一千零一夜第3部：迷醉之人 A

自从上世纪40年代意大利首先涌现出一批新现实主义电影开始，电影似乎能够摆脱之前类似于戏剧的包袱，从而能够直接通过捕捉现实影像来表达情感。在这些电影中，影像的场景都是取材于普通生活，而弱化了人物装扮以及虚假场景的功能。现实主义电影无非是揭示现实或针砭时弊，但这完全建立在观众自身的主观生活经验之上，因此这种运作于影像表层的机制极有可能会扭曲事实，观众进而不能接触到事物的本质。而戈麦斯的《一千零一夜》三部曲完美实践了一种反现实主义的方式来记录并表现葡萄牙的当下现实，如果说于阿巴斯与杜拉斯，影像消解是一种手段，在本片中影像消解则可以看作为结果。

故事叙述

当绝大部分电影把观众与电影之间对立起来，直接让观众与影像进行交流；《一千零一夜》则在电影内部设立了叙事者（王后）与被叙事者（国王），进而把观众从中抽离出来，观众于是成为了第三方，从而给电影带来疏离感，影像完成了一次消解。戈麦斯一旦设置好了故事框架，就只需要不断向其中填充内容了，因此我们可以看到电影中的故事层层嵌套，内容极为丰富。

戈麦斯的电影魔法却不仅于此，当《一千零一夜》的故事开始时，其实我们就落入了导演的“圈套”。戈麦斯的叙事方式使得我们回归了一种最为原始的感知方式——心理感知，这种感知模式是我们与生俱来的，最初了解世界的方式。即故事不需要通过观众的观影经验和逻辑思辨，而直接作用于观众内心，人们从而能够了解到故事的本质（这与孩子们感知世界的方式类似，因此本片呈现出童真与童趣）。类似的手法我们在南尼的《亲爱的日记》中也可以看到，不同的是该片是通过“日记”这种形式，而结果则是异曲同工。

角色扮演

故事需要角色，如何成功塑造出真实的角色，我想是大部分电影的主要任务之一，但戈麦斯反其道而行之，即树立完全虚假的角色。电影中的角色是如此的“虚假”，以至于我们能够一眼识破。这种“虚假”体现于《不安之人》中“公鸡与火焰”故事里由孩子们出演的爱情故事，以及于《凄凉之人》中“法官的眼泪”里的那头由人所装扮的牛。虽然这些故事完全是由虚假的角色场景来构造出来的，但观众却能直抵故事背后的真实情感，这种“由虚向实”的创作手法与费里尼的《阿玛柯德》如出一辙。由此，我们可以明白，真正的情感表达完全不需要逼真的场景与角色设计来进行，往往褪去那些蹩脚的表面真实，我们才能抵达真实。

声画分离

在《影像的消解（二）》中，我们已经探讨过这种由杜拉斯创造的电影手法，在此不再赘述。戈麦斯在这三部曲中同样使用声画分离来叙述葡萄牙的社会现状。在《不安之人》的开头，画外音是在讲述一家已经破产船厂的历史，以及工人与船厂的故事，画面则是游走于船厂码头；在《迷醉之人》中，一个中国留学生女孩利用画外音讲述自己在葡萄牙与一位警察的爱情故事，画面则是葡萄牙警察的游行示威。我们可以发现，这两个故事的声音与画面在内容上一直保持着若即若离的关系，从而带来疏离感，令人陶醉。

实际上，若想以一篇文章来完全阐释这三部鸿篇巨制，是十分困难的，正如我们的生活一般。《一千零一夜》描绘的虽然是葡萄牙在全球化背景下的生存现状，但我们不得不会把其与我们身边的生活相对应联系。《不安之人》最后一个镜头中，一群普通市民响应号召来到海滨浴场游泳，他们奔跑在海边，此时电影又重新回归了影像（声音完全消失，只剩下影像），我们看到的是每个普通人脸上洋溢的笑容，这般质朴，令人动容。正是由于生活有如此多的悲伤与愤怒，戈麦斯的这种"由悲向喜"的乐观则显得更加珍贵，这也能成为我们每个人面对生活的态度。

