大都会

    初秋，三部默片时代德国电影的扛鼎之作——《浮士德》（1926年）、《柏林：大城市的交响乐》（1927年）和《大都会》（1927年）在北京百老汇电影中心的屋顶上相继与观众见面，这次百老汇与歌德学院联袂推出的露天电影季因之得名“屋顶上的大都会”。
    其中，科幻巨制《大都会》作为默片时代皇冠上的明珠，是联合国教科文组织的文化遗产名录《世界的记忆》收录的第一部电影作品。这次电影季放映的2010年最新修复版是第一次与首都的观众见面。有一支电子乐乐队，北京这座杂糅的后现代大都市滋养的乐队现场为电影配音，在电影院所在的后现代风格建筑空间里，从魏玛德国远道而来的黑白“大都会”与这座真实的城市形成了一种微妙的对话关系。

弗里茨•郎的《大都会》回来了
    当年读《红楼梦》，读至八十回而止，幻想有一天翻开报纸，看到出土墓葬里找到了曹雪芹自己写的后四十回。如此不着边际的白日梦在《大都会》这里成真了。
    剪辑成就了电影，而电影也会因“剪刀手”而受伤。作为默片时代最昂贵的电影，《大都会》在剪刀下的命运，也如大片一般跌宕起伏。
    1927年1月，德国UFA电影制片厂启用名导弗里茨•朗历，经18个月，耗资500万帝国马克，发动37000名群众演员，耗费200万英尺胶卷摄制完成的巨制《大都会》通过审查，在柏林试映，长度在153分钟左右。同期，负责影片海外发行的美国派拉蒙公司高层看过复制拷贝后，认为故事复杂、片长过长，动手重新剪辑，剪掉了大约四分之一的胶片。在德国，《大都会》票房惨淡，UFA参照美国版本剪出了一个长度相近的新版，在当年8月大规模公映。直到上世纪80年代，公众见到的都是重新剪辑后的版本。体现弗里茨•朗最初创作意志的那一版《大都会》，成了一个失落的传说。
    从1969年到上世纪末，《大都会》经历了大大小小的修补工程。一度人们认为收入联合国世界文化遗产的2001年茂瑙基金会版本，就是当代人在残存胶片上施展的极致了。然而，在遥远的阿根廷，一些电影爱好者看了布宜诺斯艾里斯电影博物馆馆藏的《大都会》之后，却抱怨电影画质差不说，还长得很，有两个多小时。2008年，一位新上任的博物馆馆长听过这个说法，上任后在片库中找到了这个拷贝，发现确实多了大约半小时没见过的内容。
    一度茂瑙基金会保持沉默，不敢相信这是真的。消息证实后，他们再度着手修复，这份拷贝是四十年前转制为16毫米的复本，画质当然远远不如35毫米规格的原版，而转制时没有清理的灰尘和刮痕，也不可避免地留在了修复版的画面上，少数损毁严重的片段，比如大都会之主强•弗莱德森与狂人科学家卢特旺的一场打斗戏，不得不用字幕的形式表现以串起前后的情节。新发现的情节段落插入联合国收录版本，银幕上两种画质的对比更加清晰地表达出作者最初想说，而没能完全说出口的话。

