爱慕

小时候，我特别不情愿的被妈妈送到一个在城堡里的夏令营。每一天，老师让我们标记自己的收获，画上小花表示很高兴，画上星星表示很糟糕。结束时，我的本子里画满了星星。

画满星星的孩子叫乔治，后来他学着钢琴，长大成人，结婚生女。乔治和妻子安娜以及女儿伊娃，都一样以钢琴为职业，或教师或演奏家。柴米油盐、红酒医保、海顿肖邦，生活得颇为殷实，但也就这么回事，一定也让乔治在屁大点事的争吵后想在小本上画上星星。直到他们从一场学生的钢琴独奏会归来后，进入了迈克尔.哈内克的电影时间，平淡生活在接近生命终点时所爆发的力量，才伴随着浪漫与残酷五味杂陈的扑来。之前所有的口角哀怨，全变为在生命长跑终了时竭力放慢脚步的相濡以沫。

安娜在音乐会结束当夜突然醒来，像一张静默的鲁本斯肖像画，伫立于乔治面前，一动不动。次日清晨，在五六十年面面相觑的餐桌前，唠叨着家常的安娜又一次成为一副呆若木鸡的画，这是老年痴呆的并发症还是别的什么，八旬的老两口不知道，医生说不清，但是乔治明白，岁月带着死神走近了他们。不成功的手术，把安娜送上了轮椅，并日渐稀薄为单细胞生物。这太让人难以接受了，那个跟你每天吵架、每周做爱、每月算账、每年度假的另一半，那个捆绑在你身上已然成为你的一部分的人，就这么眼睁睁的越来越渺小，终将叫不醒、触不到的变成泥土。

这种逝去本身就能激荡足够起伏的心灵悸动，于是迈克尔.哈内克选择以极简主义的方式表达他内心这个关于“年岁增长所带来的身体衰弱及耻辱”的故事。《爱》几乎是一部单场景电影，除了开头的音乐厅和公寓楼道，所有的镜头全部以戏剧单幕的长度，落在老两口生活的住宅空间，从一开始尚有生气的餐厅，到愈发死气沉沉的安娜床榻，就连与两人一辈子形影不离的音乐都彻底死去。这是一个极具挑战力的导演工作，一件必须富于剧场经验才能胜任的差事。

在我看来，继伯格曼后，迈克尔.哈内克已经成为最会为人类情感塑形的雕塑大师。如果说前者是米开朗基罗，那么哈内克就是罗丹。那些极简的室内场景，总能奏出最强的情感音响，带给观者各种对人性的极端体验。憋屈又得不到释放的《滑稽游戏》让人想把面前的银幕砸烂撕碎；暴力毫无预兆突如其来的《隐藏摄影机》让人毫无躲闪空间，《白丝带》、《狼族时刻》、《第七大陆》无一不再将观众情绪加速到最高时狠心的坠入悬崖。即便是主题隽永的《爱》，也不乏极具情感爆破的意外瞬间，只是几乎等于直播临终仪式的表演，不再让观众情感体验过上车式的眩晕，而是让温吞又命定悲情缓缓弥漫开来，没有撕心裂肺，只有热泪盈眶。熟悉哈内克电影的资深影迷，这次没再等来其悬崖坠车般的突发式结局，而是哭着瘫倒在了长镜头里。

那只鸽子又飞进了客厅，乔治总算用大衣将其扑住，抱在怀里抚摸良久，宛如可以抚摸得到那间被永远锁上的卧室里的安娜。小时候在本子里画满星星表示不愉快的乔治，最后在病榻边放满小花，这辈子，很高兴有你。

我能想到最浪漫的事，就是和你一起慢慢变老；同时，我能想到最残酷的事，就是看着你慢慢死去。

     巧合的是，今年拿下三大影展头奖的影片都无一例外地探讨了这样一个问题：末日将至，我们如何相爱？在《凯撒必须死》中，犯人麻木的灵魂被对戏剧、对自由的爱所拯救，而在《圣殇》中，主人公的自我救赎通过一个虚假但无比真实、残酷的“母爱”得以实现。迈克尔•哈内克则用一部场景单调、人物简单，连片名也只有一个字的《爱》获得了今年电影界最让人瞩目的一座奖杯。

