关于我母亲的一切

   阿莫多瓦的电影永远是与女性有关的，关于我母亲的一切》也不例外。

  从叙事角度来谈，阿莫多瓦的影片几乎都是顺叙的。从《捆着我绑着我》，到《活色生香》，再到《关于我母亲的一切》，还有后面的《对她说》及最近的《回归》，我们可以看到他的影片中永远有一条清晰分明的时间线。比如说《关于我母亲的一切》，影片中的女主角在叙述的过程中不断地在交待过去的，不同的女人提到同样一个男人，各自回忆不同的伤心事，但故事的主线却保持着顺序的结构，背景的交代经常利用人物的语言来表述，使得影片内容丰富饱满且不拖沓冗长。这种结构非常适合女性观众的思维方式，在最短的时间内最大化的了解故事内容。

那么，《关于我母亲的一切》又是一部怎样与女性有关的电影呢？

首先，主角是女人。
    这一点是毋庸置疑的，阿莫多瓦只拍女人的故事。在影片中，男性角色完全被淡化了。看影片中的几个角色：Cecilia Roth 扮演的曼纽拉，是一个单亲妈妈；Penelope Cruz 扮演的露莎，是一个与父母关系淡漠的女青年；而Marisa Pardes 扮演的“妈咪”，则是女演员兼同性恋。而影片中出现的男性：首先是曼纽拉的儿子，这是影片中唯一一个阳刚有朝气的男孩，却早早的被导演安排车祸的惨剧；变性人尼娜，她尽管还保留男性的生殖器官，但却是花了大价钱把自己改造成了女人并且以女人的身份面对公众，她在舞台上的演说是她女性心理的真实写照；另外还有让女主角和女配角怀孕的罗拉，但罗拉显然已经有了假的胸部，已然向往成为女子；此外还有露莎的父亲，却是得了老年痴呆症，连自己的女儿都不认识，对人事的识别率还不如养的狗。在惯常的社会生活中，占主导作用的男性角色诸如父亲、丈夫、儿子、男友、上司在影片中已完全处在一个次要角色了。


    其次，情感的处理方式是女性的。
    既然以女性视角来说故事，那么情感的处理势必要融合女性的角度。在阿莫多瓦的影片中，所有的女性都是异乎寻常的坚强却非铁石心肠。每当她们遇到问题时，出于本能，她们会有脆弱的一面，但她们却是可以快速冷静。这似乎有古希腊日神精神的影子，尽管遭遇的一切会让感情沉迷其中，但却不会过分的沉溺，到了该做些什么的时候立刻惊觉并且从容，永远能保持一份理智。这样的情绪不仅是体现在本片中的曼纽拉身上，在《回归》中，女儿误杀了继父后，佩内洛普从容的埋藏丈夫的尸体。

    再次，这部影片中潜藏着女性本能的归属感。
    尽管影片中所有的男性角色都被忽略了，当她们遇到问题时，能立刻开始独当一面。曼纽拉是单亲母亲，却可以在丧子之痛后完成儿子的心愿；露莎得了艾滋病并且怀孕，却可以坚强的离开家庭找寻援助；露莎的母亲要养家，还要照顾弱智的丈夫，全片中，除了在对母女关系表现困惑外，完全没有丝毫的柔弱，在电影刚开始甚至很强应得拒绝曼纽拉到家里帮佣，也是一个有自己的精神和坚持的女人。这个群体在影片中却居于主导地位，她们遇到问题时并没有退缩和妥协，而是勇敢地面对问题并解决之。

    当她们以女性的角色意识到自己处于一个被支配的弱者地位时，她们就开始觉醒。随着自我意识的日益强烈，她们开始探索，抗争，甚至畸形（比如说Cecila Roth在《激情迷宫》中扮演的角色）。这种自我意识不断地提醒着女性们的独立，她们为了自己的生活选择了坚强和独当一面。

    但是，这一切的坚强和独当一面，根源却是女性本能的归属感：曼纽拉所作的一切都是为了儿子；露沙所做的一切是因为对一个男人的爱；露莎的母亲的生活重心则完全围绕着自己的丈夫。影片中她为了让丈夫保持心情的满足，甚至告诉他自己的外孙是曼纽拉的孩子，曼纽拉是家里的厨师。当她看到自己的女儿的恋人（姑且说罗拉是露莎的恋人）是个变性人时，她的反应是激烈的。她可能无法理解这样的一个男人如何做自己女儿生活的重心。


    那么，罗拉对她们造成了伤害了吗？
   我想，伤害是无法避免的，但随着时间的推移他们却是把伤害感放到 了次要的位置。曼纽拉追随罗拉，哪怕看到他有了义乳也无所畏惧，但却在怀孕后毅然决然的离开了他。我想，一方面，她又有了新的支柱，另一方面，罗拉对她的伤害，在那一刻可以因为生活重心的转变而变得次要了吧。黑格尔曾经说过：精神的创伤完全愈合了。这种行为不是持久的；当精神不再有这种行动时，其中包含的特殊性（个体性）也就立即消失了（黑格尔《精神现象学》）。随着时间的推移，随着儿子的出现，罗拉对曼纽拉的伤害已经被她逐渐的埋藏在记忆中，直到儿子的死，才有唤醒她还有这份未了的缘分。

    曼纽拉决定去寻找罗拉，在这个过程中，她发现她不是唯一一个因为罗拉而改变生活的人，她们相互理解包容。最后见到罗拉时，她并没有责备他，责备已经毫无意义，她只是陈述事实。罗拉是一个想按照自己方式活的人，这也就注定了他与现世的格格不入。但终究曼纽拉还是和他和解的。黑格尔说过，和解的保证就是客观地生存的精神，它在其对立物中把握了对作为普遍本质的自身的纯粹知识……这种互相认可就是绝对精神。

    在最后，谁对谁错已经不重要了，曼纽拉又有了一个孩子，生活依然要继续。



影片本身又是如何表现这么多内容的呢？


    首先，《欲望号接车》在影片中是思想的主线。

    说《欲望号街车》是故事的导火索，是成立的。曼纽拉因为扮演《欲望号街车》结识的罗拉，也因为《欲望号街车》失去了自己的儿子，同时也因为它和妈咪及尼娜结识。可以说这台戏串联了她的一生。

    导演为什么选择《欲望号街车呢》？《欲望号街车》的作者是Tennessee Williams,他是一个同性恋者，深爱着法兰克·梅格，法兰克去世时，Tennessee说法兰克死了，他也就死了。而介绍他们认识的却是却是著名的作家卡波特。而影片中，儿子生日的那天曼纽拉送给他的那本书的作者正是卡波特。