不被认同的反乌托邦童话
    1984年，苹果公司的一支广告片从小说《1984》里借来用以暗指IT巨头IBM的“老大哥”，而在银幕下聆听“老大哥”训话的“沉默的大多数”，拖着机器人一样沉重划一的步伐，显然是从《大都会》里借来的。弗里茨•朗的团队比《1984》早二十年用当时德国表现主义的手法搭建起了影像的反乌托邦。
    与空中花园一样和谐美好的乌托邦相反，反乌托邦（anti-utopia）讲的是在未来社会中滥用的技术怎样奴役了人，导致人类的精神家园沦丧，不同的反乌托邦，主要区别在于奴役的方式、也就是统治者用以控制大众的方式不同：《1984》用的是沉重的枷锁，而《美丽新世界》用的是轻盈的感官电影。这虽然是科学幻想，但反映的是现代人真实的恐惧：20世纪的科技大发展和随之而来社会结构巨变与时局动荡，让人们开始反思启蒙时代不容置疑的科学与进步两大时代主题。
    朗的反乌托邦是一座2026年的大城市，这个城市由以乔•弗莱德森为首的资本家统治，人为地分成了两个世界，资本家居于地面上鳞次栉比的摩天大厦里，他们是城市的“头脑”，指挥维持城市运转的机器系统，而操作机器的工人们在地下城终日麻木地劳作，愤懑而彷徨。在隔绝人间疾苦的“永恒花园”里浪荡嬉戏的弗莱德森之子弗雷德，与工人之女玛利亚偶遇后，追随她深入地下城，体会了工人的苦况，回到地上向父亲控诉。而弗莱德森由此发现工人们集结起来聆听玛利亚的演讲。他让科学家卢特旺将一个半成品机器人制成玛利亚的摸样，利用她的影响蛊惑工人暴动，以便镇压。而卢特旺出于私愤，假装同意，目的却是让机器人煽动工人毁灭整个大都会，工人们在盛怒下摧毁机器引发了大洪水。
    在展示科技对人的桎梏以及随之而来的社会阶层大分化之后，与《1984》与《美丽新世界》不同的是，《大都会》的重心不是置疑和颠覆，而是调和。在结尾，弗雷德将父亲和工头的手拉在一起，让大暴动的阴谋消于无形。
    “脑和手的调节者一定是心！”在今人看来，《大都会》的题词跟1926年茂瑙的《浮士德》结尾占据整个银幕的“爱”字有一拼——同样是技术奇观巨人般的躯壳套着孩童般天真的灵魂，比比谁更幼稚，是轻易挫败魔鬼阴谋的小情小爱，还是初尝人间疾苦就能抹平统治者与被统治者之间鸿沟的公子哥？即使在最初上映的时代，《大都会》也被视为形式大于内容的技术奇观，华丽而无情，宏大又轻佻。八十多年前的第二个剪辑版本，依然门可罗雀，UFA因此几乎破产。
    然而，纵是无情也动人。《大都会》在后世成了默片时代德国电影和科幻电影的标杆，激起了一代代人的观影热情，原因也许在于它从来都不能说是“过去时”，而更近于“完成进行时”。在它宏大冷峻的反乌托邦框架与轻飘飘的童话结局之间的裂隙，也让它与后人的对话有了更多的空间。

科幻外衣下的现代启示录
    《大都会》在科幻影史上的地位一言以蔽之：后世任何一部想象未来城市的电影，都很难说走出了它的影子。后世的影人不断在朗打造的框架下创造自己的未来之城。摩天大厦之间穿针引线的城市交通轨道在《第五元素》和《蝙蝠侠》里，永远在冰冷的夜里不见白日的城市在《银翼杀手》里，可视电话在发明之前不少科幻电影已经将它当成了标配。而星球大战系列的机器人C-3PO和MV里带金属胸罩的麦当娜造型雷同，是因为二者都借鉴了卢特旺的机器人形象。
    然而，用最新技术创造的未来奇观，为何包裹这样简单陈腐的意识形态？电影中的大洪水、巴别塔、活起来的死神与七宗罪雕像，不能不让想起《圣经》。有人将《大都会》与基督教教义对照后发现，它比科波拉的那部电影更当得起“现代启示录”这个名字。
    《启示录》是《新约》的最后一章，写的是瘟疫、战争、饥荒与死亡大举进犯人间，预示七重封印被揭开，撒旦会开放地狱之门，毁灭现存的物质世界，而上帝终将战胜撒旦，所有不信上帝的人即将受到最终的审判，一个新的世界从天而降。在朗的版本中，大都会之主弗莱德森是主，两个玛利亚分别是真先知与伪先知，卢特旺是撒旦，而弗雷德无疑是弥赛亚，是耶稣基督。
    通行版本删除的，主要是密探“瘦子”的支线、大洪水的部分段落与弗莱德森与卢特旺的私怨。原来，卢特旺的机器人造成了女性，是为了复制他爱过的女子海尔，她是弗莱德森的妻子，弗雷德的母亲。玛利亚与海尔的对应关系，让这个角色更接近这个名字的宗教意义。
玛利亚作为先知给工人们布道的，是一个不同于《圣经》的巴别塔故事，巴别塔在她口中不是人类对上帝的冒犯，而是出于赞美主的目的修建，塔的倒掉也不是因为上帝让人们语言不通，而是因为劳力者不理解劳心者“奇妙的构想”，反抗艰苦的劳作。
    在《大都会》的作者看来，暴力反抗只会引发大洪水一样扫荡一切的灾难，解决地上与地下两个世界的矛盾，在于“理解”二字。也就是说两个世界的分化就其本质而言并无不妥。统治者的“头脑”可以替千千万万人思考，为了一个宏伟的目标，大众应当承受机器般的劳作。难怪希特勒和纳粹的宣传头目戈培尔会喜欢《大都会》。但是，尽管《大都会》有这样的思想倾向，尽管《大都会》的编剧、朗的妻子多年后加入了纳粹党，与他分道扬镳，也不能由此推断这部大萧条之前的电影是在为纳粹思想鼓与呼，就像不能因为大都会的城市景观设计主要参照了纽约，就说电影是在谄媚美国式的自由资本主义——纳粹党上台后就是这么给《大都会》粗暴定性的。
    也许只能说，是在战后的颓败中迸发出野蛮生命力而又在大发展中困于内在冲突的魏玛德国，乃至整个生机勃勃又危机四伏的二十年代西方社会，生养了这样一部丰沛充盈又满是裂隙，可以引发无尽解读的作品。后人看《大都会》，看到的不仅是一座20年代人想象的未来城市，不仅是赋予影片灵魂的纽约与柏林，也看到了他们自己的城市，他们幻想中的城市。