    爱的表达方式千万种，但三部电影都给我们预设了一个极端环境：末日来袭。在走向生命的终点时，我们来到了绝望的地狱入口，这时人还能拥有爱的能力吗？在痛苦、压抑的精神状态下，被文明、理性所包裹的外衣掉下，里面究竟是无法释怀的爱还是无缘无故的恨呢？三部电影都给了我们看似光明的答案，但答案背后的故事却更加耐人寻味。《凯撒必须死》中的犯人在收获灵魂的自由时却又不得不继续面对生命被禁锢的事实。《圣殇》里的岗作从“母爱”中告别了堕落、毫无人性的生活方式，当他开始走向新生时，却又预感到他即将要失去这份爱。《爱》中的老年夫妇，当丈夫细心照料瘫痪的妻子时，我们看到了浓浓的爱意，可当他突然杀死妻子时，我们得到了信息开始变得复杂了，复杂得一时无法接受与理解。

    作为孤独个体的人类，为了逃脱孤独感，而选择将自己最私密的情感与他人来分享。这些人可以是伴侣、家人，也可以是上帝，或者艺术。时间久了，就形成了依赖。但往往在通往这种依赖的过程中，怀疑与厌倦会提前毁掉这份感情。看来，《爱》中那对夫妻，安娜和乔治斯，他们的感情就更显珍贵。乔治斯是自私的，他不愿意将自己对安娜的爱拿来与别人分享，在安娜重病后，他排斥其他人的来访，甚至是自己的女儿。他只愿意安娜在自己的陪伴下走完生命的最后旅程。在这个封闭的空间中，连一只意外来访的鸽子也不能容忍。哈内克为我们描绘了一种简单但又极致的爱，它温暖又压抑，幸福却悲凉，这是属于两个人的世界，隐藏着平凡中的躁动与不安。对于安娜也一样，她不愿意呆在医院，不愿他人谈论自己的病情。哈内克在影片中多次将摄影机对准了被凝视的一方，观众能强烈感受到对方投射来的目光，那充满爱的目光。《爱》并不是一曲对爱的赞歌，而是对生命的一种注视，当生命不可抑制地走向衰老和死亡，我们是否能坦然面对？这同时也是对爱的极端考验，考验着人承受力的极限。我们必须在付出与收获失衡的天平中找到属于自己的位置。影片中乔治斯多次出现幻觉，在满是漏水的楼道上，他被一只胳膊紧紧束缚住，而这正是他对安娜说“你不用愧疚，这种事也有可能发生在我身上”之后。人也许无法将自己全部交予他人，但我们却无时无刻不在付出的同时渴望回报，在只有付出却无任何回报的情况下，我们的爱是否还能继续向前？哈内克的电影总是在探讨某种意外的突然介入对现实生活的影响，无论是爱上自己学生的钢琴教师，还是遭遇变态暴徒的可怜人。在面对生活、感情的巨变时，人们的处理方式总是从一个极端走向另一个极端。很难说《爱》中的情感表达方式是正常或者不正常，但这一切一定是在一种自然的状态下发生的，从细心照料到用枕头让爱人窒息再到封锁房间的泰然自若，都是乔治斯自我的反应，观众却无法在主人公的言语中去判断，我们只是在等待，等待死亡的来临，等待电影的结束。

    哈内克是一个不会在电影中轻易表露情感的导演，但在《爱》中首尾两次“亡灵归来”却饱含感情。这是哈内克新的尝试么？至少在某个层面他成功了，观众对那种呼之欲出的情感不会视而不见，但另一个方面，饱满的情感却在削弱电影中的“自然状态”，我们离人物越近，也就离自我越远，我们获得了越多的预设信息，也就越发失去了对电影意义空间的掌控。哈内克深知这一点，所以在特写的频繁使用之后，中远景开始回到电影中，我们也开始对乔治斯感到越来越陌生了。

    我们看到了爱，但也感受到了死亡，爱不应该与死亡联系在一起，可是事实就是这样，安娜的死亡对于她自己，对于乔治斯都是一种解脱，这种行为很难用理性或感性来判断，我们也很难从这样的电影中分析出什么“意义”来。因为悲剧发生了，主人公作出了选择。就是这样？既然爱的表达方式有千万种，那么“爱你爱到杀死你”也应该是其中一种。过多的“为什么”对于哈内克的电影实在多余。他爱她，她也爱他，她病了，他杀死了她，然后电影就结束了，这就是他们想要的生活，可是你能说这不算是一次爱的真挚表达么？

