剧照
剧情介绍
一个昆虫学家（冈田英次 饰）在沙漠做野外考察，却不慎错过归程班车，被困在一个沙漠中的小村子里。他落脚在一个寡妇（岸田今日子 饰）家，被招待之后发现通往外界的路已经被封住。他慢慢观察村子的各种古怪，比如全部村民每到夜晚都要出动铲沙，以免居住的房屋被沙子埋掉，所有的水都受到管制，实行配给制使用等。收留他的寡妇开始用身体诱惑他，试图和他重组一个家庭，他几次三番尝试逃走都以失败告终，只好表面上虚与委蛇，进入村子定期劳动、享受配给的生活模式，但他内心始终在做逃走的打算。一日，寡妇突发急病，被医生诊断为意外怀孕，大家手忙脚乱带她去送医，男人终于有了千载难逢的逃走机会……热播电视剧最新电影约克军曹三更半夜鬼闹房哈德森之鹰爱在归途古战场传奇 第二季公主的品格可爱的夺钻狙击与晨同光大力神和勇士公主上秘密图纸2009洗澡堂老板家的男人们锦糸町乐园 从涉谷出发一站即达机器人挑战赛假面骑士平成世代FOREVER铁猴子传奇之侠盗迷踪蜜恋失心第二季海棠天天有喜DVD版再见摩洛哥兽人雪男极地暗杀第三季卖了我老公去他妈的世界第一季冷秋薇(上、下集）
长篇影评
1 ) 砂之女
在这部影片里男人似乎代表着现代文明世界，有着科学技术武装的头脑。其实他来到这个偏远的沙丘出了找寻甲虫外，也是为了思考他的生活意义。而女人则代表着最简单原始的生活，与世隔绝，每天的活动只有吃饭，睡觉，洗澡，干活，还有性爱。男人曾问她，“你活着就为了挖砂？还是挖砂为了活着？” 而这个问题对于女人来说似乎毫无意义。她就是这样活着，她也不想离开。这部影片从摄影到音乐都十分出色。这部黑白片的摄影构图很讲究，而且有不少很抽象的特写镜头, 配上日本著名现代作曲家武满彻的音乐，很有些希区柯克的味道。那些沙丘，在镜头中从一开始的舒缓优美，到男主人公被困时的危险暴虐，再到后来的平和亲切，充分地与主人公的心情相配合，增加了不少惊涑感。这部片子的导演敕使河原宏还擅长插花，是日本插花草月流的第三代掌门人。而影片的原著作者则是日本存在主义文学的代表人物安部公房。敕使河原宏执导的另一部重要影片《他人的脸》也是改编于安部公房的作品。
2 ) 《砂之女》——这是三个魔鬼的撕裂与融合
上周六，VCD影促会在法国文化中心成功举办了《砂之女》观影活动。下面为大家带来《砂之女》的相关文章，帮助大家更好地理解这部影片。
编者按：“日本电影的黄金时期，诞生了日本电影的魔鬼巨匠。敕使河原宏，安部公房，武满彻的相遇，既是电影，文学与音乐的撕裂性撞击，也是多元艺术完美融合的典范。本文作者以克制冷静的笔触，从历史与艺术的多重维度，讲述了三人间这段不同寻常的缘分。”
【原标题】敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作
作| 乔瓦尼·巴蒂斯塔
译 |VCD影促会
原文由影评人乔瓦尼·巴蒂斯塔于2013年12月28日刊载于个人博客 Cine-scope，本文为VCD影促会编译，略有删改。本文约3700字，需阅读9分钟
如果让我来选择所有国家的电影历史中，最璀璨光辉的十年，我一定会毫不犹豫选择上世纪六十年代的日本电影。如果你感到惊讶，那么请记住，在这十年里，财富与艺术是相互依存的。在无声时代起步的大师们(小津、奈良)依旧在创造杰作，而战后诞生的导演们(黑泽明、市川)正值盛年，他们制作了个人生涯的无数巅峰之作。此外，日本新浪潮中翻腾的卓绝创造力与力量 (大岛渚、今村)，铃木清顺迷幻而浪荡的爵士黑帮片，以及许多伟大的类型片汇聚于此。