本市场的武器。由于成本低，许鞍华没钱请剧照师，导致全片只有几张剧照反复使用——这也成为了舆论歌颂和赞美的例子。
杀老婆的就是我
“我是在许鞍华拍‘日与夜’的时候，知道她还有一个天水围灭门惨案的剧本。”投资人王晶看到“日与夜”的口碑效应，开始主打“天水围”的概念，他用十倍的价格投资许鞍华开拍《天水围的夜与雾》——这一回许鞍华请得起明星了。
任达华饰演的失意装修商原型叫李柏森，长得高高大大，蒙住眼睛跟任达华很相似。
张静初扮演的内地妻子，原型长得更像杨采妮。出事后，女方家长来领遗体，许鞍华和他们在深圳见面，“你以为她家里人很惨，他们当然也都很悲哀，但是他们都很正常，可能比你和我现在都还要正常。”
有人知道许鞍华要拍这个灭门惨案，会主动跟她聊自己的感受。有一天，许鞍华接到一个男士打来的电话，说：“要不是我给别人挡住，

杀老婆的就是我。

那个男人是一个四十多岁来往内地香港的货车司机，娶了一个二十多岁的湖南新娘，很漂亮，还生了两个女儿——一切都跟电影剧情一样。许鞍华和编剧，坐在男人窄小的房间里，听他说自己怎么跟老婆分开，他怎么砍老婆……一边说自己其实再娶一个不成问题，一边煮绿豆汤，一边说自己再娶，一不小心把绿豆汤给打翻了。
“我突然觉得好好笑，是真的觉得很有趣，他自己那么窝囊，还要挑选别人。”许鞍华至今还是忍不住哈哈大笑，她发现，社会上真的有大把类似的人，穿得很时髦，思想却停留在清朝，想着纳妾。
“其实他很好，对我们也很好，就是对老婆不好。”这些都被许鞍华放进了影片。
天水围有很多类似的家庭：内地女孩以为自己嫁去香港做少奶奶，结了婚到了香港，才发现嫁的就是普通的香港司机、搬运工、修理工，住在远离市区的天水围。老夫少妻，家贫百事哀，矛盾没有出口，最后就变成一个个家庭悲剧。
天水围2004年惨案，引发了舆论对政府的追问，认为政府对规划天水围时的社会福利服务有严重漏洞，政府不得不成立专门小组，研究如何防范天水围家庭暴力惨案。
“夜与雾”还原了女方报警，却没有引起警方足够重视，最终导致悲剧发生的过程：“我不愿意把责任推给社工、警察或者制度，这不是问责的事情。”许鞍华说，她不想讨论究竟谁对谁错，甚至不想讨论究竟为什么会发生这样的惨剧，随着时间推移，她发现这件事情吸引她的，是“一个很现代，同时又很古典的故事”。
【南方周末】本文网址：http://www.infzm.com/content/27331