        今年的65届戛纳电影节颁奖晚会上，当主持人揭晓最佳影片金棕榈由迈克尔哈内克的《爱》摘得之时，全场起立，雷鸣般的掌声经久不息。据说，这是近年来戛纳掌声持续时间最长的一次。导演哈内克搀扶着男主演让-路易斯·特林提格南特上台领奖。至此，哈内克成为继安东尼奥尼，比尔奥古斯特，今村昌平和库斯图里卡之后第五位双金棕榈大奖获得者，大师地位从此无可撼动。另外，哈内克还创造了一项纪录——两次获得金棕榈时间间隔最短的导演。这次的《爱》和上一次的《白丝带》，相距仅有三年。
        古语有云“吾,十有五,而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”哈内克已年届七十，在他步入生命历程的暮景之时，他果真拍出了一部和之前作品大不相同的电影，此次的风格突转包含了什么信息？这部《爱》又究竟有什么奥妙？

1、 之前的风格
        哈内克的电影，从《趣味游戏》（美国版），到《钢琴教师》，到《白丝带》，再到《爱》，能否从中窥见哈内克的风格轨迹？哈内克作品的主题和形式之间有什么内在的一致性吗？当然。哈内克的每部电影都在阐述同一个主题：暴力。暴力主题有多个变奏，哈内克在每一部电影中都探讨着不同形式、不同层面的暴力。在趣味游戏中，暴力是难以理解的，哈内克屏蔽了所有的背景说明，只看到血淋淋的施暴过程——被毒打的妻子（娜奥米瓦茨）、断腿的丈夫（蒂姆罗斯），在此基础上，观众没有得到任何形式的有关影片中暴力的根源的信息。在《钢琴教师》中， 哈内克加入了一些背景信息，即暴力的诞生是性压抑的爆发。哈内克构建了一个非常封闭的叙事框架，家庭（母亲）是造成性压抑的罪魁祸首。所以当于佩尔饰演的女教师遇见天赋过人，相貌英俊的少年，她的性欲和已经扭曲的爱情冲动开始有步骤地释放。到《白丝带》，暴力的诞生过程被隐藏得更深，已经难以窥见罪恶的源头（亦即事件的真相），事件成为了一个迷，但似乎的确又存在着蛛丝马迹。哈内克借用了悬系类型片的剧作桥段，在每一场戏的末尾都安排一个悬念，从而层层递进；但厉害的是，不同于任何悬疑类型片，《白丝带》中的每一个悬念都没有在之后的场景单元内解决——悬念被空置，在一场场戏的延宕之下显得越来越诡异。由此哈内克把更多的机会交给观众，沉思在这部作品中有了非常强大的体现，当每一个观众都参与到事件之中，探究事件的来龙去脉时，哈内克作品的人文价值得以实现。“我想探讨的是任何形式的暴力主义和恐怖主义的根源”，哈内克说。——是探讨，而不是盖棺定论。
        哈内克的每部作品都有让人不寒而栗的因子，他的作品中洋溢着凶暴和冷漠。而不加思考，则难以体味这种凶暴和冷漠从何而来；不会知道《钢琴教师》的结尾，为何艾丽卡用尖刀捅进自己的肋部，不知道她对沃尔特的态度，是单纯的生理渴求，还是畸形的爱。另外，在他后期的每一部作品中，镜语都是不动如山般的，静态的长镜头，景框牢牢锁定在狭窄阴暗的空间中，让人喘不过气。
        我们可以由此总结出哈内克的风格：
1、暴力构成叙事主题。
2、静态长镜头、封闭空间。
3、具有暴力性质的、和主题形成互文关系的蒙太奇组织方式：无音乐、硬切。
4、平光、冷调，低对比度，影像具有澄明的空气质感。
5、简洁。剧作要素简洁，影像简洁，说明性场景少得可怜，尤其是不加入道德评价。

