她的一生（粤语版）

以下是《随心所欲》在巴黎首映时，戈达尔为其起草的广告语：

　　　　随心所欲

一部　　　　　　　　一系列

关于　　　　　　　　体验

卖淫　　　　　　　　使她

的　　　　　　　　　经历了

影片　　　　　　　　人类

讲述　　　　　　　　一切

一个　　　　　　　　尽可能

年轻　　　　　　　　深刻

而　　　　　　　　　的

俊俏的　　　　　　　情感

巴黎　　　　　　　　由

女店员　　　　　　　让-吕克·

如何　　　　　　　　戈达尔

出卖　　　　　　　　执导

肉体　　　　　　　　由

如何　　　　　　　　安娜·卡里纳

像影子一样　　　　　主演

在来来往往中　　　　之

守护着　　　　　　　随心

灵魂　　　　　　　　所欲

前言：《随心所欲》诱使人们从理论上对待它，因为——从理智和美学上说——它极其复杂。就艺术作品是“关于”思想的这种说法的最好、最纯粹、最复杂的意义上说，戈达尔的电影是关于思想的。在写这些札记时，我发现，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快报》刊登的一篇采访中，他曾说过：“说到底，我的三部影片都有一个相同的主题。我抓住的是一个有某种思想并试图穷尽这种思想的个人。”戈达尔说这些话，是在他拍摄了一系列短片以及《筋疲力尽》（一九五九，让·瑟贝格和让-保罗·贝尔蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇尔·苏波尔和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、贝尔蒙多和让-克劳德·布里阿里主演）之后。那么，他一九六二年拍摄的第四部影片《随心所欲》是否也是这样呢？这正是我想要说明的。

注释： 戈达尔一九三〇年出生于巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片后，他还制作了《卡宾枪手》（一九六二——一九六三，马里奥·马斯和阿尔贝·儒洛斯主演）、《轻蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六四，卡里娜、萨米·弗雷和克劳德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，马莎·梅里尔和贝恩纳德·诺尔主演）、《阿尔法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米罗夫主演）、《狂人皮埃罗》（一九六五，卡里娜、贝尔蒙多主演）。这十部影片中，有六部在美国上映过。第一部影片在美国被称作《气息奄奄》，现已成为艺术剧院的经典；第八部影片《已婚女人》也为不同层次的人所接受。但其他几部在这里分别被译作《妇人就是妇人》、《蔑视》、《我的生活》和《另外一伙》的影片，则在评论上和票房上都失败了。《精疲力尽》（被译作《气息奄奄》）的出色之处现在无人不晓，而我则应该解释一下我为何对《随心所欲》情有独钟。我并不声称戈达尔所有这些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有众多最高水准的段落。美国严肃的批评家们对《轻蔑》这一部虽有严重缺陷但其雄心和原创性却非同一般的影片的反应迟钝，在我看来，尤其显得可悲。

1

“电影仍然是一种图像艺术。”科克托在其《日记》中写道，“通过其中介，我以画面来写作，使我自己的意识形态获得一种实在事实的力量。我展示别人说的话。例如，在《俄耳甫斯》中，我并不叙述穿镜而过这一动作；我展示它，以某种方式证实它。如果我的人物公开表演我让他们表演的东西，那我使用的手段就并不重要。电影最伟大的力量在于，就它决定并在我们眼前完成的那些行为而论，它是毋庸置疑的。行为的目击者按照自己的用途来篡改这个行为，扭曲它，不精确地证实它，此乃正常之举。但摄影机却每每使得这些已完成或正在完成的行为获得复现。它驳斥那些不确切的证词和有漏洞的警方报告。”

2

一切艺术皆可当作某种证据，一种以最丰富的激情作出的精确证言。任何艺术作品都可被看作是一种尝试，对它所再现之行为的确凿无疑性所做的尝试。

3

证据与分析不同。证据确定某事曾经发生。分析展示它为何发生。证据，按定义来说，是一种充足的论据；但证据充足性的代价在于，证据总是形式性的。只有已包含于前提中的那种东西才能最终被证实。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果关系。分析是实质性的。分析，按定义来说，是一种通常不充足的论据；确切地说，它是无休无止的。

当然，一部既定的艺术作品被构思为某种证据的程度，是个比例问题。自然，某些艺术作品比另一些艺术作品更趋向于证据，更基于形式的考虑。但我仍认为，一切艺术皆趋向于形式，倾向于形式的充足而不是实质的充足——结尾部分展示出优雅的场面和巧妙的构思，但从心理动机或社会力量的角度看，却令人难以信服（请想一想莎士比亚大多数剧作、尤其是喜剧的那些令人难以置信可却令人大为满意的结尾）。在伟大艺术中，是形式——或，用我在这里的说法，是那种想去证实而不是去分析的欲望——才终究是最重要的。是形式才使艺术作品收尾。