    曼纽拉因为罗拉扮演史丹尼而和他相识。在剧中史丹尼是暴虐的，而女主角布朗许则更是幽怨，她在剧中说过：“不管你是谁，我总相信陌生人的好心。”卡波特更是喻为：“满腔情欲，满腔悲哀。”片中，曼纽拉曾经扮演的是配角，也就是妈咪的同性恋对象所扮演的角色；妈咪扮演了布朗许。在她的伴侣尼娜只顾自己吸毒弃她不顾时，她选择信任萍水相逢的曼纽拉，曼纽拉在舞台上替代过尼娜的角色。尼娜最后还是离去了，如同法兰克·梅格离开Tennessee一样。

    而影片中同样和罗拉有关系的露莎在落魄时，宁可向素昧平生的曼纽拉请求的帮助，也不愿意去找自己的母亲。她和家庭疏离，却信任着一个陌生人。她发现自己的父亲认不出来她时，她没有解释，只是说了一句：“爸爸，再见！”却把身后事交待给了曼纽拉。这不也正是《欲望号街车》的写照吗？

    阿莫多瓦以《欲望号街车》作为道具，把影片中人物内心的微妙情感交待了一遍。。曼纽拉两次看《欲望号街车》，一为曼纽拉在儿子生日那天和儿子一起看，另一个则为她独自看，同样的演员，同样的剧情，甚至旁边还有一个同样的作为，但天人以隔。这样的手法在他的其他影片中也多有运用，比如说《对她说》中的先锋芭蕾


    其次，三个拉斯班德讲清楚了故事。

    罗拉叫拉斯班德，曼纽拉的儿子也叫拉斯班德，露莎的儿子依旧叫做拉斯班德。这三个拉斯班德，一个是变性的瘾君子，一个是车祸身亡的儿子，一个是襁褓中的婴孩。他们三个是影片中最重要的男主角，但却是极其弱势的。唯一一个能够给人安慰和支柱的儿子拉斯班德，却被导演安排了车祸。也正是因为车祸，故事才得以进行，也更能体现出曼纽拉的独立精神。曼纽拉怀孕后，选择独自抚养孩子；丧子后，完成儿子的心愿；露莎死后，毅然决然的带着小拉斯班德找一个更好的生活环境，男人成为了弱势，但生活的重心依旧是因他们而起。

   第三，与女人的关系，体现曼纽拉的性格特点

   曼纽拉是刚柔并济的，这体现在她与女人的关系上。

   片中的女性角色在于曼纽拉相遇时都是处于危难之中的：阿悦和她再次遇到时正在受伤；露莎则怀孕并且得了艾滋病；演员妈咪则深陷感情的泥沼。在这样的情境下，曼纽拉的出现适时地给了她们帮助并获得她们的信任。。

    因此，我们也就很容易从她与周围女人的关系看到曼纽拉坚韧的一面。她的情感方式注定了影片充满寻找的意味。这种寻找的意味在很多电影中我们都能看得到，比如贾木许的《破碎之花》，文德斯的《德州巴黎》，但却没有哪一部像本片，能让人看到如此坚强的一股力量，难能可贵。

 

                                                                                                                   
阿莫多瓦无疑是当今世界范围内最有影响力的西班牙导演，许多文献和评论中都将他与整个西班牙的现代性相结合。但与此同时，他的作品又不仅仅是西班牙“大决裂”①的产物。事实上，他的作品承载着西班牙电影中某种历来的本质，他的成功体现于他独一无二的创造性，无论是从叙事结构，还是从电影手法。作为创作派的导演，他将整个西班牙的文化风情跟自己的特质结合的淋漓尽致。


1：阿莫多瓦的电影世界

60年代初，巴尔登②曾经在《萨拉曼卡对话》中表述：“西班牙电影工业存在的60年中，在政治上碌碌无为，在社会上导向错误，在思想上泛善可陈，在美学上一无是处，在产业上气虚体弱。”③ 而对于弗朗哥统治时代之后的西班牙导演来说，体系成了一个全新的金矿，与电影等同，电影人则成了或大或小的掘金者。而80年代萌发的马德里新潮派则催生了以阿莫多瓦为代表的一批新电影人的崛起。阿莫多瓦早期的一些作品，如《佩比，路西，伯姆和别的姑娘们》《欲望迷宫》都属于新潮派的代表作品，而阿莫多瓦本人，也顺理成章的成为新潮派的代表人物。

阿莫多瓦的电影世界，是一个充斥着谎言，华丽，与悖论的世界。他凭空的捏造出来一个与常理向悖的空间，与世俗违背的道德观，并强迫你去相信它。而观者则会在不知不觉中，掉入它精心营造的影像陷阱。他也许是当今仍在世的大师之中最无法定义的一个，你永远说不清他是什么类型的导演，爱情？惊悚？犯罪？喜剧？都是，亦都不是，很多人都觉得阿莫多瓦一生都在拍摄同一部电影，从艺术风格，主题创作上来讲，他的电影个人色彩及其浓烈，且无法被归类。阿莫多瓦的成功在于他从不局限与任何一种电影体系，他只从题材的切点入手，以欲望为引，人性为根，把故事的蕴意发挥到最大化。

阿莫多瓦早期的电影，如《佩比》《激情迷宫》《我为什么命该如此》等，以戏剧化的成分居多，主题上的探讨也相对来说较为弱化，以身份丢失与认同为主。这也许弗朗哥时代的西班牙文化有关系。中后期，阿莫多瓦的作品有着较为明显的改变，以《我的秘密之花》开始，导演越来越讲戏剧的情境植入于人物的内心，这种变化在《对她说》中达到极致。

2：身份的幻化，迷失，与整合

挣扎，是阿莫多瓦电影中的主要坐标。《神经濒临于崩溃的女人中》的佩芭，《活色生香》中的班德拉斯，《捆着我，绑着我》》中的里奇，《对她说》中的班尼诺。几乎每一部电影里，都是通过人物的挣扎与解决来构建整个结构，而毫无例外的人，所有的人物，都会陷入异常的焦虑和不安中，他们永远挣扎不休。

这些化名的一再出现不仅表现了人物面临的处境，更重要的是，它关系到主人公身份的一致性。在阿莫多瓦的电影里，人物的身份都随着这些看似无意的化名而变得逐渐微妙起来。情节的不可预知性一直是阿莫多瓦电影中的一大特色，《在黑暗中》里，修女决定要向大众告知自己才是小说的作者时，却意外的发现亲生妹妹冒名顶替，在她完全不知情的情况取代了她。《欲望法则》中，警察们一口咬定laura p是一个真实存在的人，而她的消失则恰恰让怀疑的目光都落到了帕布罗头上。而在《我的秘密之花》中，里奥厌烦了一次又一次的写作爱情小说，导致她的编剧用化名去威胁她，要暴露她的真实信息。

通过这一方式，阿莫多瓦在早期的作品中提出了身份的复杂性，而不是已经被通俗化的人格分裂。而新的问题又接踵而至，提出了身份的复杂性之后，又如何重组这些复杂点的元素呢？

