电影社会主义

1. 对于一些画面来说，事物本事即是画面，因为画面不在头脑里，不在大脑里。相反，大脑是其他画面中的一个画面。画面间不断地相互作用和反应，不断地生产和消费。画面、事物和运动这三者之间毫无差别。

2. 但是画面或者某些画面也有一种内里，并且感受得到这种内里。那就是主题。其实在画面所产生的作用和所产生的反应之间有一段差距。正是这种差距赋予画面存贮其他画面的能力，即感知的能力。但是画面存贮的，只是另一些画面中令它感兴趣的东西。也就是说：感知就是从画面中减除我们不感兴趣的东西，留在感知中的东西总是更少。我们充盈着如此之多的画面，以致于我们对外部的画面视而不见。

3. 另一方面，有一些有声画面，它们似乎并无任何特权。但是这些或其中某些有声画面却有着一个“背面”，随你称为什么，思想、涵义、语言、表达等等，皆无不可。有声画面由此掌握了一种感染或捕获其他画面或一系列其他画面的权利。一种声音掌握了对总体画面的权利（希特勒的声音）。思想像号令一样发生作用，这些思想体现在有声画面或声波中，告诉我们在其他画面中我们应该对什么感兴趣，这就是说思想在支配着我们的感知。总有一个中心“制约”，除掉我们不应该感知的东西，对画面进行规范。这样便出现了扩大前述差距的两种方向相反的潮流：一种是由外部画面到感知，另一种是由支配性思想到感知。

4. 我们卷进了一个画面的链条里，每个人有其位置，每个人自身都像是一个画面，而每个人又都编入了一个像号令一样发生作用的思想的大网中。……

对他来说，重要的不是2或3，或是随便多少，而是并列连词ET。（法语连词，“和”、“与”、“及”的意思。——译注）戈达尔对ET的使用才是本质的东西。这非常重要，因为我们所有的思想都可以说更主要是根据动词EST（法语第三人称单数变位形式，“是”、“存在”的意思。——译注）所塑造。哲学对属性判断（天空是蓝的）和存在判断（上帝存在）的可简化性或不可简化性争论不休。但这都是动词ETER。(是，存在)甚至连动词的使用也是根据动词ETRE来决定，这在三段论中表现得很清楚。……不过当人们将关系判断变为一种独立类型时，人们发现它无孔不入、败坏一切：ET(和)甚至不再是连词或者特定关系，它引出了一切关系；有多少个ET（和），就有多少关系；ET（和）不仅使一切关系摇摆不定，也使ETRE（是，存在）、使动词摇摆不定。ET,”ET…ET…ET……”,这完全是一种创造性的结巴，是一种语言的奇特用法，与建筑在动词ETRE基础上的规则的、占统治地位的用法相对立……ET(和)非此非彼，总是介于两者之间，是交界线，总是有一条交界线的，是一条逃逸线或流动线，只不过人们看不到此线，因为它最不易察觉。然而正是在这条线逃逸线上，事物在发生，生成在进行，革命在出现。

电影里给我映像最深的几个画面：

1.电视里有两只猫的嘴在动，电视里配给猫的音却是某种鸟类的声音，而观看猫的女孩一直在电视前发出“喵”的声音来试图“纠正”

2.女孩站在加油站前，两个旅客问她这里是xxx加油站吗？她回答说：我不和把“是”当做动词的人说话。

3.小男孩在画画，黑人女青年说，妈的，你画的真像雷诺阿。后面画面转移到画上，画板上似乎就是雷诺阿的原作，画中人物上有小男孩用红色的颜料点的几笔。

类似的画面很多，在电影里，声音经常性地和画面并不吻合——要不是有两三个声音、要不是有噪音、要不是猫发出鸟的声音，然后是画面，画面之间经常跳转，画面的画质、形式也经常性变化，而且引用（也不能说是引用，应该是互文或者重拍，或直接消解感知根深蒂固的意义霸权）了很多其他电影的画面，比如《战舰波将金号》、《驴子巴特萨》。看完德勒兹有关戈达尔的访谈，然后再看这部电影，至少是提供了一个渠道，就算这个渠道只是德勒兹设想的——戈达尔一直是个行动者。前几天戈达尔出来直播，我记得采访里他自己有多喜欢手，他写东西记笔记都是用手写而不是打字，而且在他的电影里（不只这部）手的特写出现的频率也非常高。

然后我本来想说这部电影与其说（因为穿插大量我不怎么了解的历史影像片段）是历史电影，而是关于行动和政治的电影，但是戈达尔不和以“是”当做动词的人说话，所以......