这是多么令人惊叹的时代…… 在这些影片中，一些仿佛外星来物的天才作品，一些与其他作品格格不入的影片，让60年代的日本变成了一片更加令人着迷和值得探索的电影圣地。其中的一个例子，就是导演敕使河原宏，作家安部公房以及作曲家武满彻联手制作的四部令人叹为观止的作品：《他人之颜》（1966）《陷阱》（1962）《砂之女》（1964）以及《焚毁的地图》（1968）。这些电影往往被归为日本新浪潮，但在我看来，他们是截然不同的。他们体质特殊，独一无二，他们是三个鬼才合作的结果，与当世的任何作品都不一样。评论家将它们与同一时期的欧洲现代主义艺术电影，比如作者导演安东尼奥尼，伯格曼以及雷奈，相提并论。不管这种比较存在着多么微弱的可能性，它都低估了这种伙伴关系的独特性，以及60年代日本奇特的社会土壤。
敕使河原宏是一个受过专业训练的画家，安部公房既写戏剧，又写文学。而武满彻是一位先锋作曲家以及音乐理论家。在二十世纪六十年代，这三个人是如何缔造出超越时代的惊世之作呢？特别是五十年代时，日本的电影产业采取的是世界上最等级森严的制片厂系统，任何想要坐上导演之位的人都必须要经历冗长的学徒期(通常是长达五年的导演助理)，同时，大制片厂之外，几乎不存在任何独立电影。那么六十年代究竟发生了什么，打开了过去禁锢电影制作的大门呢？这个时期所发生的山崩地裂，将会是我故事里至关重要的一部分。但让我们从头开始，看看这三位未来的大师出生和生长的土地——日本。
敕使河原宏1927年出生于东京，父亲为日本草月流花道的创始人敕使河原苍风。苍风是一个有进步思想的，广纳百川的艺术家，他的创造，成为了保守的日本传统艺术世界中罕见的壮举。因此，在耳濡目染中，敕使河原宏最初选择了在东京美术学院学习绘画。
安部公房并非来自上层社会。1924年，他也出生在了东京，后来举家搬迁至伪满州，他在这里度过了自己的青年时期。日后人们常说，日本殖民主义的暴行，以及伪满州的苍凉萧瑟，都成为了他作品灵魂深处的一部分。安部曾说过：“战后我在满洲呆了一年半，目睹了满洲社会秩序的彻底破坏。这让我对一切固有的东西都失去了信任。”战后他返回了日本，面对强大的文化冲击，他对自己所谓的母国感到分外陌生，他产生了一种独特的局外人视角：“我出生的土地，成长的地方，以及家族世代驻扎的根源都是不一样的……本质上，我是一个无家可归之人，我对家乡的厌恶……大概就源于此。”从此，异化和身份认同渐渐成为了他作品的标志。这段经历也预示了他强烈的反民族主义情绪——安部是一个国际主义者，无国界者，致力于废除国家与民族的存在。
1930年，武满彻出生在东京。由于从小体弱多病，他大部分的时间都待在家里，收听美军电台，阅读或者听各种音乐。尽管人们希望他可以继承父亲的事业，成为商人，他却对艾灵顿公爵以及各种爵士乐爆发出了前所未有的激情，并自学成为了作曲家。在战争期间被禁止的西方文化涌入日本，而饱含好奇心的日本年轻人开始了对它们的疯狂追捧。除此之外，战后成长为大人的他们都渴望与过去划清界限。武满彻一代的年轻人，将裕仁天皇的极端军国主义钉在耻辱柱上。正如他所言：“因为第二次世界大战，人们对于日本的厌恶持续了一段时间，而这并不是能轻易消除的。事实上，我就是为了摘除身上的“日本性”，才想要成为一名作曲家的。”
因此，改造和重新定义他们的国家成为了战后日本艺术家、作家和思想家复兴日本的首要任务。在这个过程中，首要的是确定三种关系：传统与现代，日本与西方，社会与个人。有些人想借鉴西方的经验，许多人也希望回顾日本战前无可指摘的古老传统文化，特别是禅宗佛教，并希望将它们应用于新的艺术和思想中。艺术社团由背景不同但志趣相投的艺术家以及知识分子组成。他们都希望模糊不同艺术的边界，将文学，绘画，音乐，舞蹈，摄影，雕塑以及书法等进行实验型以及极端创新型的融合。在这种充斥着前卫，混沌相交的氛围中，敕使河原宏，安部公房，和武满彻三人，在灵魂深处，相遇了。