————
唉，可以说的太多，好像没开始写就结束了，也没写出什么新东西，更像是资料梳理了。
btw，一点题外话。
看片的时候，我前后左右看看，原来处在小钙（疑似！）和老外的重重包围之中！老外看到小钙们，就开始讨论钙话题，什么你有钙友我也有钙友blabla...

苏宛

《大都会》是德国电影导演弗里茨•朗导演的一部经典的表现主义电影。在科幻电影史上，这部电影也同样具有里程碑的地位，其奠定的若干母题、经典场面被日后若干科幻电影反复使用。由于屡经剪辑，这部片子在很多人眼中看来具有了很多无法理解的地方。
不过如果我们换用基督教的视野来审视这部电影的时候，我们会发现，这其实是一部披着科幻电影的外衣，彻头彻尾的宗教电影。尽管在影片中也充斥着很多反乌托邦的元素，但总体的基调却是一种乐观的宗教乌托邦气氛。下面就请各位随笔者一同前来解析《大都会》中的各个象征符号。


资本家弗雷德森——大都会的主宰，耶和华
二十世纪二十年代，正是资本主义高速发展的时期，在1929年全球经济危机来临之前，尽管摇摇摆摆地在一个极不安定的魏玛共和国政府的统治之下，然而德国的经济也乘上了这发展的春风，在挣扎和摇摆中努力发展着自己的经济。在这种情况下，资本家也就具有了一种高高在上，不容置疑的权威感。
必须强调的一点是：弗雷德森在片中不仅象征了整个资本家阶层，更是一个隐喻的宗教符号：上帝耶和华。理由如下：
首先，他是整个大都会的主人（Lord）。很有意思的一点就是在英文版圣经中，“耶和华”这个名字都是写作God或者Lord的。换言之，身为整个大都会主宰者的弗雷德森，在整个大都会中享有极高的权威，他的一句话可以让人坠入绝望的深渊（从他解雇那个主管就可以看出来），他随时监视着整个大都会之下机器的运转，同时也在思考着工人们的命运——尽管后者并不知情，而他在影片开篇的很多镜头都是站在高耸的建筑物的窗口俯视外面的一切，导演不遗余力地要让观众明白这是一个掌管一切的主人。
其次，对于工人的暴动他本可以镇压，但他只是告诉工头并通过工头告诉工人们：如果把机器砸毁，那么他们的家园将被大水淹没。正如《圣经》中，耶和华明知道世人的罪行，但他只是通过一些先知以及之后的耶稣来引导世人，却鲜少自己出手进行完全彻底的毁灭。就这一点来说，导演不仅是想要说明“捣毁机器不能带来自由”，更是一个让人亲眼目睹自己的暴行导致家园被毁的过程，也想要暗喻人类因为无法和上帝沟通,自己采取一系列想要“追求自由”的错误行为从而导致的一系列的苦难。
最后，担任起沟通他和工人们之间的调解人的，正是他的亲生儿子弗雷茨。尽管在影片中他并不是自愿将他的儿子送下去的，但他也并未限制弗雷茨的行动（他本来完全可以把弗雷茨关在花园里不让他出去，但是就不会有这部电影了），可以说弗雷茨正是在他的默许之下去到工人之中的，而且是完全彻底的深入工人群中。所以，将资本家弗雷德森看作是代表上帝耶和华的一个符号，也就不足为奇了。

