钱

钱，看完全片，第一感受就是复调叙事的魅力，三个叙事视角的行进与统一，如同交响乐的不同声部，高中低音部，充满活力和乐趣，当然演员表演的僵化以及剪辑节奏的跳跃会引起一定的阅读障碍，但是它还是这样的充满魅力，复调叙事，叙事段落的空镜运用，影片表现人性之恶的顺理成章，让我欲罢不能，太精彩了。

首先说说复调叙事，最早听说这个说法，并没有很久，偶然读到了巴赫金关于陀思妥耶夫斯基的一些文章，发现原来故事还可以这样讲，但是实际上一直云里雾里，当然可能现在也是如此。

故事有三个视点，第一组是打算花假币的两个少年，第二个就是主人公伊冯，第三组就是做伪证抢劫的图片店店员和同伙。三个故事开始部分平行叙事，缓缓而来，第一组的两个少年算整个故事的引子，后来由于第三组伪证店员的缘故，造成了男主人公从一个善良顾家的好老公，慢慢变成出售假币的轻犯，接着变为参与抢劫的重犯，最后成为杀人如麻的死刑犯，但是整个过程，把他一步步变成这般模样的社会及外部环境却依旧运行，世间冷漠、社会环境的荒谬和人性追逐利益的邪恶之花才是造就这一切本质根源。

影片结束，不免去思考金钱、利益真可能是人类的原罪和本性，贪婪的本质与道德法律约束之间的平衡，可能是社会稳定的基准规则，一旦有了破坏这个平衡的存在，原有的道德和社会就会崩塌，进而引发罪恶，甚至战争，直至再次修复，达到新的平衡，新的稳定平衡的社会结构关系。这个平衡可能是道德，也可能是新的法律规则，但是不可否认它有着极其强烈的自我修复能力，再造能力，时间可能是十年或者几百年。

至于很多叙事段落的空镜头和简洁的画面内容，也是让全片充满了一种独特的韵律感。但是目前个人能力有限，还不能评判高下。只觉得和小津安二郎的空镜头有一些相似，但也是差异巨大。若有人愿意一起讨论，必将洗耳恭听，求同存异。

还有值得一提的是这部影片也有一句很经典的台词，“要是有了钱，我也会当好人”，《寄生虫》和《钱》片中的这一句台词十分相似。

如果以余味定输赢，无疑这是一个余味十足的故事。对于我个人而言，这是一部足以受教多年的影片，致敬。

个人感想，若不合君意，请多担待

钱 (1983)

8.3

1983 / 法国 瑞士 / 剧情 犯罪 / 罗伯特·布列松 / 克里斯蒂安·佩蒂 Vincent Risterucci

许久没有看布列松，都忘记了电影艺术可以到达什么样的高度了。也许正如塔可夫斯基所言，其他导演和布列松的差距实在太大。

布列松将极简主义发挥到了极致，电影中的人和背景里的物没有任何区别，只不过是一个载体而已，抽离了一切感情与主观色彩。人物与叙事是割裂开来的，影像不再是由人来带动而是自然发展共同推进，电影的本质便从此被赤裸裸地分离出来。 布列松的镜头集合了德莱叶和戈达尔所有的优点，单个镜头可以自成一体但却莫名其妙，当镜头与镜头组合起来便形成了实质上的联系，正是这种联系揭示了影像的意义。电影中镜头基本是由局部特写到整体再到特写，三段分镜头便可完整叙事。 镜头视角多选用客观视点，抢银行段落镜头主体是一个路人，跟随他的余光我们得以看见主角的行为。结尾杀人段落镜头由斧头——门——鞋——门打开——狗下楼——男人倒地——狗上楼——女人倒在楼梯上——斧头——台灯和血，一系列镜头拼接制造了恐怖至极的杀人场面，但又可谓杀人于无形，这个镜头唯布列松可以拍出。