4

在两种意义上，我们说那种关切证据的艺术是形式性的。它的题材是事件的形式（与事件事实无关），是意识的形式（与意识事实无关）。它的手法是形式的；这就是说，它们包含了一种引人注目的设计因素（对称、重复、倒置、转折等等）。即便当作品承担了如此之多的“内容”以至自称是说教之作——例如但丁的《神曲》——时，也是这样。

5

戈达尔的影片尤其倾向于证据而不是分析。《随心所欲》便是一种展示、一种显现。它展示某事发生，而不是某事为何发生。它揭示事件的不容改变性。

为此缘故，戈达尔的影片根本不去关心时下话题，尽管表面看来不是这样。与社会的、时下的问题有关的艺术从来就不能只是展示某事之为某事。它必须说明某事如何之为某事。它必须说明某事缘何之为某事。但《随心所欲》的全部意义，在于它不解释任何事情。它拒绝因果性（因此，在该片中，叙事的那种常见的因果秩序因情节被极其任意地分割成了十二个插曲而遭瓦解——这些插曲不是因果地、而是顺次地彼此相连）。《随心所欲》当然不是“关于”卖淫的话题的，正如《小兵士》不是“关于”阿尔及利亚战争的话题的。戈达尔也没有在《随心所欲》中给我们提供任何解释，一种按日常的理解可以认可的那类解释，来说明是什么原因迫使其女主人公娜拉变成了一个妓女。是因为她从前夫或她工作的那家唱片店的一个店友那儿借不到两千法郎用来偿付拖欠的房租，而被锁在了她的公寓的门外？很难说是因为这个。至少，不单单因为这个。但我们知道的也就差不多是这些。戈达尔展示给我们的，只不过是：她的确变成了一个妓女。此外，在该片的结尾处，戈达尔也没有向我们展示娜拉的男妓情人为何“出卖”了她，或他们之间到底发生了什么事，或导致娜拉死亡的那最后一场街头枪战的幕后原因到底是什么。他只是展示给我们看她被出卖了，她死了。他不分析。他证实。

6

在《随心所欲》中，戈达尔使用了两种提供证据的方式。他向我们出示大量的用来显示他想证实之事的意象，出示一系列用来解释此事的“文本”。为了把这两种因素分开，戈达尔的影片采用了一种真正新颖的揭示手法。

7

戈达尔的意图与科克托的意图一致。但戈达尔发现疑难的地方，科克托却无所察觉。科克托想要展示并想使之变得确凿无疑的，是魔幻——诸如迷幻的现实、变形的永恒可能性（例如穿镜而过，等等）这类事情。戈达尔想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之结构。这正是科克托何以使用靠意象的近似性来连接事件的手段的原因——为的是形成一个感觉整体。戈达尔根本不去借用这种意义上的美感。他采用的是一些碎裂、分散、疏离和断裂的手法。例如，《筋疲力尽》中著名的断断续续的剪辑方式（如跳跃式剪接，诸如此类）。另一个例子：《随心所欲》被分割成十二个插曲，每个插曲开始前都有像章节标题一样长长的篇头字幕，或多或少地告诉一下我们将要发生何事。

《随心所欲》的节奏是停停走走的（这也是《蔑视》的节奏，尽管表现为另一种风格）。因而，《随心所欲》被分成了彼此独立的插曲。因而，各插曲的片头、片尾音乐也重复地一停一止，而娜拉的面孔也展示得极不连贯——首先是左脸侧影，然后（没经任何过渡）是正面，然后（也没经任何过渡）是右脸侧影。然而，最重要的是，整个影片中，对白和画面是分离的，导致思想和情感各自堆成一团。

8

在电影的整个历史中，画面和对白一直协同地起作用。在默片中，对白——以字幕的形式显示——与画面连续交替使用，并实际上把各个画面连接在了一起。随着有声片的到来，画面与对白开始同时出现，而不是相继出现。在默片中，对白既可以被看作是对行为的评论，又可以看作是行为参与者的对话，而在有声片中，对白几乎完全地、确实地成了（除纪实电影外）对话，占据了重要地位。