阿莫多瓦也很快的给了解答。在《关于我母亲的一切》中，这也是第一次，在西班牙从属的电影体系中，提到变性人这个概念，不论是曼纽拉的前夫罗拉，还是好友阿格拉多。他们都对身份的复杂性做了一次完美的解构。罗拉第一次出现的时候，已经濒临死亡，作为整部影片中最重要的人物，他在临近片尾的时候才出现。就是这个人，给了曼纽拉和她身边的人无数的困惑与灾难，使得他们的生活一度坠入地狱。关于罗拉的一切，是身份崩溃的表现，她最终带着她黑暗的人生走向了死亡。而阿格拉多则截然相反，在影片中，阿格拉多只要一出场便会点亮整个环境，她依靠与她再造的身份得到了新生。罗拉向死而生，阿格拉多却像初长的草木一般欣欣向荣。她热情，单纯，丝毫不畏惧的去过着自己的生活。罗拉身处罪恶与悔恨交织的地狱，无法被救赎。而阿格拉多却活的自由自在，真真切切。

所以，导演给出的途径便是，在目前男女在现代生活当中的身份处境上的焦虑，大部分由阿格罗拉去化解，而另外一部分不能被转换的，则留给了罗拉，这是面对身份的另一种可能性，一个化解的充满焦虑的未来。从这层意义上讲，阿哥罗拉限定了一个虽然算不上温和，但究其本质却是有着积极意义的身份。这是一种全新的身份，而这个身份使得阿格莱拉挺身跨入了身份异质化的时代，人物也有了更高的层次感。

而毕竟《关于我母亲一切》是阿莫多瓦中后期的作品，在前期的那么多作品里面，依然有很多人物，男女老幼，以形形色色的方式，或直接或隐晦的表达着他们对身份的焦虑。
 

而有趣的事，这些经常迷失方向的人，即便不因自己而迷路，也会因他人而迷路。而正是这个半路出现的“他人”，往往会改变情节的走向，甚至反客为主。而在这之后，“他人”便不再是原先的对象，而空间结构也会发生变化。

在《关于我母亲的一切》中，曼纽拉追随者死去儿子的那颗心脏，这是她所有的人生意义，而在经历了这次旅程之后，曼纽拉又开了第二次的旅程，而这次不经意的旅程，却改变了她的一生。

在阿莫多瓦早期的作品中，可以明显的看出那些马德里新潮派的狂热与生机。以此给阿莫多瓦的电影生涯画上一个坐标的话，这些作品也许不够出色，但却在最深处去引领着阿莫多瓦前行，那些电影中的人物，不管现实在发生着什么，世界怎么改变，他们总会离开。换言之，这也正是“身份”移位之后所付出的代价。

在《捆着我，绑着我》里，里奇对玛丽安娜说：“这张纸便是我的人生，就像是一条地铁线路。三岁的时候，我被遗弃，成为孤儿。八岁那年，我离家出走。十六岁的时候，我进了精神病院。直到一年前，我认识了你。那改变了我的整个生命，从此，我的心中便只有你。我不再发疯，我恢复了健康。”④

在阿莫多瓦的作品中，人物的身份总是会在不经意的时候丢失，这几乎也证明了人本质的存在性，身份或者说是物理的缺失，对于自然人本身是没有影响的。而对于这些如同棋子一般的人物来说，很大一部分原因，“丢失”是因为人物在自我定位的过程中，遭受了现实的困难。这是无解的。

而这些人物的性格，仔细研究的话，会发现有许多自相矛盾之处，他们每个人都有着异常强烈的自我意识：玛丽安娜对制片人的引诱充耳不闻，阿格拉多对自我太过执着。然后他们却又困扰与同样的人生，玛丽安娜最终让自己成为了导演的幻想之物，而阿格拉多却依靠出卖肉体去谋生。

阿格拉多说：“我们越接近梦想中的自己，就越能成为自己。”

但这在所有的观者眼中，事情却全然不是那么一回事。他们始终被失败所笼罩：玛丽安娜的反抗被完全废弃，阿格拉多的生存却也如此的不易。这些理想主义的人们，这些主体，却只有通过丢弃他们的身份，才能进行动作。




3：阿莫多瓦电影中的哲学基础

从某种程度上来说，阿莫多瓦可以划分为两个，一个是早期的情景剧，一个则是后期的文学剧，甚至在某一个方面，他还算的上是一个大智若愚的哲学家，他后期的电影大多都在探讨着一些形而上的问题。他影片中所有的主人公都在问：我是谁，我在寻找着什么。《关于我母亲的一切》中，曼纽拉失去了儿子，从而也失去了自我，这使她不得不逼迫着自己去完成一段可能不会有结果的旅程。《捆着我，绑着我》中，玛丽安娜深受制片人的骚扰，自己却又深陷毒瘾，无法自拔。《活色生香》中，维克多因为一个错误让自己无辜入狱，出狱之后面对着仇人和爱人的错位却变得不知所措。

再生与出入世占据着阿莫多瓦作品中的一个重要比重。还是《关于我母亲的一切》中，曼纽拉和儿子在家中观看着Mankiewicz的《all about eve》⑤，而这部片，正是最为主要的引用对象。在《all about eve》中，eve接近贝蒂戴维斯的原因就是要取代她，而在《关于》一片中，huma的女友nina亦是对曼纽拉进行了此番的质疑。

而在原作中，eve正是通过一系列的阴谋与伤害来换取自己的成功过。可是曼纽兰拉正好相反，她是通过无私的奉献与馈赠去度过自己的一生。而阿莫多瓦给出了一个讽刺的结局，eve成功的操纵了命运，却终将跌入地狱。而曼纽拉虽然一直被命运牵绊，却成功的摆脱了命运。

正是曼纽拉，展现了整部电影中“再生”的含义。

美国著名影评人Jean-marc lalanne曾经在评论中写道：

“它与《all about eve》息息相关，但eve在这里并不单单指女演员扮演的这个角色，她同时也是被上帝创造出来的人物，那个《圣经》里的夏娃，繁衍人类的第一个女人。但阿莫多瓦修改了人类起源的神话，曼纽拉这位新“夏娃“推翻了神话中所展示出的不良因素，她安抚了每一个人的苦难。”⑥

而这也是阿莫多瓦所展示的“再生”，罗莎的儿子从诞生，到濒死，再到重生，再生的意义也就是回归了原始之地。

而在阿莫多瓦之前的一部作品《活色生香》中，也隐晦的提到了这个命题。在某种程度上，维克多是曼纽拉的原型，维克多在监狱里面写信，里面谈到了圣经。而在他的解读中，他的身份突然就产生了微妙的变化，他成了一个预言家，同时他也是里面的主人公，他创造了整个规则。

至此，一切的条件都水到渠成，伊莲娜的消失造就了逆境，代替成了目标，而唯一欠缺的，就是他对于伊莲娜的旧情。

维克多与曼纽拉最大的不同，在于曼纽拉的再生是为他人所用，而维克多的再生，只是为了他本人。他们最初的目的都是通过某种方法去改变世界，然后用意识里的新世界去取代它。可因他们的初衷是绝望的，那结果必定也会带着某种绝望。而维克多最终成功的原因，是因为他的放下，他最终学会了不去强求外部，只有当两者不是一方压倒另一方的关系时，和解才能达成。