钱是线索，人是载体，钱是假的，人心也是假的。假钞照出了人性的丑陋，照出了司法系统的昏庸，照出了因果的报应。钱是原罪，当然布列松并非将一切归咎于金钱，假钞只是一个引子，重点表现的是在看透人性丑陋之后的一种虚无状态以及失去人生意义后找寻救赎的过程。当然，这种状态是一个不稳定的状态，也可以说是在表现出世事无常的规律，布列松在冰冷的镜头下还在不断刺激着观众的神经，主角第一次被冤枉但是却无罪释放，结果他心灰意冷去抢劫结果又被抓住，这次被判刑三年，在狱中计划越狱企图杀掉冤枉他的人，谁知又与他无缘再见，最后跟随老妇人被好心收留，他却恩将仇报残忍杀害了他们全家，布列松在给予观众一丝希望之后就将其扼杀干净。

在被冤枉之后他的心中已经留下了不可磨灭的伤痕，将怒火发泄在社会乃至杀害老妇人全家其实都是男主寻找救赎的过程。在悲剧中获得救赎，与《扒手》中男主最后入狱却得到真爱如出一辙，其实是表现社会将人性异化程度之深，便只能以这种畸形的方式获得救赎。

结尾他喝了一杯酒，面无表情地向警察自首，镜头由内景切到外景，围观的群众看着警察将男主带出大门，但是他们却仍然盯着门里面看，他们(观众们)到底还在期待什么呢？

罗伯特•布列松访谈 “Interview with Robert Bresson” 由赛日•丹内（Serge Daney）与赛日•图宾纳（Serge Toubiana）合撰 1983年6-7月，《电影手册》 Cahiers du cinéma

《电影手册》：我亲爱的罗伯特•布列松，你的影片《金钱》将在戛纳电影节放映，这是我们的一次机会。我们想问问本片的出发点——也就是说，对托尔斯泰（Tolstoy）的一篇短故事的改编。

罗伯特•布列松：托尔斯泰写过一些很迷人的短故事。其中之一，《伪息券》（The Forge Coupon），不仅仅为我提供了一个出发点：一个关于邪恶的令人眩晕的扩散与善良的最终涌动的想法。

《手册》：你如何实现故事的设定，我估计是本世纪初，与现代的巴黎之间的转换？

布列松：我马上就设想影片发生在巴黎。我使人们以如今的说话方式说话，以巴黎人的生活方式生活，在街道上，以及在他们家里。

《手册》：这不是你第一次从十九世纪或二十世纪初的俄罗斯文学中提取灵感了。陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰是否有一些吸引你的独特之处？

布列松：陀思妥耶夫斯基那里的真相，与托尔斯泰那里的真相。

《手册》：本片，《金钱》——你想制作它有多长时间了？

布列松：大约三或四年前，我将这项目提交给制片预支款部（Advances on Receipts）委员会，他们连我所要求的一小笔钱都拒绝了。与此同时，我正在美国为一部我心爱的影片寻找投资，即《创世记》（Genesis），或者准确地说是《创世记》的开头部分，从创世到巴别塔。我将很快着手于它。

《手册》：你当时是否在心中对两个项目分了次序？有没有想先做某一部？

布列松：我有《创世记》的想法已经很长时间了。我曾经要与德•劳伦提斯（De Laurentiis）制作它的。我在罗马花了七到八个月做编剧工作和开始我的准备工作。德•劳伦提斯与我之间的事情变得糟糕，然后我回到了巴黎。

《手册》：让我吃惊的是你的影片仅仅长一个半小时，与当今的相比有点短，如果与世界电影界里其他主要作者的影片相比的话。你是如何决定片长的？

布列松：我没有计数。本片是可以长十分钟或短十分钟的。我认为如果我们向观众要求太多，他们的注意力是会在某个时刻疲乏的。对一部影片来说，有一个最优时长，正如对一首诗来说也有一样，依埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe）的话来说。

