似水流年

上周末去movie movie香港影展看了严浩导演的《似水流年》，好久没在影院看如此静谧的电影了，微微晃动的画面和划痕带来的视觉上的岁月感更加重了影片所带来的回忆情绪，随着片尾戛然而止的梅艳芳的歌声，影片结束了。

1948年，严浩导演的作品《似水流年》曾在第四届香港电影金像奖上大获全胜，获得了11项提名，并斩获了最佳影片（制片人夏梦）、最佳导演（严浩）、最佳编剧（孔良）、最佳女演员（斯琴高娃）、最佳新演员（顾美华）、最佳艺术指导（张叔平）6项大奖，也成就了这一批年轻的主创和演员。

《似水流年》一直被视为讲述闽南文化电影的代表作，这部诗意电影散文式的叙事方式让其中从角色之间的感情到宏大叙事上的多纬度情感表现得暧昧不清。与新艺城、德宝电影公司引领的喜剧片、动作片等“尽皆过火，尽是癫狂”的电影潮流不同，这是一部极为严肃的艺术电影，节奏缓慢，考验观众的耐心，在当时香港电影里显得十分“不合群”。

影片讲述了姗姗的感伤之旅。为了悼念外祖母的去世，姗姗从香港回到自幼出生长大的广东农村状元村，她通过路途和地理上的回归试图逃避城市找寻乡村熟悉的静谧，一种存在主义的危机和寻找身份的感伤情绪，笼罩着主人公的归乡之旅，也预示了主人公的自我探寻。回到故乡她再次遇到了童年好友阿珍和孝松，此时的两人已结为夫妻，珊珊的到来打破了原本波澜不惊的乡间生活。而珊珊光鲜的城里人生活的背后是不为人知的艰辛和无奈：父亲的早逝、与妹妹的决裂、感情生活受挫……短暂的归乡旅程结束，时间依旧流逝。

静态的时间流逝

画面的展开始于一个低角度的长镜头：载满乘客的汽车在乡间跋涉，女主人公穿越曲折的小路、泥泞的田地和河流，历尽艰辛终于回到了她的故乡。开篇的旋律铺陈让人一下子进入一种情绪，特别是今天回看这部片子时，可以准确的捕捉到上世界八十年代乡村的氛围和主人公淡淡的乡愁，声音的流淌在大银幕的冲击下非常剧烈。

主角姗姗处在一个对生命的反思期，她在观察思考。我们一生中，起码有一次会问自己：生命是什么？我们到世间走一遭是为了什么？姗姗也正处在这个时期。当她回到儿时的屋子中时感叹道：“这一进一出用了二十年”，她从日常无法解决的生活纠缠中退了出来，回到儿时的老家与朋友中间喘息。我们选择进到影院来观看这部电影也是一种逃脱与喘息。

姗姗在停下来的时候，发现儿时经常看见的事物，例如百年老树和村民们洗衣、刮锅底、绣花等，这一切在仿佛没什么变化但又感受到了更多，渗透着种满足、安逸、怀旧、祥和的气息，这种气息抚慰着姗姗受伤的灵魂，告诉她：生活就像流水，一切都会过去的，不值得因为遭遇而伤心。由于姗姗在感受、在思考，所以镜头也是静态的,而且相对长。导演严浩曾说“镜头长一点才会令观众投人，并且有时间联想，联想起自己的生活经验”。这时候，导演与角色、角色与观众、导演与观众、观众与观众之间开始进行高层次的精神交流。这里说的高层次，是相对于另一种刺激的、感官的银幕效果，是关于情绪的。

现实的浪漫主义

影片描绘出的乡间朴素生活与景色，很容易令人联想起中国画、中国诗。戏中主角的“愁”，更是中国诗词常见的传统主题。《似水流年》就是一个浪漫化的戏，导演曾表明拍摄构想的过程中就希望“在现实基础上让它变得稍微漂亮一点”。比起现在强调现实主义，总是朝着“烂衫戏”和“商业华丽”的两种包装，韵味自然折损许多。