在《神经濒临崩溃的女人》一片中，开场便有女主角的一段独白：

“几个月以前，我和伊万搬到了这座大楼，住在这个漂亮的鸽子笼里。一切都在我身边崩溃，可是我原想拯救自己，拯救这个世界。我把自己当做诺亚方舟，在楼台上搭了个饲养场，想把每一对动物一公一母养在这里，然而唯一能够肯定的是，我没能拯救我最在乎的这一对：我和伊万。”⑦

这与维克多的再生比起来，虽然内容相同，但本质却千差万别。维克多的方式是强硬去面对现实中最坚固的部分，从而感知真实，去投入真实的世界。佩芭却逃离了真实的世界，将自己围在了一个充满着幻想的牢笼。从这个层面上来说，再生也并不都是完美的意义。佩芭的再生是与时代脱节的，然而，在影片的结尾，佩芭终于找到了如何与这世界和解的方式。

在《关于我母亲的一切》中，曼纽拉把儿子的照片赠送给了罗拉，而在结尾处，那张照片又几经辗转出现在了huma的桌子上，而huma正是曼纽拉儿子的死亡之源。这种表达方式使得相片摆脱了作为物件的无生命属性，直接进入了人物的情感机体。我们完全有理由认为，曼纽拉转交的，是自己的儿子。正是因为她的放下，使得儿子获得了永生。

在所有的阿莫多瓦的电影中，人物都是带着各式各样的阴影，但你深入下去的时候，你会感到一种确信。那是人物本身所逐渐散发出来的感觉，那些灾难和阴影因着这些确认而变得浅薄了许多，他们总会顺着这些雾霾，慢慢摸索着前行，重新开始。而这些电影中的最初形象，则逐渐的远离了作品，开始了某种蔓延和生长。

阿莫多瓦的电影世界，是一个经常无法区分表象与实质的世界，是一个充斥着罪孽与情欲额世界，是一个先死后生的世界。他所有的女主角，都多多少少带有些被绑住自由的理想关系。他的故事，总是从一种关怀，转向另一种关怀。从对生命的享受，转向对生命的思考。他也创造了一种新的家庭与情感的关系，新的爱情与欲望的关系，新的选择与道德的关系。虽然阿莫多瓦都是自己亲自编剧，但他与这些故事之中，又保持着一种恰如其分的独立和自由感，而这也造就了他与观众之间独特的联系。



注释：

① 1975年11月，因弗朗哥死亡，西班牙结束了40年的独裁统治。史称：西班牙大决裂
② 巴尔登：西班牙著名导演
③ 此处出自艾玛努埃记录《从开始到现在的西班牙电影》
④ 出自《捆着我，绑着我》，阿莫多瓦摄于1989年
⑤ 中译名：《彗星美人》，约瑟夫•曼凯维奇摄于1950年
⑥ 让马克：《新世界》，第535期
⑦ 《神经濒于崩溃的女人》，阿莫多瓦摄于1987年