《手册》：不过你显得似乎想快速地说一些东西，仿佛影片的信息很迫切，然后你只花了你所需要的时间来传达它。

布列松：我曾经有能力将我与我们时代的当务之急分隔开，但我后来不再能如此了。恐怕本片，《金钱》，可能是过于棘手了。在现实中，当你拍摄的时间够长了，而且你努力做到自己的最好，你就不能对你所做的东西真正地有某种意见了。你是个工人，在全力以赴。

《手册》：本片的故事颇为暴力，但很难说这是一部悲观主义的还是乐观主义的影片，因为它激发了一种……

布列松：“悲观主义者”这个词使我烦扰，因为它常常替代了该用“明晰清楚”（lucidity）的时候。考克多曾谈到高兴的悲观主义者。也许我就是。

《手册》：你的影片中有比高兴更多的东西，它有高超技艺，一种在电影中的找乐——游玩，取乐——有点让我想起《扒手》。

布列松：对于本片，我的工作方式一方面更为孤注一掷，另一方面更为抽离，更冲动与自由的。我很高兴你觉得它有高超技艺。自然地，我的非演员，没有关于戏剧艺术的经验，不说超过必要的话——而人声，最美妙的声音，在声音的世界中占有其自然而然的地位，可以类比于图像的世界。在我的下一部影片中，声轨将有着更大的重要性，我希望，能甚于这一部。或者，至少，我会给予它我更多的关注与敏感。我既说过也写过——不久之前* ——电影中的声音必须变成音乐。如今，我认为整部影片都必须变成音乐：一种音乐，一种日常生活的音乐。我通过《金钱》使自己感到惊喜——当我在剪辑过程中看它的放映时，我仅仅通过声音去感受。我并没有通过在我眼前闪过的图像去感受。

《手册》：在电影界，拍摄真正的金钱是颇为稀罕的。你已经在《扒手》中这么做了。这一回甚至更为出人意料：你称影片为《金钱》。片名本身就很暴力。这是刻意而为吗？

布列松：是的，不过我要为它不能更为极端道歉。

《手册》：在你的影片中，金钱是那解放角色们的激情的东西。你是否认为我们会愿意为了金钱做任何事，甚至是谋杀吗？

布列松：新闻每天都这么告诉我们。

《手册》：一张假钞的想法……

布列松：……是一张简单的、小小的假钞的想法引发了一场可怕的邪恶的崩塌。善良获胜，在托尔斯泰的故事中，比在我的影片中要早很多。有一整段宗教内容——福音式的——占了托尔斯泰的故事几乎三分之二。在我那里，救赎的想法仅仅露了个面，而且仅仅是在最尾声。

《手册》：不过，在监狱中，一位同房犯人说，“噢，金钱，看得见的上帝！”这句话什么意思？

布列松：这位金钱-上帝煽动谋杀。

《手册》：人们说《金钱》是一部动作片有没有使你烦扰？

布列松：没有。一部影片是持续的运动。真正的线索是内在的动作。某种节奏，某种抑扬顿挫，使本片看起来更像一部动作片是有可能的。这不烦扰我；恰恰相反。

《手册》：我们很好奇，考虑到一般来说要花多长时间来剪辑一部影片……

布列松：是的，很不幸——哎呀！——我确实要为了戛纳赶工。

《手册》：但你是如何得以保有你的肉体上的与冲动上的投入？

布列松：摄影机角度与声音仅仅是准备工作。事物是在剪辑房里互相附着的。图像轨与声轨并驾齐驱，像姐妹一样：慢慢地，然后快一些地，直到最后它们得以紧扣起手来。

《手册》：你是否觉得自己依然在你的作品中探索未知的地带，未被勘探的大陆？

布列松：是的，只要我依然有能力将自己置于某种状态：只工作，不去想任何事，忘却一切我学到的东西。

《手册》：依你的合作者们所告诉我们的，当你到达拍摄现场时你毫无准备。是否每一个镜头对你来说都是一个开始？

布列松：是这样的。在拍摄的前一个晚上，我努力遗忘，遗忘我要在早上做什么，以便我将有一种强烈的关于自发性的感受。如果工作意味着发现，那么提前准备一切就会一无所得。我相信这种即时性。有一件事使我震惊，来自我踏入这门可怕的行当的最初几步路：为一部影片准备所有细节是一种习惯，正如在戏剧中那样：演员研究他们的角色，等等。我如今的拍摄方式，没有演员，是我第一部长片的拍摄的第一秒钟的直接结果。我的女演员们（影片里只有女性）似乎突然之间——也许是因为她们的戏剧腔的说话方式，或者是她们的无意义的举止——不再是人了，然后我原来所设想东西消失殆尽。