女教师玛丽亚——圣母玛丽亚/先知
“看哪，这些都是你的兄弟。”正在喷水池边和女伴玩耍嬉戏的弗雷茨突然地看见门外涌进了一群衣衫褴褛的男孩女孩，一个衣着朴素的女教师带领着他们，而她所说的这句话深深的震撼了无忧无虑玩乐的弗雷茨，才使得他有了想要“到下面去”的冲动。这一个玛丽亚虽然并没有使他的肉体诞生，却实实在在使得弗雷茨完全变成了另一个人，使他的灵魂得以重生。
玛丽亚这个名字本身就具有很强的宗教色彩，而此前在古代墓穴中对工人们宣讲忍耐和等待又让她身上具有了超出圣母玛丽亚的宗教色彩，令她同时承担了旧约时代先知们的工作——预言耶稣基督的到来。因此很多人在谈及这部电影的宗教意味时，就会完全地把这些宗教象征符号安放在玛丽亚的身上，但事实上，玛丽亚所象征的不仅是预言耶稣到来的先知，同时也是生下耶稣的圣母玛丽亚。
此外，在角色设定方面，由于当年的电影在放映的时候会有很多个版本，因此其中一个版本中，资本家弗雷德森有一个名叫海尔（Hel）的妻子，而玛丽亚和海尔的长相几乎如出一辙，从某种意义上来说，她是海尔的化身。从这个角度来看，更是加强了她作为“圣母玛丽亚”这个喻体的意味。


工头——先知/使徒
很多人看《大都会》的时候，大多会把目光聚焦在几个主要人物比如弗雷德森、弗雷茨、玛丽亚以及发明家罗特旺身上，但实际上工头（一个或两个）在整部电影中其实也是一个不可或缺的人物。由于这两个工头角色的具体差别实在是很小很小，所以我就干脆合并为一个角色进行分析了。
首先，工头促成了弗雷茨前往工厂一探究竟的行动。被解雇的工头失魂落魄地从大都会主人的办公室里走出来，几欲自杀，正在此时，弗雷茨却从斜刺里窜出来，一把抓住工头说：“我需要你的帮助。”在此之前，他刚刚从玛丽亚那里得知了地下世界的存在，因此决定一探究竟，但仅凭他自己是去不了的，于是他来找工头帮忙。对应《圣经》，在耶稣出外传道前，曾有过施洗约翰在旷野里传道，要“预备主的道”。通过洗礼，耶稣被神公开宣称为“这是我的爱子”，在此后的岁月中，他的脚步深入到了加利利的众村庄，开始了自己的传道经历；而在电影中，在工头的帮助下，弗雷茨进入到工厂内部，得以觑见吞噬工人生命的庞大机器，开始了他作为“心”或曰“调解人”的工作。因此，工头在此处，扮演了施洗约翰——亦即先知的角色。
其次，在工人们在机器玛丽亚的煽动下决定捣毁机器的时候，工头出面阻拦了工人们疯狂的行动（尽管非常必然地失败了），并且大声地告诉工人这样做的结果只会毁了他们自己的家园。在工人仍然一意孤行的情况下，工头不得不将此事告知大都会的主人——资本家弗雷德森，得到的答复是：随他们去吧。此时，工头的角色就变成了圣经中警告百姓不要逾越犯罪，并且完全被百姓忽略的旧约时代晚期的先知形象。
再次，当工人们沉浸在捣毁机器的欢乐中时，也是工头出来质问“你们的孩子呢”，并且让他们从一种民粹主义的欢乐顶峰，瞬间跌落到了子女生命遭遇严重威胁的绝望境地。这个场景同时具有一个象征意义，就是：人类在纵情挑战了上帝的权威之后，总要自尝苦果，但承受苦果的往往是他们的孩子而不是他们本人。在这一个场景中，工头的角色，更近似于新约时代传讲福音要人悔改的使徒。
最后，当弗雷茨和罗特旺在屋顶上搏斗的时候，也是工头率先发现了他们，并且指引众人观看，并且在最后代表工人和资本家和好。有人也许会问，这又象征了什么呢？实际上，这里是用真实的搏斗代替了圣经中被预言的战争，让现场的发现代替了预言。此处的工头，既扮演了书写《启示录》的使徒约翰，也扮演了人间教会的代表，成为了最先与神（影片中表现为资本家弗雷德森）和好的人。
因此，工头在这部影片中的作用和表现，一举一动都有着非常重大的比喻意义和表现价值，实在是不能不提。