　　一
　　阳光，沙尘，斗篷，鲜红的石竹花，斗牛士之歌，女人们穿着长裙坐在阳台上。偷盗、血腥，神经质。同性恋，变性人，性错乱，暴力与死亡，欲望和激情，爱，乱七八糟大叫大嚷，黑色情节和喜剧效果，马不停蹄的忧伤，不断复活的希望.......西班牙，关于那里，天空之下和大地之上的一切，影像的讲述，阿莫多瓦。西班牙的胖子基佬阿莫多瓦，他很可爱。
　　关于可爱，这个词儿，对我意义重大。我很希望能够频繁地用到它，就象女孩们喜欢用“猪头”来一遍遍称呼自己的爱人。当用可爱来形容某人某事，我觉得很愉悦，感到生活还颇有点趣味，还值得过上一过。
　　阿莫多瓦是可爱的，因为他很有趣。对于一个假模假式，以拾人牙慧为乐的伪文艺爱好者来说，我所得知的，不算多也不算少的那些电影大师们，很有趣而且一直都那么有趣的，在有限的印象范围和选择标准内，首推阿莫多瓦和昆汀。
　　昆汀是个顽童，他的有趣来源于别出心裁和煞有其事。他渲染暴力，却将暴力打制成趣怪可喜玩具，所有疯狂消耗的血浆，残酷的杀戮镜头，目的不过为制造一场炫目烟火――用其他人拿去造子弹的火药，同样的机智，人们用来负载或者试图负载沉重。昆汀不肯，他根本不理会沉重，只要轻盈。所以他从来不去举重若轻，阿莫多瓦却会。
　　阿莫多瓦让他的人物用滑稽、竭斯底里和奇特的微笑来应付生命的惨淡。黑厚缎子上，洒着飞花描着金线，艳俗热闹，底子的黥淡就不那么明显，可以接受了。他的影片，总是闹剧式混乱，人物关系奇异复杂：女儿嫁给老妈的旧情人，被绑架者爱上绑匪是小意思，变性人、同性恋、偷窥狂、强奸犯、妓女，还有你所能见到的最疯狂的修女们，被命运纠结在一起，谋杀，血案发生，性爱，抵死缠绵，演出你无法想象得到的古怪故事。按正常人眼光，这绝对是个变态荒诞的世界，大部分剧中人的神经都不算健全，日子一律过得相当糟糕。问题只在于，他们爱、死、痛苦、挣扎求生，他们大喜大悲，处在毁灭边缘，可观众仍不时地要爆发出欢悦的笑声。
　　有那么多滑稽唐突的事件发生，就有那么多无奈和向往，看下去，简直要情不自禁心领神会起来。这就是阿莫多瓦的魔力所在，跟黑色幽默无关，跟生活本身有关，跟某种态度有关。
　　
　　二
　　可是我为什么要说些，因为这是夏天，白昼变长。这个小城市的人行道边，所有的蔷薇都开了，紧凑的小小花朵，绯紫的颜色，不动声色攀延，又紧守它们的属地，那色泽和风度，让人联想起三十岁的女人。因为所有的树都绿得开始凝滞，枝叶坠下来，空气中有迟缓的情绪在移动。我开始能够在夜晚，吃饱饭无所期待地坐着，无所用心地看看电影。我刚看完了《关于我母亲的一切》。这是我看的第七部阿莫多瓦的电影。它的确很好看，看过之后，我就总想找人说上几句什么，没找到。关于整个情况，就是这样子的。
　　《关于我母亲的一切》，“我”，“我叫Esteban，死于十七岁，某个大雨夜晚。那天晚上，我想要《欲望号街车》女主演的签名，忙乱中被车撞了。我的母亲为遗体捐助组织做事，顺应需要，她把我的心脏捐给了病人，她是个坚毅的女人，我很爱她。我死了以后，她在夜里痛哭，然后动身前往巴塞罗那，去寻我的生身父亲。我没见过父亲，母亲说他在我出生前已经死了，但我知道，他还在世界某一处，我渴望见到他，不管他是谁，对母亲做了什么。”
　　“没有想到，父亲是个变性人，他把我种进母亲的腹中就跑路了，当了妓女。母亲在巴塞罗那找到了他，还遇上了他们的老朋友，变性人La Agrado，遇上了一位奇特的修女Rosa。Rosa打定主意要去战火纷飞的地方工作，圣女样不计生死，却跟父亲搅在一起，染上艾滋病，生下孩子就死了。还有那位我崇拜的女主演Huma，她的搭档是个染上毒瘾的女人，她却疯狂地爱着她。就是这么几个女人和变性成的女人，她们的日子过得都很悲惨，可她们打扮得很漂亮，哭了以后笑，笑了还哭。”
　　“我不太理解她们，我死的时候太年轻了。但我想她们是一伙儿的，只有这样一伙儿的力量才能感动上帝，最后创造了个奇迹――那孩子，就是我弟弟，他出生时感染了艾滋病毒，一年以后病毒竟然莫名其妙地消失了，害得医学专家们象疯了一样，纷纷扑过来，把他当成最奇妙的宝贝。我不太理解这些，但我会尽力去理解，因为我的愿望是做个作家。我的小本子上记了很多很多事，关于我母亲的一切，如果我活着，有一天，我知道，我会为她写一本书，或者拍一部电影。现在我死了，虽然想着想着有些忧伤，我还是觉得，我的弟弟，应该会过得很好。”
　　
　　三
　　关于电影，情节就是这样的。因为拙于叙述，只好借那死去孩子的嘴来说，说得如这个夏季的白昼一样闷而漫长。事实上片子很抓人，很好看，好看到你不象在看电影，倒象在触摸它。对，触摸，好看的电影经常这样，如面对一个实体。有热度有质地，还会呼吸会痛。关于疼痛，很多电影都会让人疼痛。如果是法斯宾德，他带来的痛楚，痛到想在体力耗尽之前反击，想用丝袜把他勒死。如果是伯格曼，他带来的是钝痛，阴雨天气呼吸不畅的那种，结果你是不会想掐死他，倒很想自己去撞墙。他们都不适合夏天。夏天更适宜于看阿莫多瓦的俗艳热烈，红的黄的色彩对比强烈的画面，五官轮廓深刻粗糙的人物，如马蒂斯的画。感官强烈，但那冲击和疼痛，是世俗生活中疲惫个体可以承受。
　　阿莫多瓦从不让角色陷入生死两难的阴惨境地，在他那里，生也好死也好，都可能带来救赎－－也许是出于善良。更可能，是出于他的宽厚，以及西班牙式的奔放。他的角色服从于本能牺牲于情欲，但不会被偏见和恶毒毁灭，其生死爱性是卡门式的。非海丝特非苔沙，亦非疯姑娘贝蒂等等。这种宽厚和奔放很可爱。
　　关于情欲，是个多美而纯洁的命题，我喜欢它派生出的一切悲痛、残忍、血腥、诡异，那么鲜活，抵销了生活命里注定的僵死，甚至，抵销了死亡本身。且慢，这一切的前提是，承认情欲的意义。虚无主义者也许最优雅，他们从不衰竭，只蒸发，但蒸发难道不是最悲惨的？
　　我不知道有比阿莫多瓦更乐于承认情欲意义的导演，也没见过比他更乐于对女人、同性恋、变性人们付出理解和同情的导演――或者是因为在他们身上，情欲的力量更加突出，所能表达的内容离各种概念更为遥远。
　　从这个意义上来说，阿莫多瓦的电影世界很简单。不是将事物想得简单，因为在他那里，事物可以还原为简单。这还原成的简单也是可爱的――在任何即定规范、信念、已知道德模式之外，原来还有关于自由和梦想的原生态叙述。阿莫多瓦避开了对意义的追求，他不为了某种信念，或者价值取向去刻意给人安慰，为人们提供幻想。美好的温暖的，奇迹般的皆大欢喜，和悲惨的邪恶的不可抗拒的悲剧，都发生得如此自然。一切驱动归宿的动力，来源于人的生命本身。无论何等情况下，得承认，生命本身非常可爱，生命力很可爱。
　　在《关于我母亲的一切》里，让人泣后微笑，痛后感到镇定的，也是生命本身，它的力量。

    听说阿莫多瓦是因为大学时候的一个朋友，记得是论坛上一个讨论对自己影响最大的导演的帖子。她说的是阿莫多瓦，说他影响了对自己女性身份的看法。我这才想看看这位以前只是听过名字的西班牙导演的作品。

    我不想谈影片里那些鲜艳富丽的色彩和温柔舒缓而略带忧伤的音乐，它们当然使电影充满了诗意和几近完美的表现力。我想直入主题，说说那些真正重要的东西。首先，我们看完电影再来看题目《关于我母亲的一切》，很难确定这里的“我”是开头就死去的男孩艾斯德班还是丽莎的儿子艾斯德班，也许是导演自己？我想都不重要，也许都是，男人不重要，这是一部关于女人和母亲的电影。如果把这里的“母亲”理解为一个抽象的受难者、爱者和包容者的话，我想片中主角先后当过四次母亲，对罗拉的爱情和包容、英俊男孩艾斯德班之死造成的创痛、修女丽莎对于陌生的她的依赖与信任、收养第三个艾斯德班的爱心，但是每一个都离她而去。罗拉拈花惹草，最后悔悟但是死去；丽莎分娩死亡；儿子被车撞死；小艾斯德班先是患病，健康之后又被外婆收回（我推测极有可能）。她在他们身上倾注了她似乎无穷无尽的爱和照顾，但是得到的只是失去，一次又一次的失去。也许最后小艾斯德班的奇迹是对她饱受苦难、一直付出和宽容的小小的慰藉，是无穷无尽的苦难和失去之后的一丝光亮。丽莎的母亲，虽然和丽莎有一些误解和不合，因为她可能不愿意女儿一直做社工，也不愿意女儿远走他乡。她一直照顾老年痴呆的丈夫，在她和女儿的谈话和交流中可以看出即使对于她不怎么理解的女儿，她的爱还是掩盖不住的。同样，如果“母亲”照着上面的理解，其实罗拉也算是半个母亲。这个吸毒、变性、一世放纵的浪荡子在生命的最后时光回归故乡，只是想看看自己的儿子，“她”的最大愿望就是能有一个自己的儿子，我想正是因为这一点，曼尼拉原谅了他，因为她理解母亲对于孩子的那种天生和深刻的爱，这种爱没有任何利益考量，没有任何理由，而且源源不断、力量无穷。另外，丽莎修女的怀孕和死亡具有某种象征性，她是那种我们一见到就会想到圣女的女人，美丽、纯洁、善良而有爱心、充满牺牲精神，命运也充满受难的意味。她是作为一个纯粹的女人而死的，被男性伤害而死，又诞生了另一个男性。在她身上甚至可以看出基督受难的意味，医院里的最后一个镜头是海景窗框的十字架，而接下来就是举行葬礼的墓地上的十字架，导演的意图很明显，她是一个圣洁的受难者，为爱、为男性也为女性而受难。