1948年，冈本太郎(日本建筑大师)和花田清辉(剧作家)成立了“夜之会”，这是一个致力于跨越不同类型的羁绊，实现真正的艺术融合的团体。安部也成为了其中的一员。然而，它并没有实现自己的初衷，并最终分散成了不同的集团。其中有一个叫作“世纪协会”，是由安倍本人和夜之会的部分成员共同发起的。世纪协会虽然是由作家创立的，但它也向画家和视觉艺术家敞开了大门，敕使河原宏便是其中之一。1949年，两人在这里第一起相遇了，一见如故。敕使河原宏日后曾回忆起与安部公房的第一次见面，称他是“一个对所有艺术都感兴趣，并寻求将它们融合在一起的男人”。同一时间，武满彻活跃在一个类似的先锋团体里，这个团体被称为“实验工房”，它在音乐、舞蹈和多媒体表演方面进行创新。他与安部以及敕使河原宏在同一个艺术圈子里游走。
在20世纪50年代，三人都开创了自己的事业。 1959年，敕使河原宏花了四天的时间，在纽约制作完成了《何塞•托雷斯》，一部关于波多黎各拳击手的纪录片，当时已是著名的配乐作家武满彻被邀请来为其谱曲。至此，这段艺术友谊的第三角终于凑齐，而敕使河原宏，也很高兴终于找到了一个有天赋的作曲家，以及与他的影像相配的独特节奏。安部也曾与武光单独合作过一些广播剧，这让他注意到了这位作曲家用音景来支撑语言文本基调的技巧。
日本独立电影的兴起
自1910年起，日本主要的电影制片厂(东宝、新東宝、松竹、大荣、日活以及东映)便垄断了整个行业，尽管电影艺术家历经了多方挣扎，却始终难以打破束缚。 战后日本与美国的紧密联盟，部分导致了日本经济奇迹般的增长，1964年的东京奥运会更是日本经济的里程碑时刻。但对于新浪潮中叛逆的电影制作人以及先锋艺术家来说，日本正在经历一场全国性的战后身份认同危机。
战争结束后，这个国家依旧没有任何喘息的机会，从三四十年代的极端扩张主义政策(当时把美国人当作是敌人)，突然转变成依靠美国资助，向美国跪地磕头的资本主义国家，在这些有社会责任感的艺术家看来，日本发展得太快了，只关心经济发展，却没有花时间去照顾日本社会中的不幸之人。这种同情反映在当时的电影中，反映在他们反复出现的主题中——即处于社会边缘的人们、疏离感以及对身份的追寻。 同一时期，新浪潮的导演们会像敕使河原宏与安部公房一样，探索许多相同的主题，但方式却截然不同。与今村昌平粗暴的现实主义和大岛渚关于社会局外人的反传统电影相比，敕使河原宏-安部公房-武满彻的电影更具寓言性和隐晦性。
成立于1961年11月的Art Theatre Guild(ATG)，最初是外国艺术电影的发行商和放映方，不久后开始为日本电影提供资金，意图填补日本独立电影的空白。ATG代表了叛逃大制片厂的新浪潮艺术家，以及有着先锋纪录片以及短片背景的实验电影制作人之间的结合点。敕使河原宏也承认：“你可以这么说，我的电影之路开辟于ATG诞生之时，电影的异端分子们终于找到了家。” 尽管ATG也同时属于东宝株式会社，但它帮助日本独立电影找到了一个发行和放映的渠道。十家电影院可供他们使用，包括新宿的标志性剧场，新宿是东京的一个街区，后来成为了许多地下亚文化的聚集地。ATG是我们迄今为止所提到的任何电影以及艺术运动的必然产物，并最终促成了敕使河原宏，安部公房以及武满彻之间的合作，由此让他们诞生了真正的伟大的作品。
一次绝无仅有的合作