2、《爱》：无风格？还是集大成？
        到了今年的《爱》，哈内克请来两位法国的殿堂级演员，拍摄了一部聚焦于妻子生命最后旅途的电影。之所以说这部电影似乎风格大变，因为和之前的作品比起来，暴力似乎退让了，让位给平实的生活，影片中大量生活细节，营造了比之前作品温暖得多的氛围。但是，这是一部脱胎换骨式的作品吗？原本的哈内克消失得无影无踪了吗？
        显然不是的。《爱》和之前的作品的确有很大的区别。《爱》的剧作质朴而平实，架构十分日常，只是简单的生命自然流动，这在之前的作品中从未见到（之前所有作品都有着一个独特另类的故事框架，这个框架是非常态的，甚至畸形的）。但单单这一点不足以说明《爱》是一部转型之作。莫如说，《爱》是一部哈内克的集大成之作。
        首先，虽然暴力让位给现实生活，但“暴力”并没有消失，它成为了一种更为形而上、更为抽象、更为制约一切的存在：死亡。我们无法否认目睹一天天衰弱下去的安娜不是暴力的一种，更无法承认乔治用枕头将安娜致死不是一种暴力。所以，可以说，每一部哈内克的电影，都在同一主题的基础上深化了。从《暴力游戏》中赤裸裸的暴力，到《钢琴教师》中加入的社会学心理学因素，再到《白丝带》中更多的社会学架构和思考——“暴力”在每一部作品中都走入更深的境界，从显到隐。 最终，它走入了终极，成为了《爱》中的死亡和日常生活。一般人很难将显在的暴力（视觉的、心理的）和哲学意义上剥离了人为感的抽象“暴力”联系在一起，但哈内克做到了。这体现了他不断试图更深入地探讨更重大的命题，也体现出他在这一部作品中终于走到了化境，完成了最高形式的表达（这种轨迹很像是杨德昌的创作轨迹：从《恐怖分子》到《一一》）。
        第二，《爱》中的温情，是否成为他作品的分界点？我认为不是。当观众看到年迈的乔治搀扶中风的安娜，两人互拥着，颤颤巍巍地靠在一起挪步，很难不生发出一种感动。但值得注意的是，哈内克没有将此作为叙事重心。如果以此作为叙事重心的话，那么每一场戏的结束都会是温情的，这样才能符合情感的累积效应。但我们看到，温情的场面虽不少，但《爱》中没有一个场景是止于温情的，在温情背后还有更多的其他因素。比如开场安娜失忆，乔治吓得不知所措，在这个场面中，除了体现出温情外，更多地是成为了影片后来内容的铺垫，成为一种预示和征兆——“这，就是安娜中风的起点”。另外，随着影片的行进，温情场面很明显地越来越少，从子女拜访，争执；学生拜访，苦涩；到安娜试图绝食的那场戏，乔治喂水，她不喝，乔治突然甩了一个巴掌过去，那一巴掌实在让人揪心，比他之前作品的暴力场面更加让人心灵震颤，因为，这哪里是单纯的暴力？这是包含了深沉的爱的一巴掌，而打的人又是行将就木的老妇。到这里，“温情”一词已经远远不能代表这部作品的内在气质了，比起温情，苦涩和无奈成为了至高的主角。到最后，乔治杀死安娜，影片至此已经裹挟了一种难以名状的力量，它同时包含了正面和负面的感情，终于将我们推向了一个低谷。在这个低谷中，所有的道德都不起作用，所有的思考都在死亡的不可逆转的力量之下陷入沉默。所以，《爱》这部作品，是哈内克带领观众由之前的理性、冷静的”思索“进入到更为庄严的“感受”之中的一个标志。
       第三，虽然《爱》是一部突破性的作品，但它仍然是一部不折不扣的哈内克式的作品。 之前提出的五大风格在《爱》中全部有体现。比如开场音乐会的那个亢长的镜头。比如影片大部分的光效都是阴天氛围的，只有一到两次两人进食的场景中阳光从窗外照射进来。整部影片无配乐，多次出现了直接的剪切。此次台词甚至更加精简，考虑到大部分时间镜头对准两个老人，这种简练的台词显得尤为功力深厚。安娜的职业、子女和两位老人的关系、乔治的性格和知识分子气、安娜的要强的个性，全部没有以台词进行说明，而是由场面调度和表演来完成，完成地炉火纯青。除了两位演员不可磨灭的重大贡献，哈内克的剧作功力也保证了《爱》的艺术水准。

3、所谓圆融
        所谓圆融，指形式和内容的一致性。随心所欲之年的哈内克，在这部作品中走向圆融。
        哈内克在之前的作品中都力图构建一个奇诡的故事框架，由此，他作品中的冷郁、萧杀的气质能够在环境之中合理体现。这次，哈内克一改以往，走入了最平实的日常生活。日常叙事是最简单最基本的叙事，所以它最难。哈内克没有重复老路，走入了一个最艰难、要求最高的故事框架之中，除了勇气非凡，也表示了他最终的圆融。由此，哈内克的五大风格甚至能在日常生活中充分体现，那么，他就真正完成了形式和内容的统一，向世人证明了哈内克风格是铁打的风格、他的坚持最终让他走到了自己那片领域的最高处。