    说到男性，影片中可能一共有三个半男人。小伙子艾斯德班，是对女性怀有感激之情的男性，但是他的死亡却带给他母亲最大的痛苦；罗拉这半个男人就不用说了，他自身是戏份最少而最为重要、最为复杂的一个角色。曼尼拉说“她”“集所有的男女道德败坏于一身”，所说一点不假。“她”一生放纵，不断伤害他人，却也经受了内心的矛盾和撕裂“既要做大男人，又多了对义乳”，在生命的最后时光，他一点也不开心，但是对儿子的爱使他被原谅，安详离去，可以说，他作为“男人”活了一生，但是作为一个“母亲”死去。而戏份最少的一个男人，那个男演员，要求阿悦给他吹吹，以降燥火，这是一个对女人有所求的男人，对这样的男性阿悦只有无奈，就像她对于那天晚上试图对她施暴的男人一样。而丽莎的痴呆父亲，像个小孩一样需要人照顾，连自己的女儿都不认识，只认识狗，而且居然以为女儿留下来的孩子是老婆的而产生嫉妒。这四个人，一个死亡，一个背叛，一个寻求帮助，一个无能、冷漠而嫉妒。这就是这个电影中的男人们。他们不是大家理解中的男人，却是女性命运中的男人。

    我被母亲那种无私的、纯洁的、连绵不绝的爱所感动，虽然莫言在《欢乐》中塑造了一个B面的丑陋的物质的母亲，我宁愿相信那是主体疯狂接近崩溃状态下的梦魇，是年轻作者的癫狂叛逆之作。最近看了一些理论书籍，又看了塔可夫斯基的《雕刻时光》，我想到我们的命运，到底是理智给我们的更多还是感情给我们的更多？我们最终的救赎、最终的幸福到底是理性还是爱呢？理性变成文字流传，爱随着我们的肉身腐朽。但是理性属于上帝、属于我们的物种和概念，而爱属于我们自己，属于我们的眼睛、手和心脏，属于我们的血肉之躯，也属于我们看不见的心灵。陀思妥耶夫斯基在《群魔》中借斯塔夫罗金之口发问“‘我只想知道，你相信上帝吗？’对方咕哝‘我相信俄国……以及俄国正教……我相信圣餐面包……我相信基督福临必定是在俄国……’他急促不安。‘你还相信上帝吗？相信上帝吗？’‘我……我应该会相信上帝。’”在今天如果我们被发问，“你还相信爱吗？”我们可以理直气壮毫不犹豫地回答吗？

    想起女性，我想到我的奶奶，她是一位传统的中国妇女，十四岁嫁到我家，一直操持家务，跟我爷爷结婚生子。在爷爷被划为右派解职归田之后默默陪他在家务农，挣工分、修水库、吃食堂，这些都经历过。还养育了我的父亲和二叔两个孩子，据说曾经有一个女儿，但是夭折了。爷爷十几年前去世之后，她又忍受着孤独和婆媳矛盾的煎熬，但是她一直默默承受，任劳任怨，对这个家不停地付出。她的命运可以说比电影中的曼尼拉还要多灾多难，因为生在中国，她还要承受物质的贫困。但是她是善良的、纯朴的、甚至是博大的。今年是她的80大寿，当时也小小风光了一把，但是我知道这不能补偿她的付出和经受的万分之一，但是当她坐在乡村的戏台中央、周围簇拥着整个家族几十口人，看着台下坐着的十里八乡的乡亲的时候，我希望她在那一刻是幸福的。但愿她在经历黯淡坎坷的一生之后，在经历了不停的忍受和付出之后，在那一刻是闪光的。也希望她安度晚年，以回报他善良、纯洁、多灾多难的一生。

    阿莫多瓦的电影献给他的母亲，献给所有的女演员，献给所有想成为母亲的人。如果这篇认真的短文也算作品的话，我要献给我的奶奶、我的妈妈、以及我生命中的所有女性们。

               
    题目极为恶俗的套用了雷蒙德-卡佛的小说集的题目。对于西班牙传奇导演阿尔莫多瓦，他的电影世界，就如同莫里森的音乐与诗歌一样，是报答生命的探索之旅，是仪式化的关于“孤独”和“欲望”的迷茫心境，这部电影是阿尔莫多瓦除了《基卡》和《神经崩溃的女人》之外，我最喜欢的一部，阿尔莫多瓦的电影总是带有浓郁的女性色彩在里面，他的电影大多来自阿尔莫多瓦的亲身体验和生活经历，《关于我妈妈的一切》就是一部典型意义上的阿尔莫多瓦式的电影，典型的悲天悯人的用爱和宽容去面对伤害，用尖锐的讽刺去宽容，去爱的电影。

    《关于我妈妈的一切》是一场充满温情的悲剧，依旧是偏颇主体的情节主线，并且保持了阿尔莫多瓦一贯的前卫风格，一条贯穿全片的叙事线以及掺杂在一起的无比繁琐、让人眼花缭乱的副线，通过不同人物而引发的故事情节，将这些异同的线索串联起来，从而趋向一个鲜明的主题方向。相同的是，阿尔莫多瓦再次把探索的视角放在了女人身上，影片秉承了导演一贯的所关注的素材，女人和女人，以及女人和身边的男人，让我们相信，即使故事的主体变化，但依旧不变的是人对于欲望之下所产生的不同情愫。