电影不仅仅是一种大众艺术，也同时是一个视觉，语言和听觉/音乐元素创新性融合的过程，你在电影中，可以找到一种过去熟悉的艺术形式，变成了一种熟悉的，但又截然不同的东西，不同领域的艺术家以及技术人员都利用自己的独特才能影响和改变着同一个作品。因此，对于敕使河原宏，安部公房，以及武满彻而言，他们必须共享在各自领域的才能与经验。他们之间的化学反应将激发出彼此更大的灵感：安部公房庞大的哲学理论要求敕使河原宏找出最匹配的视觉比喻体，而武满彻音乐中的极简主义又防止了敕使河原宏的过度表达。过去，一个电影作曲家只会在后期制作时根据导演的意愿谱曲，但他们不同。敕使河原宏是这样评价武满彻的：“他绝不仅仅是一个作曲家，他的身影渗透在作品的各个方面——剧本，选角，外景拍摄，剪辑和音效设计”。因此，各司其职并不是一个正确的选择，相反，他们应该被视为一个流动的和充满活力的团体。每个人都将为他人的工作提供新的可能。 尽管我将这三个人当作是他们电影的联合导演，但我们不应该忽视其他重要成员的贡献。比如，前三部电影都是由摄影师濑川浩或艺术导演山崎正雄拍摄的，而片名的设计则是由粟津洁完成的。其实敕使河原宏三人并不仅仅是拍摄了四部电影，这也意味着他们在自己的相对领域外创造了杰出的贡献，意味他们创造了日本电影的一种新可能。这便是这个故事最关键的一部分。
(本节选完)
乔瓦尼·巴蒂斯塔，敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作，Cine-scope(个人博客)，//cine-scope.com/tag/woman-in-the-dunes/，2013-12-28. 翻译转载已获得授权
译 | 张雷
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3 ) 砂之女
4 ) 《砂之女》当男人遭遇深洞里的“春猫”
她将他困囿在深陷的巢穴，那闷湿的气息让他窒息。他曾经想过逃，但孤男寡女的情愫在斗室里诱发了！他情愿在洞穴里守着春光。
困住人的，是那份缠绵的妖娆…
纵然你有舟，你却身陷干涸的大漠，你只能默祷，毒辣的阳光有云遮挡。
影片的开头极具创意的，镜头从高倍数的显微镜中的砂砾中以一个拉镜头展示人在自然中的境遇和位置。一望无边的砂海中，人是如此的渺小，当你将视点落在那匹小小的蠕虫身上，你忽地明了，你只能是大漠里的无望，甚至这匹蠕动的小虫都可以将你嘲笑。
自文字和纸本诞生以来，我们就被符号和数字包围，名字、账号、身份证等等，倘若我们失去了这个标识，我们将如何看清自己和整个人类社会的关系，我们莫非只能凭借这些符号和数据证实我们和世间的关系。
人的境遇，一直是现代派作家们关注的主题，《砂之女》原作者安部公房描绘的困囿是社会给个体的无形锁链，个体在这个锁链上是脆弱的，存在是什么？存在的意义是什么，我们在独处和交汇中又能发生什么，这个孤独行走在大漠里的男人，是否会在恶毒的日光下想起卡夫卡笔端那只令人思索的甲虫。影片以存在主义的笔触描绘了人的孤寂和为了排遣孤寂所作的有意、无意的择选。影片一再追索着人生的价值和意义，并且让个体看到为创造人的存在的客观条件，我们对现实的妥协和对自己的反动。
在这无边无际的大漠中，注定逼人思考人的生存状态和自身的境遇，而当村民们引导他去砂洞时，他无法知道等待他的将是什么。
人，在命运的漩涡里，成为一匹孤单的蠕虫，等待上帝的救赎。
而他，一步一步走向命运给他的未来，黑暗里温存的女声会是一个怎样的可能。
沙丘底部的屋子将淹没一切的呼声和希望，当你身处其间，你能够做的只是依靠自己来和绝望斗争，至少，努力是生存的唯一的亮色，让你度过所有不堪的记忆和昨天。为了明天，我们用心创造希望。