李森在他人生的前多半辈子没有显现出烂男人的特质，在他儿子和邻居的眼中，他和气、懦弱，努力挣钱养家，少交一点家用就会被老婆骂，用离婚威胁他。他是一个装修工，已接近老年，徘徊在吃救济的边缘，儿子是拉皮条的，一家人在香港属于最底层。
　　这样一个男人，在深圳可以找到年轻漂亮的小姑娘跟他，愿意为他怀孕也为他打胎，还对他深情款款，把他视作生命中的救星。于是，在情绪冲动的那一刻，他有了勇气和老婆离了婚，带着他刚刚赚到的一笔钱与小姑娘王晓玲回到王在四川农村的家。在这里，他的往常只能顶一段时间家用的那笔钱改变了小姑娘全家的面貌，让她一家成了全村最受人羡慕的家庭，而他本人在村人眼里，也成了一个既有钱又有情义、既有技术又有地位的人，从香港时那个loser，一跃成为一个体面人，有了他从未曾有过的成就感和存在感，他不仅得到了尊敬，还得到了他未曾期待过的——拥有支配和糟蹋她一家的权力。这是他漫长的一生中的第一次。
　　这滋味是如此美妙，以致于他不能再放弃，也不相信他会失去。当他们再次回到香港，回到这个他无法抬头做人的地方，他只能从王晓玲身上找那种感觉，他殴打她、强暴她、逼着她喊“没有你就没有我的一切”，当他发现他所造就的她——他认为是他造就了——试图摆脱自己时，他疯了，用杀戮来终结“他给她的”生活，消灭“他给她的”一切。
　　李森在以前的婚姻中从未有过家庭暴力男的迹象，他的脾气是随着他在王晓玲一家前的优越感产生和膨胀的。王晓玲一家把他当做拯救者，于是他真的以为自己是神，并一定要把神当下去。“野狼不吃死孩子，都是活人惯的”，当王晓玲跟他说“你要是想要，我就生下来；你要是不想要，深圳打胎也方便”的时候，当王晓玲的妈恳求他：“晓玲肚子都大了，咋个办，你给个话嘛”的时候，这些自认为低贱的人们培育了李森不切实际的优越感。
　　谁该为王晓玲和她两个女儿的死负责？是的，她的确希望通过这场婚姻改变命运，她的父母的确希望通过这个男人改善生活，但他们并没有要求不该得的东西。是什么让他们在李森——这个在香港会被认为是loser的人——面前自感低贱，逆来顺受？是什么让李森这个没钱没工作、没技术没尊严的烂男人认为自己有资格当神？是地域经济差异造成的等级差！而大陆如同鸿沟般的城乡差异又将其翻倍。当王晓玲的父亲用常态的口气说“农民嘛，不就是让人欺负的嘛”，他说出的是长久以来的社会现状，也燃起了李森心中的歧视之火、暴力之火。李森什么也没有，却在这里发现他原来还高人一等，他为什么不享受这种等级差呢？！
　　这个通过各种待遇把人分了等的社会培育了无数李森这样的烂男人，他们通过歧视和迫害他们眼中的“低等人”来维持他们心中最后的平衡。并不是所有没钱没地位的男人都是烂男人，烂并不直接与境遇相关，而主要和人品有关。不烂的男人再穷也有尊严，绝不会用欺辱弱势者来维护自尊。

PS. 李家的那个邻居老太太给我留下了很深的印象，她会热情地帮助和她没什么交情的邻居，会因为自己没有阻止王晓玲的被杀而内疚到发狂。她让这部片子有了一丝温暖。

       香港虽然繁华，但每次我去都看不到行人轻松的笑容，他们情绪的压抑和物质的繁荣对比很强烈。

    香港曾经的繁华与历史很有关联。闭关锁国的阶段造成了香港这个唯一通商口岸的一度繁华，内地的很多需求都要通过香港来完成。当历史前进后，香港已经不是唯一通道。香港的衰退是必然的。所以香港不能像以前那样再提供很多工作机会。于是造就了诸多李森类的人士。

    这个悲剧虽然是个特例，但是很生动地映照出香港的社会大环境。

   我看这个香港悲剧的主要根源是没有平衡的利益设计综合援助制度和貌似专业实则无能的处理方法！

   李森每月有8千多元的综援，是因为他有妻子和2个女儿，但都没有工作才能拿到这么多。但是所有的综援都是交给李森支配，这就造成了家庭利益的不平衡，当一个人拥有绝对支配权时，家庭的幸福就要视乎这个人的性情了。李森是个自私、狭隘而又很虚荣的人，所以每月8千才分配给妻女2千生活，自己就随时想着像以前那样去豪气一把。造成妻女家庭地位低下，处于非常尴尬的生活窘境。妻子要外出工作，女儿们的50元活动经费都拿不出。
    如果综援制度让他们夫妻拥有平等的支配权，每月将钱平均分配给他们，这样夫妻地位相对比较均等，就不会让李森有恃无恐地欺负妻子，妻子也不用忍辱受气、委曲求全。当一方使用家暴或者分裂家庭的行为，支配权就交给受害者，这样矛盾和冲突就会减少很多。这样预防规定比事后社工再假惺惺地来撮合家庭完整有效和成本低得多。