一：关于女性角色的点滴

    斯金纳在他新行为主义理论中，提出一切行为甚至人的之人，都是通过奖惩欲望的历史决定的，后天环境完全可以决定行为的产生于消失，曼尼拉独自抚养自己的儿子，主线故事中，曼尼拉和儿子过着简单而又快乐的生活，虽然偶有争吵，但是就曼尼拉而言，儿子是自己支撑下去的唯一动力，是生活的源泉，但其实，短暂温情的外表下，却为之后的悲情埋下伏笔，从一开始影片第一个镜头，便是通过移动镜头，展现了医院内部冷冰冰的医疗器械，为之后的“死亡”埋下伏笔，儿子在索要签名的晚上，在雨中发生车祸身亡，至此，曼尼拉的生活轨迹开始改变，有太多的救赎色彩在里面，由此，曼尼拉从单纯的母亲角色，开始向一个更为宏观的“母亲”角色转变，开始以一个“女性形象代表”出现，并伴随自身强有力的判断力和更为包容的心态。然而，这一场转变，也成为推动故事情节发展的动力。
    导演阿尔莫多瓦说过：片中的女性角色就像我其他作品里一样，他们那么独立，那么坚强，有决定事情的能力。由于男性角色的大量缺失，本片主要从四个女人的角度出发，女性角色的集体侵袭，好在，在表演上并没有出现互相影像的抢戏成分，导演试图通过这四个女人本身的悲欢离合，来表达所要体现的女性主题，在本片的一开始，曼尼拉经历丧子之痛后，到决定前往巴塞罗那，整个过程呈现一种接近于机械的状态，当听到儿子的死讯，接着在器官捐献的同意书上签字，再到开往巴塞罗那的火车上，这一系列过程都是由于自身惯性而产生的，再到红灯区偶遇阿拉，在慌忙中救了阿拉，一个刚刚被丈夫罗拉卷走财务的变性人，虽然所处的背景不一样，但值得确定的是，两人都面临生活的难题，萍水相逢的意义瞬间升华，对于女性而言，在缺失男性色彩的故事里，悲境中的女人往往更容易结合在一起，这与本片中所表达的女性特质不无关系。
    影片中出现的洛萨，无疑是片中最让人心疼的角色，阿尔莫多瓦的电影依旧让佩德罗普-克鲁兹有出场机会，1999年的她显得水嫩，但丝毫没有影响到其他演员的光芒，佩德罗普-克鲁兹所饰演的修女洛萨，在救护中心做社工，通过片中了解，洛萨的母亲是一位仿照名作的二手画家，家境较好，年轻而美丽善良，但因为罗拉而怀孕且感染艾滋病，再生下罗拉的儿子后告别人世。而在片中，也多次强调洛萨和父母间的矛盾，做为影片中的另一个母亲角色，洛萨的妈妈，同样也是生活在无助和彷徨中，丈夫身患痴呆症，无力照顾丈夫的同时，只得放弃照顾照顾女儿。以及剧场的女主角乌玛，我们可以理解为她的女助手吸毒和始终，深深挑战着乌玛对于她的情感诉诸，讽刺的是，在乌玛主演的《欲望号街车》中饰演的角色依旧是一个具有悲剧性的角色。
    阿尔莫多瓦在处理这些人物关系时，试图构建成一个不需要男人的由女性支撑的世界，究其影片内容发现，虽然一直有少许男性角色贯穿本片，但是几乎都是为了剧情需要而设置，并无关键性，我们可以注意到，影片中实际上并没有男人，曼尼拉的儿子在影片开始后不久因车祸离开人世，而他的父亲，也就是罗拉这个角色在影片的最后才出现，令人惊讶的是罗拉已经变形成为一个女性，其次还有洛萨的父亲，虽然依旧活着，但是由于身患痴呆症，所以并不具备独立的人格思考，他可以牵着自己的狗到处走，却认不出自己的女儿，认为自己的孙子与自己争宠，作为“父亲”这样的男性角色，可以说他是不存在的。

二：如果导演也是女人？ 容忍是一种美德
   
     阿尔莫多瓦在影片的题材选择上，喜欢毫无顾忌地呈现主流道德观的各种禁忌，那些真实存在的却被我们所忽视的方方面面，这些存在在角落的种种边缘体，都被导演运用到了电影里，譬如说影片中的同性恋、变性人等等为代表的边缘人。影片在保持阿尔莫多瓦电影情节繁复多义。叙事戏剧夸张的格调的同时，都被存在于导演精心设计的影片“主题图解”中，影片中的人物来自城市各个地方，有着不同职业和背景，但却真是的把城市人类的面貌搬到荧幕上，在阿尔莫多瓦的作品里，女性角色的共性在于哪怕发生了巨大的毁灭，也依旧能照样活下来，就像他另一部电影《基卡》里，结尾处基卡再次拯救了她曾经的男友，在经历了莫名离奇的悲剧后，开车回家的路上，看到路边的那位及其英俊的男人后，嫣然一下，生命中再次充满希望。
    令人敬佩的是，即使导演阿尔莫多瓦的影片题材大多偏离主流价值体系，题材的过于边缘化，并没有引发导演对于政治是非的判断，也没有对道德是非的判别，而潜移默化的延续了导演的人道主义立场，而在人物性格中，导演刻意没有让所有的人物有所谓的好坏之分，类似于这样的悖论存在于导演一贯原则，究其原因就是为了揭示人性的挣扎和多变，企图对繁杂的人性作出判断。对于导演来说，理应摒弃二元论，毕竟电影所要探讨的是人与人之间的宽容，是一个较为主观的视角，所以虽然故事线路显得极具戏剧性，光怪陆离的画面和镜头语言，这些尖锐的讽刺反而体现了这份宽容。
    谈论阿尔莫多瓦的电影，总是少不了把他的电影归结于“女性电影”，尽管话题不同，但是导演总把目光聚集在她们身上，导演让他们在片中拥有“话语权”，这种“打破沉默”、“奋起反抗”，好在导演阿尔莫多瓦并没有陷入传统意义上的女性电影的套路：企图把遭受磨难的女性角色的苦难经历用来深深博取观众的同情。在儿子去世后，曼尼拉开始的并不是一场报复之旅，在影片中洛萨的葬礼上，曼尼拉的丈夫，已经变形成为女性的罗拉第一次正式出现在影片中，面对造成这一切后果的罗拉，曼尼拉并没有愤怒，而是原谅了她，由此深化的影片的主旨，从失去儿子到重新接过洛萨的孩子，并起名与自己的儿子一样，这也意味着曼尼拉开始承认并接受生命的轮回。即便面对那些放弃了自己职责的男人们，阿尔莫多瓦所给予的更多的也是同情和宽容，在经历过大风浪大磨难之后，人生开始趋于平静，阿尔莫多瓦毫不保留的赞颂了这些是非难辨的混乱社会里最坚强的守望者。在他的镜头下，所有的事物都显出一派自然流畅的美感。不论的禁忌，道德的边缘，经过阿尔莫多瓦的调解，不但细腻淡然，更不失温馨和感动。