资本家的儿子弗雷茨——耶稣基督
事实上，笔者意识到这部片子的宗教意味就是从弗雷茨发现工厂里工人在做着何等艰苦的工作，甚至只要停下几秒钟就有可能发生爆炸导致所有工人都会有性命之虞，于是在一个工人昏倒后毅然决定顶替他的工作。在这时，一个工人给了他一套工作服让他穿上，于是原本穿着漂亮短裤（一定程度上象征了原本天真无知的少年人，也象征了身为“神子”时的美好光景）的弗雷茨突然间就换上了深色的，一看就很粗笨的工作服。
看到这个场景的时候一个词跃入了笔者的脑海：道成肉身。整部片子的“宗教寓言”定位也由此确定。在整部电影中，弗雷茨作为“耶稣基督的喻体”的身份是显而易见不容质疑的。
首先，他在看到玛丽亚带着一帮工人的孩子们来到花园里并且对他说“你看，这些都是你的兄弟”之后，毅然萌生了“下去看看”的念头。来到工厂后，他一方面亲眼目睹了一场机器爆炸，并因此产生了“吞吃人的魔鬼之门”的幻觉；另一方面也令他由于同情累昏的工人而选择接替他的工作。在亲身经历了繁重、重复的工作后，他伏在机器上，痛苦的呼号：“父亲，我从来不知道十小时也会成为一个折磨。”在此处，他象征的是道成肉身，感受着人间疾苦的耶稣。他自己舍弃了天堂花园里悠闲欢乐的生活，心甘情愿地去经历底层工人的艰辛劳作。诚然有人认为他这是出于对玛丽亚的迷恋和憧憬，但为了一个女人心甘情愿地去给一个素不相识的工人顶十个钟头的班，这恐怕是不大可能的，尤其他并不确信玛丽亚会到厂区来。所以，与其用“爱情”来解释这段剧情，倒不如用“基督寓言”来解释要来得好。
其次，玛丽亚在向工人讲述巴别塔的故事时，说到了“头脑和手不能很好的沟通，所以需要心作为调解者”，并且不断向工人承诺他们的调解者很快就会来临。而在剧终的时候，玛丽亚再一次重复了这预言，弗雷茨走上前，一手拉着他父亲（象征耶和华）的手，一手拉着工头（象征人类）的手，并且将这两只手引导到一起，紧紧握住。这个画面的象征意义对于熟悉基督教的人来说真是再熟悉不过了：通过耶稣基督，人类得以和原本与他们隔绝的神重新和好，使天国事业能够继续建设下去。在整个电影中，弗雷茨多次紧紧抓着心口（以至于笔者非常不怀好意地揣测他会不会心脏病发作倒地），这个动作一方面是表示他心中痛苦或是紧张，另一方面实际上也是不停地向读者暗示他作为“心”——调解者的身份。换言之，此处的弗雷茨，扮演了“人与神之间唯一的沟通桥梁的耶稣基督”的形象。
再次，当工人们砸毁机器，工人住宅区地下开始喷水（值得一提的是此处和影片开始时弗雷茨和女伴围绕嬉戏的喷水池场面非常相似，应该算是一个呼应关系，但此处的弗雷茨已经不再是玩耍的少年人了），弗雷茨冲入工人住宅区，帮助玛丽亚和其他保姆将工人的孩子们救出来。这些孩子对弗雷茨寄予了相当大的希望，因此毫不犹豫地跟着他的带领，按照工头所指示的方向从大水蔓延的工人住宅区逃离。这个场景一方面可以看作是“先知预言的实现”，因为在圣经中，耶稣基督所做的每一件事情，几乎在旧约时代都有预言，可以说也是先知指明了耶稣所要做的事情；另一方面，也可以看作是出手拯救无辜受难者的耶稣的形象和作为。
最后，在片尾他与发明家罗特旺的搏斗中，尽管一开始罗特旺占据了上风，甚至将弗雷茨打昏在地。但是弗雷茨最终还是把罗特旺从屋顶上踢了下去，发明家因此摔死，可以说，这一幕就是《启示录》中，魔鬼被打入火湖的隐喻。而在此时，弗雷茨也成为了“胜过魔鬼”的耶稣的形象隐喻。
整部电影，其实可以看作是大都会的主人和底层的工人重新恢复和好关系的经过记录。尽管一开始因为处境、地位等等因素的阻碍导致底层工人形如机器一般机械地进行工作——这既是当时大机器生产时代新起，而劳资关系常常陷入僵局的人们经常经历的处境；也是进入20世纪以后，由于科学技术的发展，对人们的信仰发出拷问，使人由于怀疑信仰、失去信仰而活得如同行尸走肉一般。但是最终的和解画面表达的却是导演以及小说原作者的一种良好的期望，不仅是工人与资本家之间的和好，更是丢失信仰的人们与上帝的重新和好。