德勒兹曾在访谈中说: “我认为戈达尔不断地对一种广为流行的、仿佛是马克思主义的、提纲式的解释提出质疑。这些解释在某些方面可以说是相当抽象的，例如这样的一些表述：在社会基本不合理条件下的‘劳动力’买卖，或者相反，在社会基本合理条件下的‘劳动力’买卖。”（《哲学与权力的谈判》p45）

实际上，即便不参考德勒兹的提示，也可以排除戈达尔早年的《中国姑娘》的影响——《中国姑娘》之后，紧接着68五月风暴年来了，戈达尔成了一个无政府主义者，至少梦想着和年轻的无政府主义者们并肩战斗——看到《电影社会主义》是向社会主义电影或社会主义影像宣战的。两个人物谈到战后的纳粹间谍得以在法国的社会主义政党中渗入，还成了德国和法国制药公司的代理；也谈到35年、36年西班牙内战时苏联政府骗走了求援的西班牙共和政府的大量黄金的事例。

除此之外，电影中还出现这样的对话：“好莱坞是电影工业的麦加，也是先知的坟墓，需要注意的是，不知道为什么，好莱坞年是犹太人发明的。”如果说弱势群体和小民族在语言中运用着极为多样的流变手法，但当这些流变在与强势的英语的关联中被评估，那么语言就会被同质化、标准化，让自己作为世界性的、大社会的语言，某种程度上的“社会主义”的语言。这就是全世界各民族的电影如何渐渐成为好莱坞电影的。法国斗争团体“隐形委员会”指出，在法语中，société一词（与人之间的关系；群居生活，群居；社交关系， 社交生活；社会；协会；社团；企业）与entreprise（企业）同义，创业就是创办一个社会团体；2010年来，大不列颠保守政府为重新巩固福利国家贯彻了所谓的“大社会”，它要赋予社会团体/经济联合体更多的权力。我们看到当今的美国也在走几乎同样的路线，反恐会让它以团结的名义加紧社会化进程。这就是为什么这个时代的电影工业瞬间就会成为社会/经济联合体。

上面那句台词和电影中提到的“马丹家族”充当斗争小组的台词一样“前后矛盾”和尖锐：“国务会议的决定是正确的……这一次他们获得了93%的选票，就是用了他们家族的姓……所以他们将会赢。在‘二战抵抗运动’时期，距离图卢兹不远，存在一个小组，是‘战斗’运动的一部分——‘马丹家族’。他们的格言是：解放和联邦，我们的人性……”家族，它甚至是比部落还要小的单位，但随着它的社会团体化和企业化，它也进入了支配性的政治领域和党派斗争之中，连法国西南部城市图卢兹也不例外，它曾经是法兰克王国的一部分，一向就有家族斗争的历史，但这样一个家族以“解放人性”为口号显然是有个全球性的社会为背景，或者以社会主义为背景。

在埃及、巴勒斯坦、希腊、那不勒斯等等这些有神话故事的航线上，居然有一艘载着巴迪欧和要做“金融创造与文学创造”的讲座的教授们的社会主义大船，它充满狂欢，就好像发生过的事情纵然有启示，但巴迪欧和教授们完全可以视而不见。社会主义不但不能回应何以纳粹总是在社会主义政党中渗入、何以苏联那样的社会主义国家竟然陷害西班牙联合阵线——这些档案已经曝光；也不能回应为什么一边以家族名义为人性而“反法西斯”，一边这种斗争对孩子（用尼采的话说是头生子）的燔祭还会出现在社会主义？ 该片是对1987年的《李尔王》的更好的发挥，它改编了莎士比亚的同名戏剧，在那个戏剧中同样出现了对几个孩子之一、那个最爱她父亲的女儿的迫害。我对里面的两句台词印象格外深刻，一是：“我认为想了解李尔王唯一的方法就是通过黑手党。” ，二是：“国家的问题，就是她父亲的问题。”