人，因为愿望而对未来产生憧憬，就像他希望有一种昆虫可以用他的名字命名一样，人，摸索着走向不可测的未来。
几乎是全黑的场景更增加了人之境遇的迷茫，黑色里若隐若现的内心曲线将带他去向何方。
他想出去，可是，流砂一次次将他的努力化为徒劳，他陷入了局中，只得在这狭小的地方望待奇迹。
局促的空间，赤裸的相见，某一种的酶将催化男女间的微妙变化，她帮他擦洗着身子，他渐渐习惯了这种被囚禁的境遇，人类，为了活着，习惯可以改变一切，时间就像沙漏一般，慢慢磨平反抗，慢慢消磨人的任何意志。
在囚与被囚之间，是心对这个概念的认识。在劳作、除砂、生活中日子象砂砾一样平淡无奇。她将他困囿在深陷的巢穴，那闷湿的气息让他窒息。他曾经想过逃，但孤男寡女的情愫在斗室里诱发了！
他的手爱抚着她赤裸的背脊，她的呢喃中有着压抑多久的欲求和对男根的欢喜，她等待着他粗暴的将她占有，等待着宽衣解带，等待甘露将欲念消解，等待云雨中清泉注满深潭。
眼睛散乱、迷离，芳唇将发出含糊不清的语音，她已经等了很久，在没有盈涨的日子里，在每一个辗转难寝的长夜里。她的手颤抖着抚摸他宽厚的臀部，紧紧将他压在自己渴望的身体上，她感受着图腾在大地升起，她感应着身心的掘进，在干涸之地觅寻泉的喷泄。
她的曲线象沙丘一样圆润，股沟象沙丘一般深不可测，他的手慢慢为她擦洗，在她的秋草将灌溉春天的希望。终于，他们褪去一切，在大漠的深处象蝎子一样紧紧缠绕。
武满彻的音乐在此刻显得空灵而不安，如同海妖在暗夜里唱着思春的歌谣，她仰卧着，等待他的大手将她的每一寸渴望柔碎，她感知着他背脊上每一颗激情的汗珠，他体验着沙漠里泉水在缓缓流淌，就像午夜的沙海向幽深之处呼啸而归。
鸟的天空不再是希望，女人阴柔的让他如蔓萝般缠绕，古今中外，多少豪情壮志的男儿因此折腰。
每个人从出生到死亡所经历的一切被称为生命的全部意义，活着的标记是某种的对应，一个人的世界是荒谬的。
他仿佛默认了处境，她好像有了依存的方向，但是，他们彼此的心里有着不太一样的想法，但他出逃的那刻，其实注定他将回归沙丘的洞穴，在集体策谋的世界里，他依旧无路可逃。
在他重回沙丘后制作捕鸟器的一刻，他已经丧失了挣扎的意识，他已经俯首称臣，成为自己束缚的同谋。处境让他的愿望渐渐只剩下一个梦的虚壳，不再有努力振动飞翔的激情。日子，将所有的人拽进它的囚房，明天，明天。还有着一口气的明天！
自然之神给了他们一个孩子，他习惯地承担了一切，虽然，心里依然不时泛起走的愿望，但是，那只是一个愿望了。
对于男性而言，女人就是沙海，一片无边无垠的沙海，你，身处其间，难料未来。
在这部寓言般的电影里，将个体在自然中（流砂）的无奈和绝望充分表达了出来，那沙丘的场景气势恢弘，砂砾崩塌的场面真是惊心动魄，从而更显得人类的渺小和孤助无援。
而影片的字幕部分做得相当精致，它以日本人一生伴随的印鉴和手印来象征社会化的人识别的标志，当我们仅仅剩下自己的时候，我们的生命就失去了参照，这样的存在是盲目和凄楚的，因为你发出的音声再也没有对应和回荡。
日本法律规定，下落不明七年以上被判为失踪…
此刻的他，一个生物学家，仁木顺平先生，对于法律和社会而言已经不复存在。
沙海，依然一望无际的沙海。
【注】砂之女 日本1964 黑白
【导 演】 敕使河原宏 (Hiroshi Teshigahara)
【主 演】 冈田英次 、岸田今日子
【主要奖项】1964年康城电影节评审团特别奖
