4月7日晚,作为先锋光芒影展第五回闭幕影片的《团圆》在广州公映。那夜影院爆满,很多观众坐在通道台阶上看完了影片。两个月前,第60届柏林电影节,它获得了最佳编剧奖。
《团圆》的故事,重复了导演王全安此前两部电影《图雅的婚事》和《纺织姑娘》的剧情结构:一个女人如何同时面对两个男人,一个与她有“恩情”,一个与她有“感情”。只是在《团圆》里,这种结构被放置在1949年以来台海问题的时代背景之下,然而影片中政治性又被导演有意浅浅带过,更多的关注在于家庭,在于生活本身。
《团圆》是王全安第二次获柏林电影节的奖项,2007年,《图雅的婚事》获得柏林金熊。他也是张艺谋之后,第二位两次获得柏林电影节奖项的中国内地导演。
在放映结束之后的采访中,平和的王全安一再表示现在这个时代,中国的导演们更需要回到电影本身,他说:“回到职业本身,我们是很弱的,我们的能力其实是很低下的,我们不要怕面对这个问题,只有这个时候回到这儿了,你才能跟我们梦想的那个结果有了联系。”
“我们对生活已经陌生了”
《21世纪》:《团圆》的灵感和故事来自于一部纪录片,你觉得你的剧情片比这部纪录片多了什么?
王全安:原来的纪录片架子很好,人物关系也很完整,但纪录片普遍存在的问题是,往往容易局限在事物的表面。原来的纪录片呈现得其实很剧烈,也残酷,以我现在的心境来看,如果我们把重点放到那些冲突上,就很容易把事情推向另外一面。但作为一个艺术片,抽半部出来,你可以创造一个更完整的氛围,而不是把人逼到绝境里去。而且承接同样情节的故事片的好处在于,可以来表达我个人对生活的一种愿望:不管我们遭遇了什么,既是因为这些遭遇我们难以团圆,团圆也仍旧是值得追求的,这是一个信仰。
《21世纪》:你打算拍纪录片吗?
王全安:纪录片是我在故事片之外,最有兴趣的一个形式。我觉得中国的电影人最需要补的一课,就是我们对生活已经陌生了,已经和生活有了很大的隔膜。我的第一部影片《月蚀》,拍的第一个星期,我们常常停下来,因为觉得哪儿有问题,怎么跟我们的生活不一样,凭什么不一样?我们需要生活来告诉我们它究竟是什么样,对于中国的导演来说,这一点比任何一个国家的导演都重要。我特别有拍纪录片的愿望,一直有那种雄心勃勃的纪录片计划,因为它给我很深的滋养,我很受惠于纪录片,它们拓展了我观察生活的视角,就好像我亲身经历了一些很丰富的东西,事实上,也直接影响了我的创作。但很遗憾,我一直没有真正动手,因为纪录片要花大量的时间和心血,要货真价实地付出。
《21世纪》:你刚才谈到剧烈,谈到残酷,你曾说过,10年前想拍《白鹿原》没有拍成,反而是个好事,因为十年前你想把它拍得很激烈,但现在不会了。作为电影导演,你觉得过去20年来,你最大的变化是什么?
王全安:我能够收拾起自己的心性了,把自己基本框在电影的戏剧法则里来面对电影。以前也受制于环境的影响,以及我们这个环境对电影的定义,或多或少会负载别的东西进去,那些东西大多时候是四两拨千斤的,例如你有一个批判在里面好像你马上就变的重要了。我现在已经能耐得住性子,把自己拉回到叙事和戏剧以里。这样做的危险在于,一到这里面去,你顿时会觉得自己非常无力,因为一旦你面对真正的职业的时候,你就会这样感觉。要不然大师就可以不那么职业了,但重要的导演,那些真正令我们肃然起敬的导演,就是他在法则以里,对叙事对人物命运的揭示。我的这种转变的形成,一方面是我对整个电影的了解在增多,一方面也是我自己的修炼在提高,慢慢地你就觉得办法多了,你就觉得你有了那份能耐,有了能够拒绝别人舍饭的感觉,我要自己买饭票去,自己挣这个饭去,靠手艺吃饭。
“跟包治百病说拜拜”
《21世纪》:看过《团圆》之后,我想说,我仍旧最喜欢你的第二部作品《惊蛰》,它才华横溢,异常敏锐,它所体现出来的那种浓烈的作品气息,在你此后的影片包括《团圆》中实际上变得非常内敛了,我的意思是说,当你努力要把自己放到电影的规则里面来创作的时候,是不是同时也失去了别的一些什么?