巴别塔——天国的建立
巴别塔的出现，使这部电影的宗教意味变得更加浓厚。但令人玩味的是，这里出现的巴别塔的故事并不是《圣经•创世记》中提到的那个人类为了挑战上帝权威想要修建的通天塔，而是一个为了颂赞神，与神沟通的浩大工程。在《圣经》中，巴别塔因为上帝变乱了人的口音而导致工程的荒弃；而在电影里提到的巴别塔的故事中，巴别塔却是因为建造者无法明白设计者的蓝图，进而为了反抗自己身上的艰苦工作而奋起反抗，最终拆毁了建造了一半的巴别塔。在这里，巴别塔其实被当作“无法完工的浩大工程”的标志来进行叙事，而这个“浩大工程”，实际上对应的是基督教中天国的建立。
在基督教的教义中，上帝造人，是为了在地上建立自己的天国，让人与自己一同享受乐园。但是人类却因为对上帝计划的不了解，挑战上帝的权威，屡屡犯罪，以至于和上帝隔绝，而天国也无从建立，甚至自己亲手拆毁建造了一部分的天国，自毁长城。在上个世纪20年代，正是机器工业轰鸣发展的时代，但是这种破坏性的发展也给人类的生活环境带来了各种各样的威胁，人类正在拆毁上帝创造给人类的这个地上世界。因此这种担忧，表现在电影中的隐喻，就是这个巴别塔的故事。如果从斗争哲学的观点看来，这种宣扬忍耐、和解的哲学实在是一种软弱的表现；但如果从圣经解释的观点看来，却是让人们重新寻找和认识耶稣，重新与神和好的一个期待。