戈达尔恢复了具有默片特征的那种对白与画面分离的做法，但把它置于了新的层面上。《随心所欲》显然由两类互无关联的材料构成——即视觉的材料和听觉的材料。但在区分这两类材料时，戈达尔却非常灵活，甚至像是在玩游戏似的。其中一个变化是第八个插曲的电视纪实风格或写实电影风格——在该片断中，人们首先是被带上了一辆穿行于巴黎的轿车上，然后在快速切换的蒙太奇中看到十来个嫖客的镜头，听到一个干巴巴的、单调的声音在急速地细说着妓女职业的乏味、危险和令人骇然的艰辛。另一个变化在第十二个插曲里，在这个片断中，娜拉和她年轻的情人之间说的那些陈词滥调般的情话，以底边字幕的形式投射在银幕上。可这些喁喁私语观众根本就听不见。

9

因此，《随心所欲》必须被看作是叙事影片这种独特的电影体裁的一个拓展。这种体裁有两种标准的形式，两者都为我们提供画面外加一个文本。就第一种形式而言，一种非个人的似乎是作者的声音，叙述着电影。就第二种形式而言，我们听到主人公的内心独白，叙述那些我们在银幕上看到的发生在他身上的事件。

对第一种类型，这里举出两个例子，即雷乃的《去年在马里安巴德》和麦尔维尔的《小捣蛋鬼们》，它们都有这样的特征，即一个无意中看到某个情景的匿名者的话外音在进行评说。对第二种类型，这里举出一个例子，即弗朗居的《苔蕾丝·德斯盖鲁》，以主人公的内心独白为特征。或许，第二种类型中最杰出的例子，是布勒松的《乡村牧师日记》和《死囚出逃》，在这两部影片中，整个情节均是由主人公叙述的。

戈达尔在他的第二部影片《小兵士》中使用了在布勒松那儿臻于完美的那种技巧，该片于一九六〇年拍摄于日内瓦，尽管直到一九六三年一月才公映（原因是法国的检查官员禁止该片上映，达三年之久）。该片表现的是主人公布鲁诺·福勒斯梯尔的一连串的反思，他卷入了一个右翼恐怖组织，受命前去刺杀一个为民族解放阵线工作的瑞士特工人员。影片一开始，观众就听到福勒斯梯尔的声音在说：“我已经过了行动的年龄。我已经老了。反思的年龄已经来临。”布鲁诺是一个摄影师。他说：“拍摄一张脸，就是去拍摄隐藏在这张脸后面的灵魂。摄影是拍摄真相。电影一秒钟提供二十四次真相。” [1]《小兵士》中的核心段落，即布鲁诺思考图像与真相之间的关系的那一幕，预示了《随心所欲》中那一段有关语言与真相之间关系的复杂思考。

由于《小兵士》中的情节本身以及人物之间的实际关系大多是经由福勒斯梯尔的独白传达出来的，戈达尔的摄影机就摆脱了成为沉思——关于事件的某些侧面的沉思，关于人物的沉思——的工具的命运。摄影机研究的是静态的“事件”——卡里娜的脸、建筑物的外观、驱车穿过城市——以此或多或少地孤立了激烈的情节。有时画面看起来随意，表达一种情感方面的中立；有时，画面表明一种强烈的情感投入。倒像是戈达尔先是听到某事，然后才看到他听到的事。

在《随心所欲》中，戈达尔把这种先听后看的技巧推向了新的复杂层次。在该片中，不再有一个统一的要么表现为主人公的声音（如在《小兵士》中）、要么表现为一个像上帝一样无所不知的叙事者的视角，而是一系列充满不同描述的文献（文本、叙事、引语、摘录、片断）。这些主要的是一些文字；但它们也可能是无言的声音，或甚至是无言的画面。

10

在《随心所欲》的系列片头以及第一个插曲中，可以看到戈达尔的技巧的所有要素。这些片头显示出娜拉的一个左脸侧影，侧影很暗，几乎只是一个剪影（该片的全名是《随心所欲：一部由十二个插曲组成的影片》）。片头继续，显示出她的脸部正面，然后切换到右侧，但仍然昏暗不明。时不时地，她眨眨眼，或轻微地晃动一下脑袋（似乎长久保持不动的姿势不怎么舒服），或舔一下嘴唇。娜拉在摆姿势。她被观看。