王全安:我理解你的意思。其实我是做出了一个选择的,你说的那种对环境的对现实的敏锐,我觉得对中国的很多导演来说,都能做到,特别是他们年轻的时候,那个东西比较朴素。但我们能不能有序的,有能力组织更好的层次,通过戏剧,再次回到这个上面来?钻到这个里面,钻到情节里面,就像一个迷宫,当你的才能不能跟它抵消的时候,你就消失了,你就平庸了,这种情况下,我就是要做出选择,我要面对这个,要让我的作品能够从里面穿过去,并且再次穿出来。
这个过程正在进行,之前我还没有办法在电影类型上做出一个选择,我还在延续以前的那种外在的形式,比如一部现实风格的电影,它的元素就限定了它在戏剧上不可能那么饱满。现在我要甩掉以前束缚我的那些东西,而采用比较纯的戏剧的形式,彻底摆脱它们,有序的组织这些东西,这样的话,里外就会很一致。
《团圆》,内在的其实是一个情节剧叙事,叙事效率很高,但是这种电影,以前我们强调的是对现实的犀利感。我不太认为这种现实的犀利感对中国来说多么缺乏,艺术圈里主体还是在做这个,我认为这其中的局限性已经很明显了。我宁肯牺牲掉,或者我在这个方向迷失掉,我都愿意这样走一趟,因为中国实在是多一个少一个这样的导演都无妨。但是敢往里走,又再走出来,我们就成了,我们终于就求得一个东西。要不然,新一代导演就不往这里面进了,五代导演只是进了一下,一看难,就退出来了;我们这拨人压根就不进,但这个东西太需要了。
所以你说的,我特别认同,我也是处在这种蜕化和蜕变之中,我最终还是希望它华丽、饱满、它是歌剧,艺术在正常的情况下,创造美感是它的核心任务。我们以前那一段是因为我们处在一个斗争期,是争得公平的抗争期,我理解,我也允许革命者存在,但现在我们的生活已经到了一个我们应该为世界贡献更有价值的东西的阶段了。你不能老喊口号,喊口号容易啊,你能不能为世界带来一种新的美感?
《21世纪》:你说的这种美感,具体该怎么理解?
王全安:美感就是建立在以前所有熏陶过我们的那些东西之上的新的发现。打个比方,我们会觉得金字塔有一种美感,你也具体说不出来这种美感是什么,但它确实体现了一种美感。当然批判金字塔的人也存在,也有他们的价值,但是穿过时间之后,金字塔依然存在,批判金字塔的人已经消失了。我的意思是指,你究竟选择干什么?当我们面对现在这样一个状况,如果我们对环境真正敏锐,解读了这个时机的到来对我们多么重要,价值有多么大的时候,我们其实应该选择知难而上,要敢于创造,而不是为了我们自己混个一官半职,或者混个“仙”啊,混个“大师”什么的。
回到职业本身,我们是很弱的,我们的能力其实是很低下的,我们不要怕面对这个问题,只有这个时候回到这儿了,你才能跟我们梦想的那个结果有了联系,以前我们都是“仙人”,必经之路就是先占山为王,当个“大仙”,现在我们打算跟包治百病的那个事情说拜拜了,我就是干这个活儿的,就是论手艺。
“生活是一个悖论”
《21世纪》:你一直很关注女性题材,《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》,简单的说剧情结构都是一个女人和两个男人,对于这种重复性的结构,你创作上的思考是什么?
王全安:在生活里最能打动我的还是女性。因为普通人的生活,英雄少,拿破仑少,都是普通的男人。普通的男人在生活里面,个人的感觉就不如女性踏实,因为社会角色对他有要求,如果他达不到,他就要吹牛。女性往往比较实在,她往往能拨开迷雾,切入到生活比较本质的问题,能够面对这些问题。后来我发现很重要一点是,因为女性有孩子,孩子的问题容不得她玩二乎,要吃就得吃,要穿就得穿,她必须实在。从异性的角度来说,女性也比较执着。当然如果我要拍上海滩那样的人物的时候,那肯定是一个男性的世界,那就另说了。
我其实是指在这一段时间内,我们所面对的东西。我是个不太挑剔的人,一般环境给了我什么,我就做什么。比如说,你谈恋爱了,你就拍女人嘛,你又可以拍电影,又可以谈恋爱,为什么不呢?这也没耽误我什么。拍完了又能拿奖,何乐而不为呢?