除了戈达尔所说的，我要补充：我们是世界的印第安儿童，而我们的父亲的问题是印第安人与美国人的问题。在此之前请注意：

脱离种姓运动以及Tiqqun《内战导论》中提到的意大利激进女权取消家庭、父母、妻子丈夫、儿子女儿的全人类罢工运动，这些是斗争的某种效应和视角，它呈现的不是一种关于身份的政治，而是一种对权力在其中流通的网络的破坏。对装置和社会的导电流的破坏才是对关系和生活基础的一种恢复与拯救。在这个过程中，男女、家庭、父母、子女的问题将被重新思索。如果是为叛逆而叛逆、为摆脱而摆脱，如果一个人要绝对自由，那大概是偶像剧和苦情戏看多了，觉得孩子们都在被一个老妇扎针，班里的差生都在被同学们猥亵等等。这是一种自由派的影响，一种对所谓“揭露人性”的癫狂。自由派是愚蠢肤浅、无所作为的，他们不是要耕种文学的土地，而是要把植被啃光。

看看戈达尔在《李尔王》中对父女关系的展开吧。这不是一个关于叛逆和摆脱的故事，而是一个关于帮助年迈的父亲思考他的人生的故事。帮助父亲思考总要涉及到黑手党和国家如何占据了人的一生。没有一个伟大作家不是在拆解一架官僚机器或国家机器的情况下将父亲或家庭的冲突作为其最重要的主题的：卡夫卡在《十一个儿子》中要飞着将父亲带走；普鲁斯特则将《追忆似水年华》置于一场战争的背景，置于德雷福斯案件的背景——叙述者十分关注的外祖母的死何以很难被那个受战争和案件影响的上流社会觉察？

而在我们这边，@Anarchy247已经说过多少次，我们在家里的问题，我们父母的问题，我们的经济困境，就是马列主义、社会主义国家和自由派的问题。这是一个农村为马列主义纲领和社会主义路线彻底牺牲的问题，是几乎已经永远无法翻身和醒过来的大批亡灵的问题。如果这些亡灵不能醒来，或者说我们已经没有办法让他们醒来，很显然我们只能（极力倾向于）和他们死在一起。这是劳伦斯的诗歌里所哀号的。（《劳伦斯诗选》最后两辑）

尼采说，如果一个男人酗酒成性，那么这是病了而不是有罪，他的妻子要帮助他而不是摆脱他。卡夫卡说你要教育和帮助你的父母而不是咒骂和击垮他们，否则你就不是人。在你与他们的斗争中，你要帮助他们。

我们这一代人，如果从来没思考过父母的问题，又是从哪里看到斗争形势的必要的？自由派有各种口号和叛逆的理由，读到斗争理论他们也想玩，于是他们僭越掠夺，为了他们那驴脑子中的进步理想和共同进步理想他们什么都乐于牺牲。而父辈所失去的一切，他们那整个被马列主义带偏的、颗粒无收、变得歹毒的一生都得不到清算，而且这种状况要按照国家的路线继续在后辈身上延续和恶化下去。自由派则无休止地和我们谈如何正确、如何不过火，如何不走向“邪恶”，以及谴责为何不直接攻击体制本身。但是最大的雾霾就是自由主义，它限制所有生命的活动。卡夫卡那样的作家比自由派革命一万倍，自由派永远不知道一个作家的革命是要让什么重返，是要致力于将一个民族带往何方并让其成为一个新的民族。毋宁说，自由派的目标就是湮灭无数个卡夫卡，他们考虑的永远是自己那点中产阶级的利益、中产阶级的获胜，尽管如此，他们认为我们有义务去和他们聊电影和文学，关心他们的心灵，有义务给他们打兴奋剂。被他们逼到绝境的人对他们的颓废和心灵有义务！和他们居然有共同的人类目标！