随后我们看到第一个插曲的标题：“插曲一：娜拉与保罗。娜拉想要放弃。”然后画面开始，但重点仍在言语上。影片正好从娜拉与一个男子的谈话的中间开始；他们坐在一家咖啡店的吧台上，背对着镜头；除了他们的谈话声，我们还听到一个侍者的声音，以及其他顾客断断续续的交谈声。他们总是避开镜头，随着他们谈话的继续，我们得知那个男子（保罗）是娜拉的丈夫，得知他们有一个孩子，得知她最近离开了丈夫和孩子，想去做演员。在这个短促的在公共场合的会面（影片没有交待这是谁的主意）中，保罗显得僵硬、不友善，但希望她回家；娜拉则显得压抑、绝望，对他颇为反感。在两个人说了一通疲倦而又尖刻的话后，娜拉对保罗说：“你说得越多，就越没意义。”在整个开头场景中，戈达尔彻底地剥夺了观众的观看的权力。没有交替切入镜头。观众不被准许去观看，去投入情感。他只被准许去听。

只有在娜拉和保罗中断了他们毫无结果的谈话、离开吧台去弹球机那边玩弹球游戏时，我们才看清他们。甚至到这时，重点仍在听觉上。当他们又开始谈话时，我们又只能看到他们的背影。保罗不再恳求她，变得恶言恶语。他对娜拉谈起他的当小学教员的父亲从自己一个学生那儿收到的那篇写得滑稽百出的命题作文，出的题目是“鸡”。“鸡有一个内部，有一个外部。”这个小女孩写道，“去掉外部，你就可以看见内部，你就可以找到灵魂。”话音未落，画面就淡出了，该插曲结束了。

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鸡的故事是该片众多“文本”的第一个文本，这些文本使戈达尔所要表达的东西获得证实。因为鸡的故事当然是娜拉的故事（在法语中，“鸡”是一个双关语——法语词“poule”类似美国英语中的“chick”，但粗俗得多，既有“鸡”的意义，又有“小妞儿”的意义）。在《随心所欲》中，我们看到娜拉脱光了衣服。该片以娜拉脱去她的外部开始：她脱去了她过去的身份。在数个插曲中，她的新身份是妓女。但戈达尔的兴趣，既不在卖淫行为的心理学方面，也不在卖淫行为的社会学方面。他把卖淫当作生活的组成部分的分裂的最极端的隐喻——把它当作一个考验的基础，一种对何为生活之实质、何为生活之冗余的探讨的检验。

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整个《随心所欲》可以被视作一个文本。它是理智的文本，是对理智的研究；它涉及严肃性。

在该片十二个插曲中，其中十个“使用”了文本（在更确切的意义上）：第一个插曲中由保罗讲述的那个小姑娘关于鸡的作文；第二个插曲中由那个女售货员复述的摘自一篇刊登在黄色杂志上的故事（《你夸大了逻辑的重要性》）的一段文字；在第三个插曲中娜拉所看的德雷耶影片《贞德》的那个片断；第四个插曲中娜拉向警方探员讲述的偷窃一千法郎的故事（我们从中获知她的全名是娜拉·克莱恩，出生于一九四〇年）；第六个插曲中伊维特的那个故事——她在两年前如何被雷蒙抛弃——以及娜拉的答复之词（“我自己负责。”）；第七个插曲中娜拉写给一家妓院的鸨母的求职信；第八个插曲中对妓女的生活和日常事务的纪实性陈述；第九个插曲中播放的舞曲录音；第十一个插曲中与那位哲学家的谈话；第十二个插曲中鲁伊吉大声朗读的一篇埃德加·爱伦·坡小说（《椭圆形肖像》）的片断。

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从智性上说，该片中的所有文本，最精致的要算第十一个插曲中娜拉与那位哲学家（由哲学家布莱斯·帕兰扮演）在一家咖啡馆的谈话。他们讨论语言的性质。娜拉问哲学家为什么没有言语人就不能生存；帕兰解释道，这是因为言语等于思考，思考等于言语，而没有思想就没有生活。这不是要不要言语的问题，而是如何正确表述的问题。要做到正确表述，就需要一种节制的（“禁欲的”）、超然的态度。人们必须明白，不存在直达真相的捷径。人们需要走些弯路。

在谈话开始之初，帕兰曾谈及大仲马笔下的珀索斯的故事，此人是一个行动者，当他第一次思考时，就送了命（帕索斯埋好炸药，刚要拔腿跑开，突然停下脚步，琢磨起人是如何会行走的，为何人人都从来是先迈一条腿，再迈另一条腿的，这时炸药爆炸了。他被炸死了）。这个故事，也和那个有关鸡的故事一样，让人感到是对娜拉命运的暗示。通过这两个故事，以及下一个（最后一个）插曲中爱伦·坡的故事，我们——从形式上而不是实质上说——对娜拉的死有了心理准备。