《21 世纪》:就这三部电影来说,同一母题下,你不同的思考是什么?
王全安:其实我一直在重复一个东西:生活是一个悖论,矛盾总是此起彼伏。一般主人公都会面对一些问题,解决这些问题时,又会出现新的问题,生活就是这样的。让我感动的是解决问题时的那些努力,那种挖空心思的努力,这是我反复去讲的。
即使你失望了,你受挫了,像图雅那样,她要是不结婚,不结婚成功,也不会有结婚成功之后的问题,但是尽管是这样,你再次遇到这个情况,我还是建议你再次离婚,再次结婚,因为意义就在于,我不希望你受挫,真正的内心受挫。像图雅那样的处境,我还是会说,你该偷情还是应该偷情去,去风情去,我是指人作为一个生命,不管处在什么环境,你都应该心安理得的面对你自己。
我的这个声音比较弱小,也比较独特。因为我发现,我们这个环境对自我的否定到了无以复加的地步,病态了,变着法儿否定自己,艺术家也变本加厉。每个人应该活得快乐一点,活得自我认同一点,我在拍《惊蛰》的时候,就是一个最大的转变,就是发现你没什么惭愧的,不管你是个什么人。生活中的人没那么惭愧,怎么到了电影里面就那么羞愧呢,活得那么有问题?我就是觉得肯定是哪儿出来问题,可能通过这些电影,也是想传递这样的声音。
所以我对环境该不该转变,不是特别感兴趣的原因是,导演做不到那些事情。理想中的状态,可能是有一天,你只有对拍摄的对象认同了,他才能有魅力的可能性,否则这些人永远都是病病歪歪的,你都觉得他的存在不合理了,你怎么让他有自信?艺术的创造来自于自信,你得认同他,你跟他是一体的,这样才有了最好的艺术创造的基础。
你说我的电影背后有什么东西在呢,我想可能是这样一个东西。那么我又往前走一步,OK,我说我们来点戏剧吧,来点歌剧吧,能给生活能带来点什么,让我们觉得愉快,而且还有美感。
作者:宁二 来源:21世纪网
原文地址:
http://www.21cbh.com/HTML/2010-4-13/2NMDAwMDE3MjU2Nw.html
战争留下的情感缺陷,需要一桩桩的成全。而无法成全的眷属,只得在起锚扬帆的时候,挥挥右手与衣袖,不带走一片云彩。然后将思念化为一粒粒枸杞,悄悄掷入心中那杯满天飞的香槟酒,提醒自己要好好活,期盼着下次再会。
长镜头的多次运用,象征着那个年代缓慢的生活节奏下人们安逸的生活状态。
全景画面多次定格,似乎也是改革开放时期老一辈人迟钝的头脑遭受新兴思想碰撞后所呈现出的茫然的幽默化反映。
在大院里,多次聚众露天食宿,三十年前纯朴的烟火气息弥漫天空;
在高楼里,任凭惬意如何,混凝钢筋所创造的孤独,是给家人留多少菜都无法消散的。
从前的日色变得慢,车马,邮件都慢,一生只够爱一个人。
电影《团圆》
导演 : 王全安
编剧 : 王全安/金娜
英文片名 : <Apart together>
电影内大约有5个场景是与‘团圆’有关:
刘燕山[凌峰 饰演]来上海后,刘的妻子(解放前)乔玉娥
[卢燕 饰演]与
她的丈夫(解放后)陆善民[徐才根 饰演]在上海的家中设宴招待刘燕山...
(居委会的领导也在座)
---> 所有的‘矛盾’与‘家丑’皆隐而不见
(除了刘燕山/乔玉娥的亲生儿子: X建国 不与 刘燕山碰‘杯’敬酒!)
只看到大家的‘热烈’欢迎刘燕山回上海...
乔玉娥与
她的丈夫陆善民及孩子们讨论:
刘燕山准备偕同乔玉娥一起回台湾
的想法...
---> 上海人‘典型’的‘唯利[钱]是图’或
孩子们的‘尖锐’的‘批评’乔玉娥/刘燕山/陆善民“一妻二夫”的
可耻/荒唐...(除了 X建国;他尊重母亲乔玉娥的选择) 完全展示...
[例如: 大女儿的‘刻薄’攻击母亲乔玉娥与‘同母异父’的大哥:X建国]
孩子们彼此之间的互相攻击/揭家丑...