    那些貌似专业的社工，官僚化的处理手段，不先去了解个案案情就想当然地按照规定去处理纠纷。什么床头打架床尾和，那是在性关系和谐的情况下才能发生的。
    而那些受过高等教育的幼儿园老师讽刺学生傻，不懈地追问家长要钱。这些都是很多香港人性格很真实地写照。

如此的香港，这样的制度，这样的社会，这样的悲剧的发生已经不是意外了。

繼《天水圍的日與夜》在金像獎獲多個獎項並二度上演，許鞍華拍攝的「天水圍二部曲」，《天水圍的夜與霧》（下稱《夜》）登場。影片以轟動一時的2004年金淑英一家滅門慘案為題材，延續許鞍華歷來對社會現象的女性關懷。香港近年家暴問題日趨嚴重，問題到了清楚浮上水面、無法漠視的社會危機層次，家暴支援更成為2009年整體縮減開支的財政預算案中少數得到增撥的項目之一——當然是否足夠又是外話。《夜》中近鏡特寫麗姐（羅慧娟飾）在錄口供過程中拍案怒吼「這是家庭暴力，不是家庭糾紛！」，可見影片也著意敦促各方注意家暴問題。

家暴之恐怖

由於有現實基礎，影片的調子非常沉重；有網上影評稱片子到後段顯得節奏拖沓，筆者個人則在影片開始半小時已感到緩慢的重壓。影片從慘劇發生開始倒敘（第一個事發屋邨樓房出現的鏡頭還伴著慘叫聲）——結局不但在片中被預告，慘劇發生後曾佔據各大報章多日頭條，港人更是記憶猶新——然後是鄰居憶述兇手李森（任達華飾）本來慈愛有禮，更有李森載著兩個孿生女身騎單車的輕快鏡頭。而曉玲（張靜初）初出場是飽受虐待如驚弓之鳥的初來港妻子，再接以又有相戀時李森為曉玲洗頭的親密片段。全片在類似的一鬆一緊結構中推進，兩種境況懸殊如天堂地獄，觀眾表面上是可以在輕鬆的環節裡透一透氣，但想深一層更恐怖的是，一個家庭、一對夫妻如何從這樣的甜蜜珍愛，走上滅門之路？

那個拒之不得、始終要沉重（暴力及生命威脅）而緩慢（鋪展到各個方面）同時是急轉直下（由「逃出慘案」的可能對照出來）地迎來的結局，可以讓沒有體會過家暴之苦的觀眾，理解家庭暴力的傷害為何這樣大：雖然與其它暴力一樣包含身體上的傷害，然而家庭暴力最恐怖之處是，無處可逃。當「家」這個一向被視為避風塘、獲取最後及最重要支持的地方，一旦成為暴力的源頭，受害人便會失去棲身之所——許多受害人啞忍，無非是沒有信心能夠自己獨立於天地間。因此，影片「冗長」、「拖沓」的感覺，不妨被視為導演讓觀眾體驗家暴籠罩在受害者頭上的無盡陰霾。「無處可逃」一般香港女性可能不太能理解，要走就走回娘家見朋友唱k乜都好啦？但新來港婦女所體驗到的卻是另一個世界：在來港後，以前溫柔體貼的丈夫突然變了樣子，而她身上無錢、家裡有孩子、人生路不熟、家鄉都以為她嫁了好人家，這才是無處可逃。

香港「經濟去勢」後的魔鬼一面

根據官方統計，在過去二十年，中港婚姻佔香港婚姻總數超過一半。有書籍記錄《是她也是你和我——準來港女性訪談錄》外，最近亦有《同根‧同天空──遇上新來港婦女》出版，裡面頗有看得人驚訝動容的實例，這些女性的遭遇，比電視劇情更離奇悲苦。盧卡奇（Georg Luacs）的「典型人物」理論，是指在特定的時候，在一些人物身上，可以看到政治、經濟、歷史的各種動力之匯集動向。《夜》中曉玲是令人同情的角色，片末鏡頭在少年曉玲外出打工的山路上淡出，也寄託許鞍華在《日與夜》中對勞動婦女的禮讚。然而曉玲是想像的弱勢他者；如果在香港電影的脈絡來看，更具典型人物潛質的是李森，也更具爭議。