《似水流年》的视觉风格是朴素的，但不是寒酸的，或称自然主义，即不作安排，看见什么拍什么。片中一些灰蒙蒙的外景，是等了几天等出来的；姗姗陪孝松洗脚、观看风筝那场戏，孝松突然站起身向姗姗表白对她的关心镜头，身后夕阳的反光除了单纯的美感，更是似水流年的哀愁。姗姗写信的那场戏，我们没有看见她写信，看见的是她写好了坐在床上沉思，信纸被风吹起飞舞。言它处、绘风景......含蓄的、朦胧的情感都可以准确的让我们捕捉到。

影片的细腻之处多见于当地风情的不经意细节描述，如百年老树，人们在河边洗衣、刮锅甚至洗澡、猪跑了等等。画卷般的展现岭南风光，让一种潮湿的氤氲泛出，增强了视觉与情感的朦胧感。相反，电影中的特写用得比较“吝啬”，例如当姗姗初次与阿珍在校园重逢，两人相拥，连特写也没有。原因是两人还不是很亲切，外表热情，多年未见内心还是有隔离。特写的银幕效果比较强，所以在这个处境中便不用了。随着两人逐渐亲近，矛盾也逐渐增加,近景特写也就慢慢多起来。例如姗姗替阿珍拍“全家福”，在这个过程中姗姗开始明白这是阿珍向仍然单身的自己示威以及警告，姗姗的特写便刻画出她心中的细腻的变化。

情绪的探讨

导演在影片末尾写了一段话：“献给先父，以寄哀思，他的猝然逝世孕育了‘似水流年’”。这是一部自我寻找并致敬父辈的作品。《似水流年》四字本身便出自汤显祖的《牡丹亭》：“则为你如花美眷，似水流年”，时间如流水一般一去不复返。主创用94分钟正是在讲述“时间”，让我们看到了看不见的“流年”。

《似水流年》将背后的历史隐藏于个人经历之中，而不是为观众呈现一个裸露的历史事件，它缓和了政治冲突，将关注点转向私人领域，姗姗重返内地的家乡状元村是人物的一种顿悟，也多少暗指了香港的重构与新生，它真正用两个女人的故事来暧昧、温和地探询她们自我身份和主体性建构的矛盾心理，从而隐喻了时代下的迷茫，并延续了香港新浪潮创作者对香港人家国情怀的观察、对自我的认识与思考的主题。

结尾我们看到阿珍在码头送别姗姗，呼应开头乡间小路，海岸是另一旅途循环复现，画面最后定格为一叶孤舟在水面漂浮的虚化场景，这是一个个人的也是时代的隐喻，严浩导演说他没有答案，一直在思索答案：“为了寻找生命意义而来的姗姗，临终仍然找不到答案，只找到更大的谜——生命是偶然的，是一条没有地图的船。”

随着结束响起的是梅艳芳的歌声，遗憾的是，香港修复版歌声是戛然而止中断的，据说完整修复版在德国，不知何时可以在银幕上一见。

写在后面

上周还看了张婉婷导演的《八两金》，此片更像是男版的《似水流年》，两部电影描绘的时代、景色与情感有许多相似，但表现风格完全不同，《似水流年》更像是一首婉转的调子，而《八两金》则是一段昂扬的旋律，只是不同的声音都在诉说着同一种情怀：关于内地与香港、关于农村与城市、关于自己、关于寻觅。

参考文章

《严浩电影讲座》

《夏梦的回归与谢幕: 跨域视野下香港新浪潮与20世纪80年代初的电影文化交汇》肖樱

《映后嘉宾公布 |「似水流年」，回不去的故乡》玥 深圳百老汇电影中心百丽宫影城

@走近蓝色海岸

每个人都有过去，现在经历的事情，都会成为过去。过去并不是时间的流逝，而是自己真真切切的感受。时间点更像是一个工具，可以用来“备注”自己的感受。当回忆起童年时光，第一时间浮现在脑海里面的不是年龄或者年份，而是各种不连贯的生活片段，虽然回忆的画面没有电影般清晰，甚至是飘渺模糊，但你依然清楚自己当时的感受。兴奋、愉快、恐惧、担忧等等独一无二的感受都成为了你过去的一部分。