[例如: X建国的好赌/败坏家门...二女儿与她丈夫的互骂:
女:“怀疑男的有外遇”...男骂女:“十三点”...]...
最后陆善民决定与乔玉娥‘离婚’...以成全刘燕山...
刘燕山在某饭店款待乔玉娥与
她的丈夫陆善民及孩子们:
---> 感谢陆善民同意与乔玉娥离婚---成全刘燕山/乔玉娥...
陆善民‘藉机’发挥...透过‘酒疯’...暗骂乔玉娥/刘燕山...
最后,因过火的‘大声喧哗’得罪邻桌...一阵推拉叫骂后...
陆善民‘昏倒’(轻微‘脑梗塞/出血’)...
刘的妻子乔玉娥与
她的丈夫陆善民在上海的家庭外(巷子内)
设宴欢送刘燕山(一人回台湾)...
---〉一切又回到‘原点’(除了陆善民的‘行动不良’)...
刘燕山‘有所感触’的唱了<毛毛雨>...
结果,饭才吃到五分之一...就倾盆大雨...
电影结束前(刘燕山回台湾后的一年后的旧暦新年)
已搬到新居的
乔玉娥与
她的丈夫陆善民及外孙女娜娜
一共三人吃‘团圆’饭...(其他孩子们皆无故‘缺席’; 娜娜的男友去美
国...)
...
电影进行到第34分钟
歌声(女声)...
"浮云散 明月照人来
团圆美满 今朝最
清浅池塘 鸳鸯戏水
......"
飘荡在窗外......
当刘燕山/乔玉娥在当年见面的小旅馆内...
商量如何与陆善民‘善后’...
之后的场景是
编导安排
幼儿园的
一群小孩
唱起歌曲:
<送别>...
随后的‘荒謬’场景是
乔玉娥/陆善民两人当初是无‘结婚证’的婚姻...
两人要离婚...得先‘结婚’---两人得 拿到‘结婚证’后
才能办理‘离婚’...
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电影的高潮戏是
电影进行到第70分钟
刘燕山/乔玉娥/陆善民三人的‘摊牌’宴席...
‘民国38年’(刘燕山说起往事...)---> "1949年" (陆善民‘立刻’纠
正...)
‘...那天很冷,下着大雨...‘国民党大军撤退’...’??? (乔玉娥/陆善民
皆怀疑刘燕山‘记错’了...)
"1949年2月14日"...
陆善民说起他的‘记忆’:
"“解放军”开进上海"..."占领了码头,那天出了个大太阳...".....
乔玉娥更不解了...看着刘燕山...
“(约好)...那天在十六铺码头见面...”...
“(国民党部队撤退)在吴淞码头...那天我[乔玉娥]记得...是天上是
打雷打闪呀(上海话)...”
===> 个人的‘口述’往事 ...会有如此大的‘差别’?
何况是‘正史’!
......
接着...刘燕山开始唱歌(台湾的背景)...
更‘妙’的是
乔玉娥也唱起(周璇)<天涯歌女>...
“觅呀觅知音”(看着陆善民...并与他碰杯饮酒...)...
"小妹妹唱歌郎弹琴"(看着刘燕山...并与他碰杯饮酒...)...
‘郎呀...咱们是一条心’(先看着陆善民...再看着刘燕山...三人饮
酒...)...
“郎呀...患难之交恩情深...”(看着陆善民...并与他碰杯...看着刘燕
山...并与他碰杯...饮酒...)...
接着...刘燕山说出(对着陆善民)...“...我不打算带玉娥走了...”......
刘燕山(只有一个最后的愿望)请求陆善民允许
他与乔玉娥合唱一首
<香槟酒满场飞>[他/她第一次见面时...的歌]...
(结果...陆善民也会唱...)...
刘燕山/乔玉娥/陆善民三人一起高声场唱着
<香槟酒满场飞>...
“香槟酒气满场飞,钗光鬓影晃来回,爵士乐声响,对对满场飞。嗨!… …”
[---> 石挥在《大马戏团》演出的慕容天锡...曾手舞足蹈地唱起了“香槟酒满场飞”来......]
电影进行到第91分钟
歌声
(<月圆花好> [周璇 唱])
"浮云散 明月照人来
团圆美满 今朝最
清浅池塘 鸳鸯戏水
红裳翠盖 并蒂莲开
双双对对 恩恩爱爱
这园风儿向着好花吹
柔情蜜意满人间"
再度响起......