【注二】（导演介绍）敕使河原宏：日本著名导演、花道草月会家元。1927年生于东京。1951年东京艺术大学美术学部毕业，同年创刊《草月》，参加成立新世代团体，推广花道新运动。同年成立青年独立制片，1953年首次导演《北斋》，师事龟井文夫。1957年成立电影59，开展“前卫电影运动”。1963年导演《砂之女》。曾任美国艺术科学电影节金像奖评审员。1980年任“前卫花道”草月会家元。代表电影还有《砂川》、《陷阱》、《花道》、《他人的脸》（1966）、《燃烧的地图》（1968）、《夏天的士兵》（1972）等。曾访华，表演插花。其父敕使河原苍风为前花道草月会会长、花道草月流创始人。2001年4月14日因为急性淋巴性白血病于东京去世，享年74岁【文字出处：（中华读书报）小木、南云】
OSAMA KAVKALYU于 寒鸦精舍 黄昏
2003年12月10日 星期三 于17时15分
5 ) 沙坑的隐喻——评电影《砂之女》
电影本身就是一个充满象征的开放文本，借助影像和情节来触动观众的内心，引发观众的联想和共鸣。我无意猜测小说作者或导演想要通过这个故事揭示什么样的人生困境和哲学主题，我只想尝试对它作一番自己的解读。
这个沙坑不是男主角自己挖的，也不是他自己跳进去的，而是那些狡诈的村民把他骗进去的。当他发现自己被骗入了沙坑，而且完全被断了出路时，他气急败坏，暴跳如雷，想方设法要逃出去，却屡试屡败。
他对沙坑的态度与常年住在其中的寡妇形成鲜明的对比。她已经麻木了，终日沉默寡言，默默地把每天吹进屋子里的砂子扫出去。昆虫学家问她：“这样的生活意义何在？你挖砂究竟是为了活着，还是活着为了挖砂？”这个问题似曾相识。换个问法就是，我们吃饭是为了活着，还是活着为了吃饭？看来，我们每个人都有可能掉进这个沙坑。
当昆虫学家的人生处境被戏剧化地压缩到一个狭小的沙坑中时，他原来不可能意识到的问题会在困境中被极大地拉近和放大。他原来在东京过着正常的所谓文明生活。在他的文明世界中，他所说的生命意义又是什么呢？他的回答是，收集昆虫。“如果我发现一个新的昆虫物种，我的名字就会写进昆虫书里。”
这个奇怪的回答和挖沙或吃饭又有什么本质的区别呢？说到底，这个文明世界也只不过是一个较为舒适、更大、更高级的沙坑而已。所以，这个沙坑其实形式不拘，可大可小，小至容纳一座木屋，一对男女，大至可以容纳整个人类世界。
又是什么让他放弃了逃跑的希望呢？
首先，一次又一次失败的打击，让他备受挫折，变得沮丧消沉。
其次，一对孤男寡女，就像即将干涸的车辙中的鲋鱼，只能相濡以沫。而这对自由的渴望的杀伤力是致命的。自由问题已经完全被生存问题所取代了。
而生存，就像是蜘蛛结网一样。起先，你只是为了果腹谋生。但后来，你会想要把网织得更大，更美观，更精细繁复。生存于是变成了生活，更丰富、有更多层次、更有技巧。你想要获得更大的满足，但从来没有因满足而停下来过。你的胃口越来越大，你捕捉的目标越来越多。你执迷其中，欲罢不能。到最后，这张网把你自己缠住了，它成了你的全部。对自由的记忆就这样被你遗忘了。
昆虫学家从拼命抗争，到颓废沮丧，到适应习惯，到流连忘返的过程，其实就是一个遗忘的过程。
最后，当他无意中发现了利用虹吸原理从沙坑中获取泉水的方法之后，不禁自鸣得意，这甚至成了他不肯离开沙坑的理由之一。
可悲的是，当他终于有机会爬出沙坑，他却又心甘情愿地返回了。更可悲的是，即使他逃出了这个小小的沙坑，他依然活在另一个更大的沙坑中而不自知。
柏拉图有一个精辟的洞穴人的寓言，讲的是一个囚禁在洞穴中人最终挣脱束缚，逃出洞穴，并回来告诉他的同伴，他们洞穴中的所见所闻，都只是幻影而已。
而这个沙坑的故事，也是一个隐喻，告诉我们，我们是怎样掉入其中的，并如何忘了原属于自己的自由，越陷越深，难以自拔。
6 ) 自由与妥协 —— 电影WOMAN IN THE DUNES 《砂之女》