《一千零一夜》三部曲

葡萄牙名导米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）在自己的《一千零一夜》（As Mil e Uma Noites）三部曲中，明确提到了影片与《一千零一夜》的故事本身没有直接联系，而仅是借鉴了其“框架叙事”、“嵌入叙事”的结构，并以此刻画了十几个小人物的生活点滴，呈现了当代葡萄牙在经济危机下的众生百态。

所以“框架叙事”、“嵌入叙事”究竟是什么玩意儿？为什么《一千零一夜》等经典民间传说或故事集都这么喜欢用这结构？

“框架叙事”（Frame story）又叫做“框架故事”（Frame story、Frame story），是一种十分常见的文学叙述技巧。“框架叙事”通常和“嵌入叙事”（Embedded narrative），也就是“戏中戏”（Story within a story）一起搭配使用，先用第一叙述者的角度讲述故事，然后通过第一叙述者讲述的故事来发展第二叙述者的故事，从而达到强调第一叙述者的观点或为第二叙述者接下来讲述的关于第三叙述者的故事做铺垫。而“框架叙事”的作用之一便是将读者或听众从第一个故事引入到第二个故事（通常故事篇幅会逐渐减短），以此类推；“框架叙事”的另一个作用便是作为引导者的角度，引导读者在每个故事之间进行理解。

最经典的“框架叙事”的例子便是《一千零一夜》中，谢赫拉莎德（Scheherazade）作为第一叙述者，因为了避免自己被杀且救助举国上下的处女们，在每夜给国王山努亚（Scheherazade）讲述的一个故事，而每个故事都以“框架叙事”为主，通过故事主人公的故事发展接下来的一系列的小故事合集，并以这种叙事结果（遥遥无结局，听了还想听）的特点成果拖延时间，最后感化了山努亚的良心。

而最早的“框架叙事”可以追溯到古代埃及的《遇难水手的故事》（Tale of the Shipwrecked Sailor）、《能言善辩的农夫》（The Eloquent Peasant），印度文学史上也有部分早期作品（如《摩呵婆罗多》（Mahabharata））含有有这类技巧的出现。

Manuscript illustration of the Battle of Kurukshetra

之后这种技巧经历了几个世纪的传播后变得开始流行起来，从而也某种程度上催生了《一千零一夜》（One Thousand and One Nights）、《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）等经典大作的诞生。

A woodcut from William Caxton's second edition of The Canterbury Tales printed in 1483

这类叙事技巧的好处在于叙述者可以摒弃那些他们不喜欢的小故事并加入他们在别的地方听来的新故事，而整体的框架能依旧保持稳定，但这也就意味着这样一部故事集，在经历时间的考验后，每个地区所听或所读的版本都会有所不一，不同的故事也会出现在不同的版本中，有点类似漫威（Marvel）或侦探漫画（Dc Comic）一样，随着时间会经历了不同的人员调换以及背景设定。

“框架叙事”的技巧也有在其他媒介上有所体现，例如漫画，漫画家尼尔·盖曼（Neil Gaiman）的作品《睡魔（眩晕）》（The Sandman （Vertigo））中就有描写其他故事中的故事的内容。

Cover of The Sandman No. 1 (January 1989) by Dave McKean

“框架叙事”常有另外一种形式，那便是一群人聚集在一起交换故事，每个人讲述一个故事，从而保持整体框架故事的正常发展。最经典的例子便是英国作家乔叟（Chaucer）的《坎特伯雷故事集》，讲述的是一群朝圣者在去坎特伯雷的旅途中讲述他们的故事；而薄伽丘（Boccaccio）的《十日谈》（The Decameron）则是讲述一群年轻的贵族从乡下的黑死病中逃离的途中讲故事。

Illustration from a ca. 1492 edition of Il Decameron published in Venice

与其他所以的文学技巧一样，“框架叙事”也有它的作用所在。“框架叙事”的主要作用通常在于以幻想故事集的身份正大光明地收集所有风格各异的传说与故事。现如今在现代文学作品上，传统的“框架叙事”已经不多见，取而代之的是短篇故事集（可以为同作者或佚名作者的故事集）。