发明家罗特旺——魔鬼撒旦
说了这么久，终于说到这个电影中最大的反派人物了。照理说，在电影拍摄的年代，人们对科学的发展应该是充满期待和盼望的，但为何在这部电影中，这个发明家（有的人认为应该称呼他为科学家，但纵观全片，他所做的最大工作应该都是发明各种新鲜玩意儿，因此应该称为发明家更合适）基本上什么好事没干，什么坏事都少不了他，最后很可耻地被弗雷茨从屋顶上踢下来，摔死了。为什么这个发明家会在电影中扮演了一个反派Boss兼丑角的角色呢？答案其实很简单，因为在这部电影中，罗特旺是作为魔鬼撒旦的形象出场的。
可想而知，地下工厂的那些机器应该都是出自罗特旺之手，又确实为地上世界的生活提供了各种必需的资源，但它们同时也成为了底层工人痛苦生活的根源，使工人几乎丧失了作为人的特性，如同机械一样的活着，甚至倒下了也只是换一个人作为备份零件顶替上去而已。这反映了在电影拍摄的年代，人们对于机械和科技的一种态度就是：既需要，又恐惧，但恐惧和厌恶的成分居多。
在弗雷茨的幻觉中，工厂的机器变成了一个魔鬼张开的大口，工人们排着队机械地朝这张巨大的恶魔之口走去。而整部电影最鲜艳的反派角色，机器玛丽亚也是出自罗特旺之手。他的实验室充满了各种光怪陆离的机器和冒泡的烧瓶烧杯以及巨大的电开关，完全就是上个世纪20年代人们对“未来的实验室”的典型想象。值得一提的是这个实验室的模样和《弗兰肯斯坦》中的科学实验室几乎如出一辙，而其中诞生的，几乎都是能够毁灭人类自己的魔鬼。只是机器玛丽亚相比弗兰肯斯坦，具有更强烈的恶魔性而悲剧性则要少很多。从某种意义上来说，也许这是因为机器人和人类之间天然的种族隔阂导致的差别。但不管怎么说，从这个意义上来说，罗特旺的实验室确实是体现了人们对科学发展的一种既崇拜又恐惧的复杂心理，人们认为科学的发展将会带来生活的重大变化，甚至期望机器能够完全代替人工作；但从另一方面来看，科学的发展又令人们感到恐惧，因为流水线上的工人已经完全变成了机器的一部分，这种发展趋势令他们对自己的未来与机器之间的关系充满了恐惧。
因此，在电影中，发明家罗特旺就变成了一个类似于魔鬼的角色。他的房子里有各种玄机，他发明了工厂里一系列异化人的庞大机器，制造了机器人玛丽亚，还跟大都会的主人，资本家弗雷德森抢过女朋友……笔者十分怀疑电影其实将海尔这个女人处理成类似于“天国”的形象，但无奈看到的版本中甚至没有海尔的戏份，因此无法进行深入挖掘。但总之，他不仅是一个工人们幸福生活的破坏者，也是破坏一切的始作俑者。但令人玩味的是，他制造机器玛丽亚，却是在弗雷德森的授意下进行的，这也许也反应了当时人们在宗教观念中对上帝的质疑——上帝究竟是不是全善的，是不是全知全能的？如果是的话，为何他会允许罪恶和苦难的发生？
这种疑问投射到影片中，就有了罗特旺的一系列在弗雷德森的授意下用机器玛丽亚取代真人玛丽亚，去煽动工人捣毁机器的场景。关于机器玛丽亚的问题我们另立一个标题来进行讨论，这里我们要注意的是，罗特旺的所有发明，应该都是在弗雷德森的授意和指示下进行的。这不仅反应了人们对于资本家的矛盾心理——一方面资本家提供了他们赖以生存的经济保障，另一方面资本家也推动发明各种机器来让他们的生活更加机械化；而且还反映了人们在宗教信仰上的一种动荡状态——既相信上帝的美善，又质疑上帝允许魔鬼制造苦难的动机和行为。
影片的结尾，罗特旺发现了真玛丽亚，一心想要把真玛丽亚害死。正如圣经中描写魔鬼迫害先知或使徒一样，但他的结局也与圣经中的魔鬼相去不远——魔鬼被耶稣打入火湖承受永久的酷刑，罗特旺被弗雷茨踢下房顶，摔得非常难看。

机器玛丽亚——敌基督
在影片中，玛丽亚一直在对工人们宣称，你们要忍耐，要等待调解人的到来，要忍受命运……有趣的是，这种明显的“思想麻醉剂”却被弗雷德森生生切断，让罗特旺搞了个机器人冒名顶替，搅乱工人们生活的正常秩序。
机器玛丽亚的出场可以说是相当迷人，而且非常能蛊惑人心。上场第一句话就是“我已经教导了你们忍耐，但现在已经无需忍耐”，完全彻底地打破了原先“等待调解”的教导，而工人们居然没有一个怀疑的，毫不犹豫的就跟着振臂高呼了。
要是放在中国电影里，大概就是“饱受压迫的工人奋起反抗欺压他们的资本家，在玛丽亚同志的号召下闹革命”的剧情了。但弗里茨是个德国导演，机器玛丽亚在这电影里是一个彻头彻尾的反派角色，一个令人爱恨交织的反派角色。说她令人爱，是因为她不像真的玛丽亚那么单薄，那么软弱无力，那么远离世俗；她充满活力，善于挑逗人心，鲜活跳脱，她所说的每一个字，都正中工人们的心事，她了解他们，她把资本家骂成了他们的大敌，帮助他们把自己心中郁积已久的情绪释放出来，帮助他们去争取自己的权利……
看起来真是美好，她的外表蒙骗了许多人，以至于对玛丽亚深信不疑的人们都相信她说的就是对的，并毫不犹豫地去照着执行。但熟悉玛丽亚言行的弗雷茨却一眼认出了机器玛丽亚就是冒名顶替的“假冒伪劣”，因此毫不犹豫地就指出“你不是玛丽亚”。只可惜脑袋发蒙的工人们已经完全听不下去，反而认为这个来揭露骗局的弗雷茨既然是资本家的儿子，自然是与他们作对的，于是在他们砸机器的行动受阻后，毫不犹豫地暴打了弗雷茨一顿，打得他昏死过去。（看到弗雷茨被打的那一幕时，笔者近乎条件反射地想到了基督教中的“耶稣受难”，同样的为了民众的利益去反对他们做错事，同样的被搞得惨不忍睹。而且此时的弗雷茨还穿着那套工作服，表示他仍然保留着“道成肉身的耶稣”的形象暗喻）
机器玛丽亚掀起工人和资本家的对抗，并且大获成功，厂房里的大机器都被砸得满目疮痍，工人们欢呼自己的“革命胜利果实”。殊不知自己的家里已经大水漫灌，留在家中的孩子也有了性命之虞。欢乐瞬间变为痛苦，机器玛丽亚立刻从“革命领袖”变成了“女巫”，最终被烧死在火刑架上。这既是圣经中敌基督被打败的一个寓言表现，也是当时的人们对“捣毁机器”这种极端做法的一种反思，更是电影导演对当时已经初露苗头的工人运动和民粹主义的担忧和顾虑。
因此机器玛丽亚被烧死，不仅是人们对机器的恐惧的最极端化表现，对启示录中的末日之战的寓言表现，也是导演对民粹主义的否定思考。