14

戈达尔把从蒙田那儿摘录的一句话当作这部探讨自由与责任的电影—论文的座右铭：“把自己租给他人；把自己留给自己。”妓女的生活，当然是这种把自己出租给他人的行为的最极端的隐喻。不过，如果我们追问，戈达尔是如何向我们展示娜拉把自己留给自己这方面的情形的，答案是：他没有展示。毋宁说，他对此只作了评说。我们被隔在一定距离之外，除了靠推断，并不了解娜拉的动机。该片避开了一切心理描绘；没有去探究情感的种种状态和内心痛苦。

戈达尔告诉我们，娜拉知道她自己是自由的。但这种自由没有心理上的内部。自由不是一种内在的、心理方面的东西——倒更像是身体方面的适得其所。它是某人之所为，之所是。在第一个插曲中，娜娜对保罗说：“我想死。”在第二个插曲中，我们看到娜拉绝望地设法去借钱，设法躲开女看门人溜进自己的公寓却没能躲过去。在第三个插曲中，我们看到她在电影院里因《贞德》而潸然泪下。在第四个插曲中，我们看到，当她在警察局里交待偷窃一千法郎的可耻行为时，又一次流泪了。“我真希望我是别人。”她说。但在第五个插曲（《在街上，第一个主顾》）中，娜拉变成了她之所是。她已经走上了那条通向她的自我确认和死亡的路。我们看到，娜拉只有作为一个妓女，才能确认她自己。这正是第六个插曲中娜拉对她的妓女同行伊维特说的那一番话的含义所在，她平静地说：“我自己负责。我转动我的脑袋，是我在转动它，我对此负责。我抬起手，是我自己在抬起它，我对此负责。”

自由意味着责任。当人们认识到事物正是其所是的时候，他们便是自由的，也因而才是负责任的。因此，娜拉对伊维特说的那番话以这些字眼结束：“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”

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自由没有心理上的内部——在一个人的“内部”找不到灵魂这种东西，只有在去掉“内部”后才可找到——这种极其具有唯灵色彩的信条，正是《随心所欲》所欲阐明的。

人们或许会去猜度，戈达尔对他有关“灵魂”的意识与传统基督教有关“灵魂”的意识之间的差异非常敏感。戈达尔对德雷耶的影片《贞德》的挪用，恰好突出了这种差异；因为我们所看到的是这样一个场面，那位年轻的牧师（由安托南·阿尔托扮演）前来告诉贞德（由穆勒·法尔柯内蒂扮演），她将被烧死在火刑柱上。贞德宽慰神情悲哀的牧师道，她的殉道，正是她的解脱。一方面，这种对另一部影片的片断的选用的确使我们与这些思想和情感保持距离，另一方面，殉道的引入，在此语境中也并无反讽之意。卖淫，正如《随心所欲》让我们看到的，完全具有受难的性质。诚如第十个插曲的标题言简意赅地表达的：“快乐并不都有趣。”而娜拉的确死了。

《随心所欲》的十二个插曲，是娜拉走向十字架的十二个站点。但在戈达尔的影片中，虔诚与殉道的价值被移置到了完全世俗的层面上。戈达尔提供给我们的，是蒙田，而不是帕斯卡尔，是某种类似布勒松式的唯灵性的倾向和深度的东西，但没有其天主教色彩。

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《随心所欲》的一个败笔，出现在片尾，在那里，戈达尔以影片制作者的外在角度切入影片，从而破坏了影片的整体性。第十二个插曲开始，我们看到娜娜与鲁伊基呆在同一个房间里；他是一个年轻人，她显然爱上了他（我们此前在第九个插曲中见到过他一次，在该插曲中，娜娜在一个弹球房遇到他，与他调情）。刚开始时，场景是无声的，那些对话——“我们出门吧？”“你为什么不搬来和我住呢？”等等——被打成银幕底边字幕。然后，躺在床上的鲁伊基开始大声朗读爱伦·坡的故事《椭圆形肖像》的片断，该故事描写的是一位艺术家，他全神贯注，画着自己妻子的一幅肖像，力求画得毫厘不爽，但在他大作告成之时，妻子却死了。场景在故事片断的朗读声中渐渐淡出，另一个画面紧接着开始，出现的是娜娜的男妓情人拉鲁尔，他粗野地拽着她穿过她公寓楼的院子，把她推进一部轿车。轿车行驶一段路程（一、两个快速画面）后停下来，拉鲁尔把娜娜交到另一个男妓的手里；但他发现对方给的钱不够，于是双方拔枪相向，娜娜中弹，最后一个画面是那辆轿车一溜烟跑了，娜娜躺在街上，死了。