他和她被困在沙丘的遥遥欲坠的木屋，没有电，水要村民按时送来，沙风暴会不时肆虐，沙土象洪水，从木头的缝隙涌进小屋，让人无处躲藏。人需要天天挖沙子，让人把沙子用绳子拖上去，然而，沙风暴会吹来沙子，周而复始。他开始只想借宿一夜，体验一下当地的生活，第二天，他发现与外界联系的梯子没有了，他咆哮如雷，他要出去，回东京。他想办法要逃出去，但，沙子象滔滔波浪，他象溺水的人，无法反抗大海。和茫茫的沙丘相比，他太渺小了。他注意了他身边的女人，充满诱惑的线条，在绝望中，原始的欲望使他忘记了一切，只有了他和她。他不再想逃跑了，当他拿到一直渴望得到的收音机时，他已经不需要了，他可以自由了，但他已经不想离开了，她有了他们的孩子，他已经习惯了那样的生活。
片子最后打出，根据法律规定，下落不明七年以上被判为失踪…此刻的他，一个生物学家，对于法律和社会而言已经不复存在。
故事虽然情节简单，但两个多小时观看的人却一直在紧张中，期待着故事的发展，在他的挣扎的时候，一切都是未知，让人一直不安等待结果。影片的音乐和摄影起到了很大的作用。
音乐是尖利的，让人感到毛骨耸然，因为不确定性，让人深感不安，。
影片一开始，是放大镜下的昆虫，白茫茫的沙地，象海的波涛，天和沙连成一片，人在茫茫的沙地下是那样的渺小，整个影片，一直重复的用镜头表现了沙的流动，象波浪，象泥石流，冲下来。表现了沙的浩大，衬托出人的渺小与无助。给人印象最深的是几个表现原始欲望的人体的镜头，覆盖着沙的躺着的女主人公柔美的曲线，女主人公吃东西是脖子的特写，男主人公裸露的后背，充满了诱惑。与恶劣的环境形成了巨大的对比。
他渴望自由，不愿被别人困在那里，他知道他的努力是徒劳后，他俯首了，选择了妥协，他自愿按照安排好的生活过下去了。其实，我们每个人何尝不是呢。
如果只是把关注点放在两性上，未必杀鸡用了牛刀。牛逼的片子，摄影、整理设计，结局都是经典之中的经典。这仿佛是一种束缚，我们给自己设了一堵围墙，将周围的人隔离。但在其中又千方百计往外跑。最后才明白这根本不是什么围不围的问题，是有不有我和他界线的关系。值得深入思考的片子。
结尾这个把戏真是太“存在”了，分享的欲望转化为一种消极的神性，犹如人的客观身份的毫无价值。放大的沙子和女性的局部身体，个体的飘渺。波伏娃 “如果每个人都是自由的，那么就没有人是愿意自由的。”
如果没有了手机，我仿若深陷沙漠之中，成了失踪人口。
[砂之女]在解读上的难点在于，如何理解这个洞穴的意义。它一方面是远离社会文明的存在，一方面又是人为划出来的空间。男主角在社会那里失去了身份，在洞里却又在纯粹人为构建的生存斗争环境中凭借劳动获得了一个身份（丈夫）。这里便是作品对于人处境的定义所在：人的身份永远是通过外界定义的，在社会里因各种证明，在动力则作为失踪人口通过他的原始性劳作。这种思想暗刻了纳粹的哲学：工作使人自由。从积极的角度来讲，死气沉沉的沙子和象征生命力的水被并置。人总能在死里找出生路，就像从沙里赢得水源。
沙砾的摄影真的难度很大，加上各种隐喻镜头性暗示。不过尽管是很有戏看的一部电影，却没有那么喜欢，因为男主角的境遇实在令人感到恐惧。与世隔绝，失去自由，与女人在一起时只有兽性没有情感，文明里来的人最后被这样一个沙漠社会同化，实在悲惨，让人想敬而远之，无心揣摩。
完全讨厌这个日本女人彻底的逆来顺受。沙子和颈部鸭皮的特写看得我恶心，先马克下回看完它吧。
9。相较于男女地位的哲学关系，我倒更倾向将之看作社会缩影，就算你学富五车出不了圈也是白搭，终将会被慢慢同化。男人开始还想奋力挣扎到最后已然认命不免让人唏嘘，就像大批青年志在四方终是被埋在社会的沙坑下终日挖沙为生，什么早年志向、兴趣爱好更是早被抛弃