不管怎么说，作为一部1925年拍摄的电影，《大都会》在艺术手法、思想深度以及技术水平上都达到了一个空前的高度，其建立的大量母题和经典画面，在此后的科幻电影中得到了反复的运用和不断的重现。而这种“基督教寓言”形式的科幻电影模式，也成为了科幻电影拍摄的一种可供借鉴的前例。从某种意义上来说，90年代拍摄的《骇客帝国》，正是这一表现手法的更精细的运用。
披上了科幻色彩的宗教电影，可以让人们在光怪陆离的影像中认识和接触到宗教的内涵意义，并且能够非常轻松地深化电影的思想深度，因此被西方深受基督教影响的导演们所喜闻乐见。从某种意义上来说，这类跨类型电影，也成为了宗教宣传的另一种好用的工具。影片最终幕，工人和资本家的手紧紧地握在一起——和解的象征，这一幕对于看惯了朱毛会师、革命斗争的中国人来说，真是相当之别扭和不明就里。但对于熟悉基督教的西方观众而言，这个明显的譬喻真是根本不用解释了。
人和神的和好，人和人的和好，天国的事业终于可以继续建设下去。所以，看到结尾，我们可以说，这是一部充满了基督教乐观主义情感的片子。

镜头语言：
1.开场的换班和机房里工人的操作，动作都具有机械节奏僵硬的强烈形式感。
2.机房爆炸，幻觉中置景变钢铁怪兽->原始奴役出现->吞人，将工业压榨形象视觉表现并增加历史厚度。
3.在37分处的多重叠画。
4.在1:04开始的手电光照段落，中景晃过玛利亚->照近景骷髅->近景玛利亚害怕反应->全景从骷髅移动到围着玛利亚晃->近景微移玛利亚不安反应->缓移照尸骨的近景->近景玛利亚喊叫反应->全景从尸骨逐步移动到玛利亚身上->近景光圈逐步向上移动与玛利亚惊恐反应->利用视线内反打光源的罗特王的脸，两侧骷髅->玛利亚跑，光圈一直追她。
用手电光的移动处理镜头关系，营造恐怖气氛。光就是视线，把视线内容从玛利亚到骷髅再把恐惧从骷髅用光带回给玛利亚，再给出恐惧来源也就是光源（视线源）罗特王，最后让光代表他去捉刺激玛利亚。
5.在1:13:15处，同画中的两部电梯，一下一上，弗雷德走，追踪者来。
6.在1:28:30开始的眩晕处，剪辑，连续几个人物面部特写的处理。
7.在1:30开始的跳舞和幻觉段，剪辑，眼睛的叠画，雕像的移动，教堂启示录七宗罪与机器人的色诱蛊惑通过弗雷德的幻觉融合。
8.在2:05:51处的动态镜头，吊着冲向人物，爆炸地震的强烈晃动和不安感。
9.在2:18:25处，玛利亚吊着大钟的绳子敲响钟声。
10.高潮章开始部分的连续平行蒙太奇叙事结构，通过变换叙事视角连续的把转述画面变为平行直叙和直叙又再被转述中，连环推进。