这里令人反感的不是影片结尾的唐突，而是因为，考虑到扮演娜娜的女演员安娜·卡里纳是戈达尔的妻子，他显然在影片之外另有所指。他是在嘲弄有关他自己生活的传闻，而这是不可宽恕的。这无异于一种特别的胆怯，仿佛戈达尔不敢指望我们接受娜娜的死——死得极其不合情理——非要在最后一刻提供一种下意识的因果性（那个女人是我的妻子——那个画妻子肖像的艺术家害死了妻子——娜娜必须死）才觉得行得通。

17

若不论这一失误，《随心所欲》在我看来是一部完美的影片。这就是说，它试图去做既宏伟又精致之事，而它做得完全成功。戈达尔或许是当今惟一对“哲理电影”感兴趣并且具有与此工作相称的才具和谨慎作风的导演。其他导演对当代社会和人性的性质有其“观点”；有时，他们的影片或许超越了他们提出的那些思想。但戈达尔是第一个完全把握了以下这一事实的导演，即为了严肃对待思想，就必须为表达这些思想创造出一种新的电影语言——如果这些思想具有灵活性和复杂性的话。在《小兵士》、《随心所欲》、《卡宾枪手》、《轻蔑》、《已婚女人》、《阿尔法城》中，他一直尝试着用不同的方式做到这一点，而我认为，《随心所欲》是其最成功的影片。因为戈达尔的这种观念，因为他用以追求这种观念的一批出色的作品，他在我看来是最近十年来出现的最重要的导演。

在法师展观看这部影片时，有那么好几次，我暗暗感叹：娜娜一定会是卡比利亚的好姐妹。《卡比利亚之夜》和《随心所欲》像是费里尼和戈达尔的隔空击掌。

娜娜觉得沦落风尘是自己的选择，和他人无关。她是自由的，她有权选择，她随心所欲地生活，也为自己的随心所欲负责。她用朗诵般的语调耸着肩和朋友说着，我举手，我有责任；我转头，我有责任；我不高兴，我有责任；我闭上眼睛，我有责任；我忘了我有责任，我仍然有… 她不是悲戚的，她把自己借给他人，把自己留给自己。

卡比利亚也是如此，用悲惨形容她并不合适。虽然她的生活过得着实不易，她还是满足的。在大明星跟前也不露怯，你该看看她如何挑眉撇嘴：我甚至有一支温度计！那不是说她很物质，只是她更朴实，不会那么流畅地表达自己，也不像娜娜那么爱聊生命，她说想太多脑子会爆炸的，带着上下翻飞的意大利鸡爪手势。

随心所欲里讲到一个小孩写的关于一只鸡的故事，鸡有inside和outside。移除outside，你看到了inside。移除inside，你才能找到soul。

于我来说，卡比利亚流露最深处的soul是在舞台上，在催眠下戴上花环陷入幻想的那一刻。这么狗血神神叨叨的玛丽苏超现实幻想却被费里尼拍得那么动人。

而娜娜的灵魂时刻可能不是在咖啡馆和陌生人力所不逮地大聊哲学，而是直视着银幕上的圣女贞德，与她同呼吸地流下泪水。

也被投币点唱机音乐响起的那一刻折服。不如跳舞，娜娜跳得不算好看，男人们或是冷眼忽略或是嫌弃，那都不重要，她开心地转来绕去，音乐停止时她靠着柱子，有那么片刻的怅然。卡比利亚从幻想中惊醒感到的也是羞愧，无所适从。她也跳过一段，向《雨中曲》致敬的街头起舞，一下子变成了《大路》里的杰索米娜，跳得也不算好看，那也不重要，随性尽兴的生命之舞最重要。

我忍不住大胆而超主观地猜测，王家卫很有可能从这两部电影里摄取了几丝游魂，注入了《重庆森林》里的阿菲。

她们的结局。卡比利亚站在悬崖上，将要和他结婚的男人问，你会游泳吗？整个影厅恍然大悟：啊…这男的又又又是来谋财害命的…大家为她着急，也伴随着一些轻笑声：你怎么又又又被骗了...卡比利亚太后知后觉，所幸那男人还有仅存的善意，带走了她的钱，留下了她的命。她失魂落魄地走在黑夜的大路上，一帮善良的陌生人载歌载舞簇拥着她，她的笑脸上落下一滴黑色眼泪。神一般的光辉时刻，那不会是现实，只是费里尼不忍心。