《手册》：跟我们谈谈你的视野。

布列松：我们所灌输到我们的眼睛与耳朵中的东西，产自这么两种机器，它们理应是制造完美的再现品的，然而它们并不再现任何东西。摄影机仅仅为你提供一种肤浅与误导性的事物与生物的图像。而另一方面，录音机提供声音的实际材料，包括人声与动物叫声。如果第一种机器，它不能为我们提供真实，得以从第二种机器（它唤起太多的真实）那里借用一点，我们在银幕中得到的个人视野就会成为这么一种结果——一种与我们的情感相符的视野，一种与可听世界对可视世界的多层次的相似、等值、转换相符的视野，也是——尤其是——可视世界对可听世界的，而可听世界是两者之中更为深刻与更为多样化的。

《手册》：你的非演员，你的模特：你选择他们是因为当你看到他们，他们貌似是有意思的人吗？

布列松：我总是做银幕测试，对每一个人，都是数分钟的。

《手册》：你想发现他们是什么样的？

布列松：我不了解他们。是的，我感到好奇。我曾经说过我通过一种道德上的相似性选择他们。如今，只要他们的外形与声音貌似是他们能实现我所设想的，我的决定就很简单了。

《手册》：你已经好几年没有拍摄影片了。你是否认为电影变了？

布列松：它必须进化。它在原地踏步。

《手册》：然而，每个人都在制作电影。

布列松：电影是极好的。但观众不能一直去电影院看又一位演员“成功”，或者去听他控制他的声线。有人对我说过：“我们已经对电影做了所有可做的事。”电影是广阔的。我们还什么都没做。

注释：

赛日•丹内（Serge Daney, 1944-1992）法国记者、影评人，对电视批评也有建树，发展出一套个人的视听理论。

赛日•图宾纳（Serge Toubiana, 1949-）法国记者、影评人，生于突尼斯，1962年移居法国。1996至2000年任《电影手册》主编，2003至2016年任法国电影资料馆（Cinémathèque français）总经理，2017年上任法国电影联盟（UniFrance）主席。

列夫•托尔斯泰（Leo Tolstoy, 俄语名Лев Толстой, 1828-1910）俄罗斯帝国作家、剧作家，以现实主义风格闻名，被认为是史上最伟大的作家之一。于1884年的一本书中公开自己的基督教信仰，并信奉非暴力与和平主义（pacifism）。

伪息券（The Forge Coupon, 俄语名Фальшивый купон）于托尔斯泰身后的1911年出版的短篇小说。

制片预支款部（Advances on Receipts, 法语为Avance sur recettes）1959年由文化部长安德烈•马尔罗（André Malraux）创立的关于电影的法国文化政策，资金由法国国家电影中心（简称CNC）提供。

创世记（Genesis）这是布列松的一部影片计划。它是《希伯来圣经》与《旧约》的第一卷书，分为两部分：远古历史，祖先历史。这部影片计划的内容属第一部分。如下文所说，多年前本项目进入过制作阶段，但布列松后来离开了，然后由美国导演约翰•休斯顿（John Huston）接手，拍出的成片为1966年的《圣经：创世记》（The Bible: In the Beginning…），由意大利与美国合拍。

迪诺•德•劳伦提斯（Dino De Laurentiis, 1919-2010）意大利制片人，之前做过电影行业各种工作。屡获殊荣，如1954年联合制片的《大路》（La strada）获奥斯卡最佳外语片，又如五次并列获得意大利电影金像奖，即大卫•迪•多那太罗奖（David di Donatello Award）最佳影片奖，其中就包括这里提到的《圣经：创世记》。

埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）美国诗人、作家、编辑、文学批评家，以神秘与恐怖的叙事内容闻名。

* 即指在1975年出版的《电影书写札记》中。

黄金的体积每年要磨去一千四百分之一。这就是所谓‘损耗’。因此全世界流通的十四亿金子每年要损耗一百万。这一百万黄金化作灰尘，飞扬飘荡，变成轻得能够吸入呼出的原子，这种吸入剂像重担一样，压在良心上，跟灵魂起了化学作用，使富人变得傲慢，穷人变得凶狠。 ——雨果 《笑面人》

布列松的最后一部作品《钱》改自列夫·托尔斯泰的短篇小说《伪息券》。与托翁小说中笼罩的宗教救赎色彩不同，布列松的电影展现了一个更加冰冷无情、人的异化更为彻底且无可救赎的世界。

“黄金的体积每年要磨去一千四百分之一。这就是所谓‘损耗’。因此全世界流通的十四亿金子每年要损耗一百万。这一百万黄金化作灰尘，飞扬飘荡，变成轻得能够吸入呼出的原子，这种吸入剂像重担一样，压在良心上，跟灵魂起了化学作用，使富人变得傲慢，穷人变得凶狠。”在雨果的小说《笑面人》中，于苏斯的篷车上铭写了这样一段话。金钱使富人更傲慢，使穷人更凶狠——当我看完这部电影后，这句格言似的论断重又浮现在我脑海，伴随着在这种关系下被侮辱被损害的人的形象久久萦绕。

金钱使富人更傲慢。影片中按拥有财富由多至少、社会地位由高至低顺序分别是男孩家庭、店主夫妻、助理和修理工，沿着这条由金钱排序的链条，人与人之间籍由假钞发生关联。男孩因为父母的冷漠与繁忙只能寻求朋友帮忙解决还钱的问题，二人把假钞付给店主妻子，而店主夫妻受骗后又把假钞作为工钱付给修理工伊冯，整个事件中唯一不知情的伊冯用假钞支付咖啡时被咖啡店主揭穿并被辱骂为“用假钞的骗子”，而当伊冯向警方申诉自己是在不知情的情况下收了店主的假钞时，店员助理在店主指使下作伪证否认。在整个链条中，富人遇到纠纷选择通过金钱解决问题，而穷人对于横遭的祸事只能被动接受，无能为力地任事态因意外事件愈发失控，一再被侮辱被损害。男孩的母亲在得知男孩闯祸后一方面交待男孩否认罪过，另一方面私下找到店主妻子以钱息事。此处一个耐人寻味的细节：男孩母亲走到店门口时站住停顿了一下，等待店主妻子为她服务开门——尽管按情理讲男孩母亲是理亏的一方。尽管对于一位养尊处优的太太而言等待别人为她服务是一件自然的事情，但此情此景下这种理所当然是对富人傲慢以及为之伤害的穷人的尊严的无声展现。然而作为同样被假钞欺骗的愤怒的受害者，店主妻子并没有对修理工表示出任何同理心，甚至还做出了“但凡有任何一点良心也不会做出的事情”——起诉修理工。为了胜诉，他们甚至贿赂了手下的助理吕西安作伪证，其后又寻事端解雇了助理。法庭上对立的两方——修理工和助理，实则同为被损害者，一个在追问“作伪证有什么后果”，一个在法庭上被公开审判。无罪的伊冯出于尊严不愿向公司解释因而失业，最终铤而走险成为劫匪的同伙，一步步走上凶狠之路。