       我能想到最残忍的事情，就是看到你心灰意冷的活着，我挚爱的亲人、爱人。
       21年过去了，我从来没有遇到好的爱情，但是我始终相信，一个人一定能遇到与他相守一生的平淡但温存的爱情。因为我亲眼看到了。不止在大银幕上，在17寸的显示器上，我是真真切切的看到了。
        2004年的时候，姥姥被检查出了尿毒症，在她从患病到离世的五年中，全家人都像被蒙上了一层薄薄的阴影，尤其是对姥爷而言。但在这几乎没有情节的漫长日子里，姥爷就是坚守在姥姥的身边，为他瘙痒、洗澡、擦背、做饭。虽然妈妈有时间就回去帮忙，每周三次的透析也是妈妈带着姥姥去，但是起居小事都是姥爷一个人默默担着，日复一日，五年如一天。
        姥姥离世的那天，年近80的姥爷守了一夜的香和灵位，任谁去劝，他也不愿意合眼。第二天清晨，妈妈和哥哥把灵位搬走，姥爷还含着眼泪对着姥姥的遗像三鞠躬。后来为了缓解心情，妈妈带着一家人去了三亚旅游散心。在亚龙湾的沙滩上吹风时，姥爷突然说想放一盏孔明灯。当灯放起来的时候，我才看到姥爷写在孔明灯上的愿望“希望老伴在天堂过上好日子”，然后我就偷偷跑到一边擦眼泪去了。
       三月的最后一周，当我伤心的看着刚养不久的雏菊凋谢的时候，我也接到了姥爷去世的消息。我一直觉得，是太过相爱的两个人无法承受生和死的阻隔与思念，所以才会相隔不久离世。否则身体那么好的姥爷怎么可能突然查出患了肝癌。
       姥爷最后的时刻，妈妈选择了放弃治疗。原因是，与其看着家人这么痛苦的活着还不如让他解脱。我们谁都没有权利决定一个人的生死，但是我理解妈妈的选择，就像我理解《Amour》中老爷爷的做法一样。那些说老爷爷是谋杀犯的孩子，大概是没有经历过看到家人生不如死的疼痛吧。
       不煽情的悲伤才是好悲伤，几乎没有背景音的安静残忍画面让我想起《无人知晓》。生活就是这么困难，比电影还要困难，有时候简直是没有情节的煎熬，是没有旋律的哀鸣。残酷隐忍让人悲伤的流不出眼泪，绝不像《一九四二》那样极力煽情，需要配上一只管弦乐队营造出万马齐喑的悲伤垫乐，似乎不掉几滴眼泪就显得自己很没人性似的。
      鸽子。油画。钢琴曲。以及那些寂静无声的画面。有形的与无形的，一切是巨大的冲击和意象。
      所以，我太过爱你，我不要看着你心灰意冷的活下去。如果你觉得尊严被病魔夺去了，生活是那么痛苦，我希望你在天堂能一切安好。

电影在艾娃（Isabelle Huppert）的身影中结束，演职人员表一行一行静静升上来。即便没有背景音乐，我也已经被电影的情绪淹没了，就像电影里乔治（Jean-Louis Trintignant）的那场噩梦，装修尚未完成的公寓，双脚被走廊里的冷水浸泡，被一只不知从何而来的手捂住呼吸。电影那个片段青灰色的色调恰切的描述了我看完电影的感受。那种不知从何而来的手就捂着我的嘴，压在我的心头，好多天都挥之不去。我忍不住想到影片里乔治问安妮（Emmanuelle Riva），“我的形象是什么？”安妮笑着回答，“有时候你像个怪物，但又很温柔。”安妮的答案多恰如其分的描述了这部电影，有怪物式的冷峻，却又依旧很温柔。

《Amour》沿袭了哈内克作品中惯用的单线叙事，只在开场有一段打乱时间的倒叙：救火队砸开一件公寓的门，看到死去的安妮平躺在床上，枕边撒满了鲜花。而余下的影片，就完全是平铺直叙，哈内克用他的冷峻镜头展开了一场死亡之旅：