电影内的‘旁观者’: 外孙女娜娜[莫小奇 饰演]
在上海一直陪同老(男)人刘燕生...
似乎带领观众们...看着一连串的团圆‘梦’起‘梦’灭...
"并包畜养,无异细钜"
"斥遣浮华,好此绨纻"
2013年2月16日 观影
2013年2月18日 整理
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卢燕 饰演 乔玉娥
徐才根 饰演 陆善民
凌峰 饰演 刘燕生
郁百杨 饰演 大儿子 X建国
马晓晴 饰演 大女儿 陆爱华
莫小奇 饰演 外孙女娜娜
金娜 饰演 二女儿 陆新华
薛国平 饰演 女婿 李麒
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在1938年,百代唱片公司就出版了一张唱片《满场飞》,流行于灯红酒绿的
上海滩。
歌中唱道:
“香槟酒气满场飞,钗光鬓影晃来回;爵士乐声响,跳伦巴才够味;你这样
乱摆我这样随,你这样美貌我这样醉……”
《满场飞》的演唱者为张帆,
曲作者为黎锦光(笔名金钢)——
他后来的代表作有李香兰唱红的《夜来香》、
欧阳飞莺唱红的《香格里拉》。
《满场飞》定位于“舞蹈歌曲”,旋律吸收了伦巴舞曲的欢快节奏。
http://baike.baidu.com/view/5796541.htm
一部几乎由饭桌戏组成的电影,一点不闷,戏排得好,其他都成立,唯独刘燕生的动机,一般回家探亲的老兵不会抱着要接老伴儿回台湾这么强烈而明确的目的的,看到自己原来的老婆已经成家并且儿孙满堂,这话是怎么说出口的,这老小子怎么不懂事呢!
有一种魂在,却没有出彩。
剧本单薄。尤其是后半段,写得真不对头。想走生活流,遗憾的是只有那么几句台词有点贴近了生活。值得鼓励的是王全安这个北方人拍上海人,味道还挺正,难得。
又爱又恨的观感,如果去掉那些牵强造作、悖离常情的设置,完全可以成为经典,影史的和民族史的。可惜……
有着王安全与生俱来的做作劲:导游的“看这边看那边”,几次奇怪的歌唱,故意制造码头再离别……
王全安凭此片拿小银熊,名至实归!老演员太有味道了,编剧确实精心,有技巧。在一次次饭桌上,一个个长镜头中,我很感动。
扮演“老陆”的徐才根在片中表现的非常抢眼。作为上影厂老演员的徐才根,他的银幕处女作居然是《舞台姐妹》!
无法理解刘燕生怎么就能开口说带玉娥走,也无法理解玉娥怎么就立马答应,老大教育说这就是地域人文差别
重要的情节都是在饭桌上发生的。。#论聚餐对中国家庭的重要性#
大概是因为有我熟悉的城市气息……我真的很喜欢T T
有些事情,不谈是个结,谈开了是个疤。
总有离岸的船,靠不了岸;总有想家的人,回不了头。
我记得那天打雷下雨,那艘大船沉了;我记得那天艳阳高照,得了块大奖章
题材老套,手法陈旧。剧情中原本戏剧感十足的冲突都没有拉出张力。从头到尾充满刻意和做作,甚至还浪费了几位老戏骨。王全安近年最差作品。
啊呀最后真是扫兴啊,那一年后根本就是画蛇添足。全片的戏剧冲突的最高点明明就是下雨的那场,各种呼应,荒诞感,无奈感和回味都刚刚好,直接结束多好。除此之外完成度很高,很细致,拍结婚照那段真是哭笑不得。卢燕好棒啊!饭桌戏都特别好看。
无关现实主义,就是情节剧。跟《纺织姑娘》类似的题目,一个女人在理想的爱情和日常的生活之间的选择,可是这部电影成了政治的图解:坐在左边的共产党和坐在右边的国民党老兵争夺作为女性/客体的中国,然后共产党赢了。后半段三首歌联唱,导致本该放在结尾的《送别》被挪到中间。有向老上海电影致敬。
影院出来等电梯,一个老太太在那边抹眼泪。故事总是特别简单,技巧上你尽可苛责,但情感的东西弥足珍贵。
在华语圈稍微了解一点历史的应该都会懂这种电影,根植于东方伦理,很有味的华语片。王全安对此片的意境拍出来了,就是总感觉远远不够的样子。7.5
糟老头子版小城之春
3.5 沪语听起来太亲切(YP有什么资格亲切!