三：阿尔莫多瓦的叙事特点和电影主义美学
    

       从情节上来看，影片的故事并不是一条线贯彻始终，这也符合了导演阿尔莫多瓦的个人特色，这是一个典型剧情片的套路下重新架构的故事，片中不断插入各种各样的人物和他们的故事，这样的趋于偶然性的相互联系手法充满了个人特色，成为影片树立风格的重要特点之一，即他的片子向来都保持繁复的线索，但却总以一条线索为开端，，以此为线索，再将观众带入到这个如同漩涡的故事情节中去，阿尔莫多瓦的电影从早期的注重生活状态的外在自由形式，到此时的逐步内心化开始转变，用他的话说：是另一个领域的冒险，企图在叙事上呈现一种“黑色状态”，既是幽默的讽刺，也是尖锐的直指。在这个缤纷复杂的万花筒里，所有的人物和情节都相互串联，成表达他对周围世界感知的“镜像”。
    许多导演忠于用暗色来表现故事，早早就给了观众心里暗示。但是阿尔莫多瓦不是，他选择色彩，美好的、邪恶的、任何事物、任何人物都可以拥有他们美好的外衣，但是美好终究是美好，邪恶终究是邪恶，美丽的外衣下只会让美好的事物更完美，邪恶的事物更厌恶。影片叙事紧凑，运用大量省略。譬如一个镜头在拉科鲁尼亚曼奴埃拉窥视接受儿子心脏的人出院，咚咚的心脏渐隐到马德里儿子房间的镜头，而后切到火车上的特写，三个场景跨过了曼尼拉最绝望的时间，紧凑使画面和事件具有倾倒感，带来强烈的心里震撼。
在处理曼尼拉儿子被车撞到的镜头中，运用了主观视角镜头，被车撞到的儿子横躺在地上，看着远处身穿红色大衣的母亲奔过来，以这样的镜头结束生命，揭示出生命本是个轮回。而海报的拉镜头，与话剧的叠化效果相辅相成。又如几个火车场景，没有车外风景，没有其他旅客，没有站台，一张特写一段独白，与仿若没有尽头的记忆之隧道紧接。不同于庸常的火车场景，导演叙事如此精准。
    阿尔莫多瓦作为一个电影大师，是因为他的影片不但有纷繁而不杂的叙事，还有造型感强烈并且华丽多彩、目不暇接的影像风格，比如片中多次出现的乌玛的大幅肖像海报，以及和人物之间的组合。比如曼尼拉的儿子在遭遇车祸的那天夜晚，曼尼拉背靠乌玛的海报，在凄迷的雨夜里等待儿子过来的镜头，把曼尼拉之前的个人经历，以及影片中关于母亲德国多重含义尽融其中，并创造出一种具有古典意味的美学效果。这和影片中大量展示的现代生活形象形成了一种奇妙但却不是和谐的对照。
    在本片中，电影画面形式的背后，都透露着虚妄和挑逗的意味，这是属于一种性感的元素，关于说过的隐喻性和开放性的问题，我们不必要在这里揣摩阿尔莫多瓦在电影中到底想要表达的是什么，这些隐喻的背后到底有什么样的意味，但值得深究的是，《关于我妈妈的一切》
    有点儿想阿尔莫多瓦早期的另一部电影《我的秘密之花》的延续，或者说是某部分元素的延伸。譬如阿尔莫多瓦在片中穿插的《彗星美人》，其实也是改写起源神话女人受邪恶的蛇诱惑的原罪而使其回到最初繁衍一切、包容一切、安抚一切的角色，对基督教潜意识的男权的嘲讽。影片对电影《彗星美人》和戏剧《欲望号街车》的借用具有后现代主义电影特征，而阿尔莫多瓦所做的就是让这些传统意义上不能得到认同的事物跟接近于现实的电影主义。
  

   四：理性现实主义的时代感
     

            从阿尔莫多瓦的大多数作品中可以看出，导演本人反对一切压制人性的、权威的、教条的、主流的人和事。他的电影哲学主张和理念，是企图用充满想象力的夸张、戏剧化的结构和每个人不顾自己的身份地位、不拘小节的作为带来特有的荒谬感表现出来。我认为这和导演个人经历紧密联系，导演本人曾就读于教会学校，深受体制压制，阿尔莫多瓦曾说过，对他影响最大的是意大利新现实主义电影，以安东尼奥尼和威斯康迪为代表的电影大师。
由于阿尔莫多瓦的成长时期是上世纪60年代，那是安迪沃霍尔为领导的“波普”主义盛行的年代，发生了一系列的色彩革命，所以我们在谈论阿尔莫多瓦的时候，谈论最多的就是他电影的色彩。阿尔莫多瓦的创作初期，同样也受到当时美国“地下电影”运动的影响，但与其区别的是，他的电影很少有纪录片性，心理学和虚构的成分更多，有趣的是，在他另外一部作品《神经崩溃的女人》中，就出现了尼古拉斯-古执导的《荒漠怪客》的片段。影片中，最显著的风格自然是鲜亮迷人的色彩，他的片子几乎都是绚丽多彩，尤其是室内戏，布景与色彩都很考究。这种风格主要来自于波普艺术的影响，同时也表现在其一些作品的情节剧倾向上。
    西班牙的文化是巴洛克式的，比如本片主角曼尼拉在巴塞罗那的住所，充斥着各种细节形状的组合，各种马赛克图案混合拼接，然后以高饱和度的亮色系为主，这也符合影片中人物的性格，因为他们的行为就很巴洛克式，这样的对色彩的自然倾向性更趋于合理。 这种观念化的创作型态，在《关于我妈妈的一切》中体现的更为明显，譬如这种黑色幽默就充斥在电影里，如阿拉加入剧团后，再一次因演员生病不得不临时取消演出前，以独角戏的方式调侃自己，博得满堂喝彩，拿自己身体开到，戏谑的调侃身体不同部位所话费的金额。
    的确，阿尔莫多瓦在此片中，把故事和真实环境具体时代结合的较为飘渺，他的创作中一直回避环境和时代的“显化”，对于我们身处的“真实现实”来说，还是属于含情脉脉的。在影片中出现的巴塞罗那街头的孔径和结尾处顺机位挑切得的铁路的俯拍，阿尔莫多瓦想表达这样的视觉信息：当物是人非后，人物接受命运的轮回，曼尼拉在经历这一切后重回现实，更加淡定，所以，《关于我妈妈的一切》更像新现实主义电影。
    阿尔莫多瓦认为极端和致命使情欲产生无尽的吸引力，最极端的情境设置往往造就最深刻的情感。在本片里，在洛萨的葬礼，但更重要的层面是罗拉----曼尼拉口中的恶魔和瘟疫以一个绝望美艳的形象第一次出现，却是令人害怕的高大男人的身体的外表却是长发和浓妆。对于导演而言，这些信念和准则，是包括宗教式的生活方式。群体生活理念，也包括女权运动或者同性恋运动。

    就整体而言，影片层次分明，可以说是阿尔莫多瓦前期注重生活状态的自由形式到后期逐步转入内心化的过渡时期作品，虽不能说是完美之作，但足以可圈可点，死亡和情感交织的两条线合乎情理，贴合整体的影片叙事风格。当我们可以宽恕伤害，我们给予世界的就只是爱了。片中常会出现的一句《欲望号街车》的台词：我总是仰仗陌生人的仁慈、我永远不会再回来了，永远不，这也仿佛也正是曼尼拉的心声。区别于一般的“大师”，阿尔莫多瓦没有表情淡漠或偏执疯狂，但他并没有显得情欲力超强或如思考者般神圣，在道德上没有试图摆布，却用狡黠来掩盖脆弱和暴躁。
    阿尔莫多瓦自己说过：生活本身充满着想要掌握权力的激情，因为社会的不平等，对个人来说，对于生活的激情，则是使生活具有意义的唯一动力，那是我所决定，所想要的未来！
    

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