年逾八旬的老夫妻安妮和乔治都是巴黎的退休音乐教师，他们的女儿艾娃也是一名音乐家，举家在国外居住。夫妇俩一起去听音乐会，照料彼此的生活，活得安静而有尊严。有一天，安妮突然中风，在乔治的坚持下接受了手术，导致她右半身瘫痪，必须依靠轮椅。乔治拖着衰老的身体照顾妻子，安妮内心更加敏感，学生、邻居甚至女儿的探访，都会令她烦躁痛苦。一次乔治参加完一场葬礼回家后发现安妮瘫倒在窗边，安妮试图跳窗自杀。安妮发生第二次中风后，因乔治答应安妮再也不送她去医院，只好请兼职护士在家照顾她。她的病情退化，情形惨不忍睹，乔治痛苦的看着，看她逐渐失去语言功能，甚至不能成句的发泄痛苦，整夜的叫着“妈妈”和“痛”。最后，为让妻子免于病痛和自尊心的折磨，乔治用枕头捂死了妻子。

即便是已经温和下来的哈内克，依旧要面对许多非议。当挚爱遭受苦难时，我们该怎么做？哈内克在电影里提供了一个可能性，这自然不是最好的办法。每个人都有活下去的权利，哪怕她曾绝望的想要跳窗自杀，哪怕她整夜地没有意识的喊着“痛”，甚至哪怕要面对她羞愧不已的失禁，她都依然有活下去的权利。可是，这是爱吗？费尽心思的延续着没有意义的生命，到底是为了谁？可是，用枕头捂死她，大概也不是爱吧。放置在生活里这就是一道无解的题。所幸，这不过是电影。爱有千万种方式，千万种表达，千万种注释，唯独不分对错。即便是杀戮，冠以爱之名，那也是温柔的杀戮；不论做何种决定，终究觉得不妥。只能狠下心走出第一步。随之而来的后果，是痛苦，是解脱，也都只能依着爱的重量，或轻或重，全盘接受。乔治用胶带封上卧室的门后，那只鸽子又飞进了客厅。乔治用一条毯子终于抓住了它，他紧紧的捂着鸽子，温柔的抚摸着包裹在毯子里的鸽子，就像从前他温柔的抚过安妮的脸。我想这对于乔治是解脱吧，他留下信，好像还能听到安妮在厨房里洗碗，还能看到她有些通红的鼻头，还能听到她嗔怪着提醒他穿鞋穿大衣，还能听到她用好听的音调说“merci”，他要和她出门了。一次很远的远门。我相信他留下的那封信便是最后的温柔，所谓开放式结局，不过是哈内克用的简明的电影语言。

哈内克对衰老和死亡的描述是冷酷的，没有丝毫遮掩。右半身瘫痪后的安妮口齿含糊，说不出完整的句子；每次上轮椅时僵直的身体；失禁后难堪的赌气着要进起居室时难以让轮椅挤进窄小的门。哈内克用一个个长镜头把安妮在病中的困窘和难堪拍的让人心寒，而乔治的苍老也不容忽视。他扶着安妮的时候总是很吃力；他在安妮拒绝喝水时突然爆发的坏脾气；他起立后要停顿好久才能伸展开腿。还值得一提的是乔治参加的葬礼——一场由乔治口述的荒诞闹剧，众人在看到放置在电动小车上的骨灰匣缓缓滑入灵柩中时竟然都在偷笑。这些细节都从各个维度让问题变得更加复杂。衰老所带来的身体衰弱及耻辱，大家庭的分散冷漠和人情的缺失...都让问题没办法理直气壮的用简单粗暴的道德标准去衡量去评价。和往常的哈内克的电影一样，无论是镜头的调度、移动还是环境，都是极简的。他的镜头就固定在那儿，甚至基本不移动，把整个场景收入眼底。长焦和超长时间的固定镜头，让电影的画面仿佛静止了，痛苦无处逃脱，而两个老人的美好的爱也一样。

我记得很久之前曾有过一种疑惑，既然有了照片，为什么还是有写实主义的绘画？同样的，既然有了真实的人生和纪录片，为什么还是有写实主义影像风格的电影？哈内克几乎抽离了所有的主观感受，让观众深切的感受到“自己是个旁观者”的感受，无能为力，只能接受。哈内克在得奖后说，“我自己对于这个主题（年老）的印象是，大多数情况下它都被政治化了，实际上有很多关于老人的命运这样的电影。我并没有采用类似的手法，因为我认为其本身就是一个非常主要的命题。”在《Amour》里，他冷静到残忍的讲述死亡，又细致到温暖的描绘爱情，这种amour不激烈，甚至连生存的欲望都没有，只有通达的生死之际的陪伴。如果哈内克是怪物，那一定是最温柔的怪物。