好姐妹娜娜则是被拉皮条的男人拽去卖给别人，她抗拒，想逃，被决绝地给了一枪，扑倒在大街上，电影结束。戈达尔比费里尼狠心，也更写实，影厅传来很多轻声的哈？

一部电影的时间对她们来说意味着什么？卡比利亚竖着的眉毛慢慢低顺下来，费里尼电影里的风尘女总是朝天竖着眉毛，怒气冲冲的喜感大于其瘆人的程度。娜娜则是挂着越来越自如轻佻的神情，和她刚开始看到的街边女人一样漫不经心地裹了裹外套，四处张望，熟稔地转换鞋尖方向。

法国和意大利电影里的六十年代，为自己找出路的女性角色往往在站街，就像电影里民国时期的上海，穿着旗袍的独立女性不是小三就是间谍，或者…都是… 乱世无序无依，只能出卖自己，毕竟那是耳边会突然响起枪声的战后欧洲，生活本身就是失序而混沌的。当然堕落天使的特定身份也自带把身体给别人灵魂给自己的反差，娜娜和卡比利亚尤其如此，虚无和迷惘的内外壳里裹着高贵的自尊。她们没有完全垮掉。

去年的意大利大师展，映前播放了博洛尼亚电影资料馆馆长的导赏视频，颇为嫉妒地看着他背对着超大幅阿玛柯德海报说道：这次影展将透过意大利电影大师的目光，带领大家去看真实的意大利，进一步了解二十世纪的意大利，了解意大利的精髓。

很简单而有分量的几句话，那些绝非传统意义上的好看和靓丽光鲜的电影，甚至相反是关于拒绝工作的落魄乞丐，去偷自行车狼狈被抓的父亲，无能狂吠又惶惑痛哭的江湖艺人... 他说那些是意大利的精髓。当时听到大为感动。