“框架叙事”作为一种风格特异的文学技巧，有着简单的大体框架但复杂且细致的戏中戏成分，其作用除了最初的展现世界光怪陆离的一面外，还根据主要叙述者的意图催生出其他更为实际的作用。如谢赫拉莎德讲述了大量正义有智慧但贫穷的主人公的故事来引导山努亚价值观的转变，并利用“框架叙事”的一层扣一层的特点来制造悬念，利用上百个故事以及小故事之间的联系，最终成功感化了山努亚的心，唤起了他心底里的真善美。

在第一千零一夜的那天晚上，谢赫拉莎德对山努亚坦白，自己已经没有故事可讲了，是时候把她处死，而山努亚听后，笑了笑，随后将其拥入怀里。

米格尔·戈麦斯在自己的《一千零一夜》三部曲中也充分利用了“框架叙事”的现代化技巧，成果更像是故事集。故事本身无论真假如何，质量好坏与否，都是民间文化的核心精华；讲者有意，听者有心，讲故事的同时，其实就在生活，听故事的同时，其实就在做梦。

转念一想，谁不喜欢听故事呢？

1. 越来越不明白了。那些注释还是电影的表达吗？跟图像有啥关系啊？！

2.为什么从第二集，到这个第三集都有我们中国姑娘出现啊！第二集是13个姑娘，做一个吴姓商人的情妇们，商业失败后被集体抛弃。这一集一个北大国际关系学院的高材生到葡萄牙，糊里糊涂的就做了个小警察的金丝笼中鸟，莫名的怀孕、流产，然后被抛弃后到了一个贵族女性那里做了汉语家庭教师？会有这样糊涂的北大女孩儿？请问导演你跟中国女孩子到底有啥故事，有啥过往。怎么对我们念念不忘？

3. 只有画面是真的美。

4. 1>2>3

《一千零一夜》让我感到惊喜的地方在于：戈麦斯通过一种戏中故事的方法清楚地呈现了电影的身体是一种不确定的状态。阿彼察邦是将人牵引到完全影像的地界，让主体性的知觉产生脱离了身体操控的视角，即我们是从“意识”出发再意识到身体，“意识”就像是一双没有根源的眼球一般游历了你所在身躯一趟制造我们在影像中获得的梦幻感。而《一千零一夜》则完全返璞归真，套用文学中的戏中戏模式（和电影戏中戏不同，文学戏中戏往往提醒你现实的荒诞，唤醒你此时的意识，物质世界和创造世界相互警戒，离开的洞口是单向的，摧毁它自身。而后者强调第三层是第二层的模仿和虚拟，影像的真实性即是通向现实本身的入口，加强它自身），让我们察觉如今只剩下完全偶然的关系，影像艺术在画面、字幕、声音的分离中产生一种静态性，诗意的美感来源自那些精美的场景和戛然而止段落的碰撞、融合，我们因而知道已经失去了什么、渴望什么、抓不住什么，在自己的时空里感知的能力在他人之手，电影制造了一种去中心化的创造和接受模式。 第三部迷醉之人又远超前两部，在一种旧有的规则下产生了最大程度的自由和抽插体验（无时无刻在现实和影像的门跨越，或者两只脚各踩两边），我不觉得摄影机高广角镜头拍摄的美景和突如其来蹩脚的中文产生了一种玄而又玄的美感，那是误判了戈麦斯想借文学体裁开阔影像的新“感官”（我不知道该用什么词，大概就是影像本可以很多样，但我们会习惯一种已有交流方式的气势让影像呈现同样姿态下的那样，一种势能的罪恶）。 激动的原因还在于戈麦斯告诉我们电影是可以“倒退”的，从动态的退回到静态的，从圆润无形的退回到棱角分明的，从聪明的的退回到笨拙的。但我们找到另一种自由了！从废墟中挖到！想想吧，想想吧，120胶卷的今天电影是多么的聪明，从开场的字幕设计到演员开口说的第一句话皆为明确的目标设计，除了堆积到最后喷薄的情感煽动其余一切我们都可以说是死的。而戈麦斯很明确的让每个单独的形象或身体都以其自身的利益为基础而进行缩减，把形象集合的一些方面从其他方面孤立出来，多元的能量四散冲击，爱在逃脱凝视的目光后与我们重逢。