《似水流年》，讲述了一个潮汕姐妹离乡居港20后重返故乡的故事。不同的地方承载着不一样的感受。在故乡是温暖的、平稳的、无聊的。在城市是冷漠的、急躁的、刺激的。地方也像时间点一样，也可以是过去的标识。从某个地方开始，再到换一个地方，或者增加一个地方。可能最后回望起来，不是哪个地方特别好或者坏，而是每个地方都无可取代，是你过去的一部分。过去不可重复，现在可做的就是面对所有。

《似水流年》片尾

望着海一片

满怀倦 无泪也无言

望着天一片

只感到情怀乱

我的心又似小木船

远景不见

但仍向着前

以我贫乏的语言不能总结出马塞尔·普鲁斯特所擅长的叙述性语言所拥有使得无穷魅力，在这里引用网络上的一则书评中的话来表达对此种语言风格的欣赏和崇拜。这些长句依靠副句的层层相叠和协调并列竖起一棵棵枝繁叶茂而又错落有致的大树，呈现出匀称美丽的框架结构，它们又如瓦格纳歌剧中那绵绵悠长的乐句，旋律优美，婉转流丽，读来悦耳动听。长句生动的形象和乐感为所叙事物增添了某种具体形式，使读者更加便于感受。独特的叙述语言、人物形象塑造、奇特而美妙的想象、细致的裂变式描写等构成一个个生动而形象的小说人物。普鲁斯特巧妙地将这些手法娴熟地运用在《追忆似水年华》中，为读者们呈现一个“近看一片模糊，远看光彩夺目”的意境。他的作品就像一幅印象画，只宜远观，只宜意会，如果非分出个一二三来，那就偏离了作者写作的本意。