Great Movie 戈达尔。60年代，我们都去看让-吕克·戈达尔，我们冒雨站在三便士电影院外，等待下一场《周末》（1968）的放映。有一年纽约电影节放映了他的两部电影，还是三部？有一年在多伦多电影节上，戈达尔说：“电影不是车站。电影是火车。”或许相反。我们点点头。我们热爱他的电影。在那些日子里，我们谈论戈达尔，就像我们在《低俗小说》后谈论塔伦蒂诺一样。我记得我写过一句评论：“他的摄影机旋转360度，两次，然后停下，朝另一个方向移动，只是为了表明它知道自己在做什么！” 如今，戈达尔这个名字却让大多数电影观众一脸懵逼。配有字幕的电影过时了。艺术电影过时了。有自我意识的电影过时了。试探电影艺术边缘的电影过时了。现在，这一切都是关于广大观众的：它必须因其狭隘的品味才能得到赞扬，它必须去迎合。然而，当史密斯飞船乐队进入摇滚名人堂时，我漫不经心地看着电视，心想，如果曾处于更激进的十年的他们能够死灰复燃，那戈达尔为什么不能？ 我本来是想选《精疲力尽》的，因为它拉开了法国新浪潮的序幕，让我们都在谈论“跳切”，让贝尔蒙多成为明星。但这有张新的DVD《随心所欲》。我把它放进机器里，五分钟内我就着迷了，以至于我无法离开座位，直到它结束。这是一部伟大的电影，当我看到苏珊·桑塔格形容它是“我所知道的最非凡、最美丽、最创新的艺术作品之一”时，我并不感到惊讶。 它讲述了娜娜的故事，由安娜·卡琳娜饰演，当时她是戈达尔的妻子。她有着白瓷般的肌肤、警惕的眼神、亮丽的黑发、时髦的服装，她总在抽烟，隐藏她的感情，她是一位巴黎的年轻女子。开场镜头展示了她的侧脸和正脸，就像是警方拍摄罪犯时的脸部照片，我们在整部电影中都会看着她，试图读懂她，因为她什么都不愿透露。每个镜头都是从米歇尔·勒格朗的音乐开始的，然后戛然而止，再从下一个镜头开始，就好像在说，音乐会试图解释，但还是失败了。在接下来的镜头中，我们看到她的背影，在咖啡馆里，和一个名为保罗的男人谈话。我们得知他是她的丈夫，她已经离开了他和他们的孩子，她有一个不太明确的进入电影圈的计划。 摄影师拉乌尔·库塔尔让他的摄影机来回移动，先是在娜娜背后，然后是在保罗背后，我们可以在镜子里瞥见他们的正脸。戈达尔说“这部电影是通过第二种方式来拍摄的”；摄影机不仅是记录装置，还是观察装置，通过它的移动让我们意识到它看到了她，对她好奇，先看这里，再看那里，探索她所处的空间，思索。 这部电影分为12个部分，每个部分都有各自的标题，就像一本老式小说。她玩弹球游戏。她在一家唱片店工作。她需要钱。她试图从看门人的办公室偷走她公寓的钥匙，但被抓住了，被反拧着手臂带到街上。她既没有家也没有钱。这是她的错，还她是命运？她为什么要离开保罗？她对她的孩子没有感情吗？电影没有说。她面无表情。她去看电影（德莱叶的《圣女贞德蒙难记》，关于一个被男人审判的女人）。她甩了给她买票的人，并在酒吧遇到了一个想给她拍照的人。她因一张“掉落的”1000法郎钞票而被警察逮捕。她来到妓女工作的街道。她让一个男人勾搭上了她。她不让他吻她。 摄影机就在那。在唱片店里，在娜娜与客人之间来回移动，然后转向窗外。在酒吧里，摄影机开始向左摇，然后再回头扫视。在妓女的街道上，摄影机先是看向一边，然后再看向另一边，当看到它觉得迷人的女人时，它会放慢速度。她遇到了拉乌尔，一位皮条客。当摄影机把他们两人都拍进了画面时，他说“给我个微笑”。她拒绝了，然后微笑着呼了口气，摄影机将镜头从拉乌尔身上移开，并靠近她，突然产生了兴趣。我们受到牵连。我们是摄影机，观看，好奇。摄影机所表达的不是一种“风格”，而是人们看待他人的方式。 著名的镜头。当客人拥抱她时，她抽着烟，看着他的肩膀，眼神空洞。拉乌尔吸了口烟，吻她，她吐出了他的烟。在巴黎除了泡吧、抽烟、希望自己有更多的钱之外，还有什么可做呢？对她来说，卖淫并不比弹球游戏有趣多少。在法国，卖淫被称为“生活”，这赋予了电影标题（注：《My Life to Live》）另一种含义。在一次单调的问答对话中，拉乌尔解释了她的新职业的规则。然后这部电影变成了一个犯罪故事，让我们想起，《精疲力尽》也以街头的暴力镜头结尾，不过在《随心所欲》中，摄影机看到了暴力时刻后，便低下了头了！看着街道，或看着它的底部。这部电影的视线离开了自己的结局。 不久前，在咖啡馆的场景中，娜娜正在和邻桌的一位哲学家交谈（布里赛·帕兰，显然是在饰演他自己）。他给她讲了个故事，一个男人从危险中逃出，然后停了下来，思考如何行走，因此丧失了活动能力。”“他第一次思考，”哲学家说，“害死了他。” 如果她思考的话会害死自己吗？我们注意到她在和老人谈话时的坦率和好奇。这来自一个一直不愿流露任何思想或感情的女人，现在她已经全部流露出来了。我们想起了保罗早些时候讲的一个故事，关于一个孩子，他解释说，如果你夺走一只鸡的外在，你就会得到它的内在，如果你夺走它的内在，你就会得到它的灵魂。娜娜全是外在。 这部电影没有多余的做作。它以一种平静、感兴趣的目光注视着。摄影机的克制使我们无法用戏剧化的方式来解读娜娜的生活。有一种不动声色的法国逻辑是，每句话似乎都以听不见的“当然”为开头。奇怪的是，安娜·卡琳娜让娜娜变得多么动人。她等待，她喝酒，她抽烟，她走在街上，她赚了些钱，她把自己交给她遇到的第一位皮条客，她放弃对自己生活的掌控。在一个场景中，她随着自动点唱机的音乐起舞，笑了，我们可以瞥见一位年轻女孩，那可能是她的内在，也可能是她的灵魂。其余的全是外在。 戈达尔说这部电影是按顺序拍的。“我要做的便是把镜头连接起来。电影摄制团队在样片中看到的或多或少就是观众看到的。”一个镜头他试图只拍一次。“如果必须重拍，那就没用了。”所以库塔尔的摄影机是第一次观看，这就是为什么它如此全神贯注，如此好奇。我们看到了它所看到的，看到了娜娜的生活，没有排练，一次通过。这部电影的效果令人吃惊。清晰、尖刻、不动声色、突兀。然后结束。这就是她的生活。

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