值得注意的是影片中展露出的权力机构、暴力机关对人的尊严的进一步剥夺。伊冯在监狱的接待室面对妻子提出分手并转身离去时，只能无力地拍着玻璃窗怒吼。如果说莫名降临的诬陷和暴力惩罚是对个体尊严直接而暴烈的剥夺，对个体在生活中关键时刻做选择并发出行为的权利的剥夺是一种对个体尊严更钝缓也更深刻的剥夺。而这种剥夺在对伊冯的终极选择——自杀——的权利的剥夺中达到了极点。伊冯通过假扮失眠积攒安眠药，却不料在一次性吞服一把安眠药后依旧被抢救成功。对自杀权利的剥夺是最为彻底而深刻的尊严剥夺，意味着人对自我生命的决定权的彻底丧失。正是在这种损害与剥夺下，伊冯让自我彻底陷入了复仇与凶狠的涡旋。

面对尊严的被剥夺，伊冯和吕西安分别走上了不同的道路。或许是在法庭上作伪证并间接致使伊冯身陷囹圄以及见证店主夫妇通过贿赂毫发未伤的经历使吕西安早早认识到自己本和“可怜的伊冯”是同辈人，“如果我有钱我也会善良”，因而在被解雇后选择通过暴力手段抢夺财富，再用财富和富人同样的手段羞辱富人，劫富济贫。直至入狱吕西安仍保持着理想主义者的姿态不肯认罪，甚至在监狱的布道室中鼓动伊冯一起越狱，而最终也只是在一片嘈杂中失败被关入高级牢房。伊冯选择了凶狠的复仇之路。在针对吕西安的复仇落空之后，他选择了更广义的复仇——杀死富人，抢劫他们的财富。他杀死了旅店老板全家并把收银台洗劫一空，洗净手上的血迹，换掉沾满血的裤子。当他遇见刚刚取完钱的老妇人并一路尾随，老妇人家中的狼狗发出警告的吠声时，气氛一度达到了紧张的极点。出人意料的是老妇人平静地让伊冯坐下吃东西，毋庸置疑的语气中充满了母性。或许是老妇人的善良打动了伊冯，让他想起了自己的母亲，伊冯并没有在半夜对这家人下杀手。出狱的第一夜对旅馆夫妇痛下杀手不仅是为了洗劫，更充斥着扭曲而无处发泄的复仇欲；而在老妇人家，伊冯起初甚至只打算趁老妇人不在家时翻找钱财。孀居的老妇人善良、顺从、隐忍、奉献，她默默承担了照料整个家庭的重担，还要承受年迈父亲无故的暴怒。因为收留伊冯，满头银发的老妇人遭到了同样花白头发的父亲的掌掴，而她只是低头沉默；父亲弹琴时把随手放在钢琴边上的酒杯震落，依旧视若无睹继续弹琴，老妇人只是默默打扫走碎片。伊冯意识到在这个家庭里老妇人也是被侮辱被损害的人，也是被暴力伤害的人。他质问她，在家中只能被压榨劳动，继续忍受又有何意义？她用沉默的劳动回答。这是伊冯不能理解，不能容忍的——同是被侮辱被损害如此她为何还能平静劳作？为何还能善良而隐忍？于是他提起了斧子；他杀死了妇人的父亲，杀死了妇人的妹妹妹夫；终于他来到妇人的卧室。他举高斧子：“钱在哪里？”——此刻他陷入了一种疯狂的固执：钱，必然是钱，造成了他们的不同。老妇人依旧沉默；在疯狂中他挥下了斧子，却陷入了更大的虚无——原来她真的没有钱，原来他们本同是被损害的人，他杀死了庇护他的人。他把斧子抛进水中，溅起巨大的水花，如同此刻他内心的价值崩溃。他踉踉跄跄地离开，甚至没有换掉粘满血的裤子，径直走进一家有警察的酒馆自首。伊冯的凶狠与复仇并没有让他摆脱困境，反而让他彻底地堕入虚无与毁灭的深渊。金钱与权力结构以其固有的傲慢堵住了底层人的生存道路，彻底剥夺了人的生存尊严，在其极端情形下把人推上了恶的道路。更为悲观的是，布列松向我们展现了这种凶狠对于改变处境的无能为力以及其必然导向的恶与价值虚无。