1982年时任英国首相的撒切尔夫人访华，之后两国便开始了关于香港地区回归问题的磋商，香港由此进入前途未卜的”浮城”状态，而“浮城”中的居民因归属感的不明朗而出现一种蔓延十几年的焦虑情绪。于是这个时期出现了不少探讨香港身份的电影，如1983年的［火烧圆明园］，回溯百年前中国被列强压迫割裂的历史，如1984年的［等待黎明］，回望香港早期殖民时期的苦难，以此为香港和内地建立起一种或隐或显的宿命牵连。 与此同时，严浩的父亲严庆澍去世。严庆澍曾在左派报纸《大公报》旗下的《新晚报》任编辑部主任，家中亦收藏有无数苏俄小说和内地红色小说，这些都对严浩的意识形态倾向产生了潜移默化的影响。严浩中学就读的就是左派学校香岛中学，内地十年动乱期间还随哥哥去新疆串联。身处香港却魂在内地，这让严浩产生了强烈的身份困惑。直到严父去世，严浩便开始于内地四处旅行，“开始了一种寻找的过程”，行至潮汕地区时，严浩惊叹于当地农村的闭塞和淳朴，但同时更强烈地感觉到自己只是一个外来的旁观者。这种身份认同的迷茫感，直接催生了［似水流年］。 桃源式的家国 珊珊与妹妹发生遗产纠纷，同时潮汕乡下的祖母逝世，于是摆脱香港的俗务回内地奔丧。珊珊在家乡重遇旧友阿珍和她的老公孝松，忆起几十年前的点滴过往，摩擦出一些细微的情感骚动。这就是［似水流年］的故事，主线就是三个人间欲说还休的情绪，像极了费穆的［小城之春］。 ［小城之春］对周玉纹和章志忱间的旧情毫不掩饰，［似水流年］的处理却比［小城之春］还要暧昧得多。珊珊、阿珍、孝松三人第一次重聚，刚从田里耕作回来的孝松与珊珊握手，把污泥沾到了珊珊手上，珊珊笑闹着把泥擦到孝松脸上，一旁的阿珍见状脸色一暗，却又马上装作若无其事。珊珊与孝松似有还无的旧情，阿珍对珊珊充满醋意却又姐妹情深，三人间的微妙关系暗藏其间。［似水流年］通篇尽是如此般细腻、迂回的情愫，如［小城之春］般一切都说不清道不明，但一切却又在不知不觉中起了变化，这种似是而非正是［似水流年］最迷人之处。 ［似水流年］的影像美学同样是［小城之春］式的，相比严浩前几部作品的刺激性影像，［似水流年］就如同它的名字般绵长悠然，摄影、美术、音乐均合力建构出港片中少见的传统山水美学。水田间白墙黛瓦的民居，河流中缓缓飘摇的白帆，河边洗衣的少妇，田间赶鹅的少年，广场上闲聊的三五村民，穿行在巷子里的大花猪，还有打在屋顶上的雨滴……对于从香港归来的珊珊而言，这显然是片比外界走慢了几十年的土地，严浩镜头下的这些诗意悠远的细节，加上无数看似闲笔的过场人物如对在国外的子女颇为自得的老人、年届百岁的双胞胎归侨、为肥猪的宰杀而落泪不止的少年等等，交织成一片绵密的人情之地，把潮汕乡村塑造成了一个桃花源式的存在，由此，一个如影评人丘静美所说的“神话式国家”悠然而生。 相比当时香港对九七回归议题普遍滋生的焦虑感，严浩在［似水流年］中对内地可谓提供了一种迥异的视角。 两地的二元对立 就如同台湾地区同期的侯孝贤在［恋恋风尘］和［冬冬的假期］等片中所做的那样，严浩在［似水流年］中在把潮汕乡村进行桃花源式建构的同时，同样把农村与都市进行了二元对立，而这种对立集中体现在珊珊和阿珍的身上。 从表面上看，未婚未育的珊珊坐拥资本主义社会的丰裕物质，对工作、金钱具备全然的掌控力，对男女关系和家庭观念较为淡漠；而早已结婚生子的阿珍始终生活在穷困的农村，丈夫、女儿、学校就是她生活的一切，虽贵为一校之长，但仍是典型的保守女性。两人因多年旧情而由衷地互相关心，但因几十年分离所产生的差异，而造成了不可消解的尴尬。此种物质上的贫富悬殊，两者间亲近又疏离的关系，正是彼时的香港与内地关系的写照。 另一方面，阿珍和孝松虽生活清贫庸常，但在琐碎的生活中却是一派恬淡光景，珊珊虽然富足独立，但生活中只有乏善可陈的肉体关系，和相互倾轧的利益关系。珊珊与阿珍同床共枕、无话不说，是农业社会的人情绵密，而对于血缘相通的妹妹，却只能凭着电话和邮件沟通，话题无外乎对遗产的争夺，映衬出现代都市的疏离。这片淳朴的土地让珊珊为之着迷，因此愈发对香港的物质和疏离深感失望，潮汕这片“桃花源”，也在云淡风轻中抚慰着游子伤痕累累的心灵，在在是严浩对香港的自我批判，以及对内地的神话式想象。 ［似水流年］的字里行间全是政治，但最可贵的是竟无一字一句提到政治，对所有因由政治大势而生的矛盾都处理得极其含蓄，但低调的细节外又有丰富的言外之意。 只是珊珊虽然对内地迷恋不已，但最终仍要割舍回乡的不舍情绪，重拾自己的身份，回归那个厌恶、复杂、奢靡世界里去，再度体现的是香港人面对内地的矛盾心态。就像严浩自［似水流年］之后，创作了［天国逆子］、［太阳有耳］、［滚滚红尘］、［棋王］等一系列作品，都是全然以内地为叙事核心，但最终仍是要回香港拍［浮城大亨］，通过对这座城几十年的历史回溯和置身其中的个体勾画，确立起对自我身份的终极认同。