還是覺得有點拖沓。倒是武滿徹的音樂和沙漠配合得非常好。
大师之作！/ 陷于沙坑脱困无望，每日承受流沙之无尽用功之徒劳，这情节很容易联想到神话西西弗斯与巨石，事实上影片本身正是一场哲学解构，大量砂的意象，流动的，放大的，静止的，无垠的……与水与女人交织亦幻亦真的蒙太奇，给一个闯入者或者说被诱骗者以精神驯化；人的意志形态往往来源于身处的环境，在城市在深山在沙漠在海边在原始森林，时间久了自然会产生千丝万缕的联系，这种联系慢慢转变成思想深处层面的情感羁绊，转变或好或坏，都会从内到外潜移默化的改造一个人；有时颠覆与重构三观并没有多难，需要的也许不过是一场诱导自我否定的尊严摧毁。// PS. 摄影绝佳，配乐绝佳。
近乎完美地忠实于原著，与我阅读原著时想象的场景别无二致，甚至有描写皮肤密布沙砾的特写镜头无比直观地予以我超出想象力所能模拟逼肖的细节之尽头的真实感；但开篇依靠武满彻配乐开宗明义地为影片定下惊悚的基调，似产生了提前告知或警示的作用，因而削弱了观众感知突如其来的诡谲和恐慌的意外程度。
你在试管里装昆虫标本，别人又陷你于沙丘制成人性标本。自由被一点一点蚕食，你一点一点适应。看上去很厉害，但过程中的妥协，灵魂举起的白旗，无疑是大大的不幸。
黑乎乎的
什么叫摄影，什么叫编剧。4.5星。
人劳作是为了活着还是活着为了劳作。人的存在性体现在社会关系还是自我本身。人的自由是外在的不受约束还是自身的肆意驰骋。砂坑构建了截然不同的社会关系，砂呈现了外在的人的存在性。男人和女人，男人和村民、砂村的关系从对抗到认同，从厌弃到依赖。收音机成了连接外在的唯一物件。结局并不奇怪。
沙子如同水一般，可承载物体亦可淹没物体，以柔制刚，如女人隐忍间慢慢等到男人不再主张出逃为止。那场众目睽睽下的强迫交欢戏挑战人性，代表着文明的城市男此时已毫无尊严礼仪可言，最后他在精神层面上也放弃了追求自由。
①人就像一只昆虫标本，被工具钉着，被环境同化着②男人向往有形的自由，而女人更懂得内心的真正自由③众声喧哗，集体围观，当众撕扯是全片的高潮，也是男人思想转圜的节点④从反抗现状到接受现状，到最后在看似绝望的现状中找到自己的存在价值，开始新的挑战，也开始逐渐领悟人生的本质⑤《嫁给沙漠的男人》
再也不要在爱优滕这些视频网站上看情色片了，都给你删得明明白白～看完电影对斯德哥尔摩症有了新的认识，不是从抗争到共情到屈服这么简单，复杂的地方在于你明明已经跪下了却在骨子里认为自己还站着。总的来说，是非常好看的寓言故事，小小的一桶水打倒了大大一片海，文明社会和原始社会就此擦肩而过。砂的意象，昆虫的镜头，肉体的大特写，让全片弥漫着原始野蛮的气息，太令人窒息了。
意蕴丰富的寓言drama，男性/文化与女性/自然之间的斗争，伊甸园情结，斯德哥尔摩情结，自由与限制、无穷与有限、个体与社会的辩证角力……
It’s too shallow and on the nose to be a masterpiece. Don’t trust Western, especially French, on their taste and views of far-east culture and art.
水是城市文明，沙是原始文明（船搁浅）。男主一开始非常想回到城市（螃蟹、大海），水与沙结合后（湿沙）变得有腐蚀性（渴望水，吃湿沙），逃出后反而陷入湿沙。渐渐安于原始生活（铲沙，受村民蛊惑，研究乌鸦、取水，足迹）。沙女反而走向城市世界（对男身体的欲望、收音机、怀孕看病）。绿洲是相对的