根據學者葉蔭聰在《今天．香港十年》的訪談中指出，經歷亞洲金融風暴後，香港相對於鄰近地區包括國內的經濟優勢不再，這動搖了香港人身份認同的自豪感。李森象徵的就是香港「經濟去勢」後的中年一代。結構性轉型令他失業、致要領取綜援，同時想在內地妻子（包括其家人）身上享受「皇帝」般的統治感，去填補自己內心的空虛。現在愈來愈多港男為避港女到內地結婚，無非是覺得內地女性溫柔聽話；然而這種「要聽話」的要求，會不會導致更多悲劇發生？我們不要以為只有內地女性對香港和丈夫的經濟有著過多憧憬，香港男性對內地的「千依百順」，何嘗不是過多憧憬？

李森在鄰居眼中是彬彬有禮的中年男人，與兒子對答親近抵死，甚至與女兒感情甚篤；唯是對於來自內地的妻子，李森顯得毫無人性，以刀威嚇強要行房、在回鄉時垂涎曉玲妹妹、甚至因無飯食而將曉玲的家狗活活打死。影片指向這樣一種觀察：李森代表的香港男性，對待香港妻兒人事時毫無異樣，卻視內地的人為次等、動物甚或物件，把自己的沮喪和無力感，暴虐地發洩在更弱勢的內地女性身上。影片是濃縮、集中地表現了這種觀察，但這種觀察是一種直指人心的洞察，還是太早下定論的「即時聯想」？也許需要時間來證明。

兇手的放大與消失

我認為影片對李森的處理有點搖擺不定。李森身上體現具普遍性的社會政治經濟動力，而在妻女離家後，他百無聊賴在屋邨石凳上坐整個下午，透視出中年失業男性的苦悶（其實有沒有工作的香港人生活也許都是超悶的），這也是和缺乏社區設施的天水圍社區規劃有關的普遍性因素。在這些環節，觀眾可能會對李森產生同情，因為大環境的因素不是個人能夠輕易超越的。而影片另一些對李森個人性情的著墨，如他給女兒弄單車、給曉玲洗頭、宣稱要和曉玲結婚、到深圳找曉玲時以西瓜刀劃破自己胸腹等，也可能會令觀眾對李森產生好感。但李森的性格是支離破碎的，例如某些大男人的有趣粗豪小節，到後期全然消失。在往四川一段開始，李森就失去常性、好色貪心、嗜血殘忍，後來還有一個低角度陰暗背光暗示「入魔」的鏡頭。影片陷入兩難：殘忍必須是超越常理的，否則不足以對應其滅門的「獸行」；但如果殘忍超越了情節的合理性，觀眾就很難從理性上理解李森的所為。「兇手」在感官上的形象被放大，但同時在知性意義上消失了，我們無法理解兇手，也就難以防止悲劇重演。影片在這些環節，可能受到了煽動感官情緒的媒體報導影響。但這實在也是批判電影的兩難：「有乖倫常」的殘忍可以引發公眾興趣，但事件若從一個普遍性的危機，縮減為個別「獸父」的特殊例子，會減弱社會批判、要求政府正視的論證力量。事實上，許鞍華安排曉玲悲劇發生時麗姐因為遊行而無暇照顧曉玲，也是一個有趣的搖擺——對於以社會壓力來向政府爭取改善，許鞍華究竟有多相信呢？

影片中對女性情誼的著墨、對勞動女性的歌頌，許鞍華都是手到拿來信心十足。但在處理李森這個理應是盧卡奇意義上的「典型人物」時，卻顯得拿捏不當。因此吾友熊一豆提出一個犀利觀察：在電影中，真正缺席的是男性、父親。也就是說，經濟去勢後抑壓孤獨的香港男性，心裡究竟想著什麼，也許是我們這個社會都無法知道的，是拼圖裡關鍵的碎片。

（見六月號《香港電影》）