社会主义规划对生活基础的破坏的证据是非常明显的，这份证据就在它对我们父辈的毒害上。七八十年代的时候，我的故乡还是一个印第安村落，三十年不到，它就几乎成了一个被高利贷、破产、荒芜、贫困、人口流失、精神贫乏、无知、欺诈和廉价劳动压得喘不过气的黑暗村落。我的话语和帮助甚至都无法传到他们耳中。所以说，普鲁斯特为什么要创作《追忆似水年华》？反过来，为什么很多人写写受苦受难的母亲、一场失恋脸、一场伤心、一场灵光乍现根本不能构成写作？我们想让时光向前走向一个超人的世界，但这也是一条向后的路，是重返印第安人的路，是打通伸向古希腊的桥梁的路。这条路不是直线时间中的现成品，它总是一种天才的创造和谋得，总是运动带来的。文学，确实涉及到父亲，不是俄狄浦斯情结里的父亲，而是一个被禁锢在时光里的超人之父，一个创造的头脑中的父亲，一个印第安人或古希腊人的父亲。如果这个时代毁坏他，不断地毁坏他，那么这就是尼采预言的那场史无前例的战争和那种史无前例的政治的到来。

附：

意识，利益，黑社会与李尔王

（注：这篇文章原本不涉及戈达尔，但观看了《李尔王》之后，认为它可以对电影形成一个注解。）

在《快乐的科学》[354]中论述意识的“作用”时，尼采认为逐渐增强的意识是种危险。因为在社会的群居中，个人意识是群体关系的意识，而群体关系的意识势必是经过简化的，成为了符号化和一般化的。在这里我们更明确地说，群居社会对应现代国家，而经由它简化和缩减的群体关系就只剩下经济主体之间的关系了，它的全部宣传、口号、标语、社会目标，简而言之，它的整个道德无非是利益之下的命令，是在对经济利益的服从中产生的行为规范。

即是说，人们进行的各种情感的裁夺、道义的裁夺，实际上都是在使用利益的标准，例如，我的女儿爱不爱我，只消看她能不能在经济上救助我，在经济上对我有好处。如果你有一个女儿，人们还不觉得这是一回事，认为这太常见了，家家都是如此，人之常情，人们总应该从某种实际行为中找到依据啊！谁不喜欢孝道与能力变现呢？但如果你有两个或多个女儿，这就是一部《李尔王》了，到了这里，人们立刻能看出这是更加刺激的亚伯、该隐的故事，因为这马上涉及到流放与谋杀。为什么一点利益会涉及到令人悚惧的流放与谋杀呢？因为，根本上，现代国家的经济不是一种公民的利益，而是一种对公民进行恐吓和发号施令的方式。让一个普通的父亲难以承受的不是经济压力而是主导经济的威权与规则，经济只不过是让人服从的一个手段，归根结底，在经济中是没有利益的。人们明白这是如何发生的，只消看一看黑社会和洗脑的营销团伙如何运行。它首先让尽可能多的人加入它，无论亏盈，人们都在它的规则中谋生。如果我通过这种规则获利，我就千方百计地维护它，哪怕它让我的爸爸失利，我也绝不会反对它，我只会反对和指责这些人的失策，最多从我的渠道救济他，通过慈善，我又巩固了我在组织中的道德地位，那么我就有权对失利的人发号施令，进而我想流放谁就流放谁，我串通好全家先流放我那收入微薄的姐姐，我从小就生活在她那异国情调、鹤立鸡群的阴影下。而与此同时，我的整个家庭不是更安全了，而是完全被黑社会把持，它会这样把所有人都一个一个地干掉和吸收掉。我的家庭成员都对好处有清醒的意识，都能作出清晰的辩论，口才进化了，但也被置于死地了。人们能意识到数字上的好处，但绝不会意识到隐藏的危险。尼采说，人们根本没有专门用于认识的器官；赫拉克利特说世界的构造倾向于隐藏自身。在自以为能算清账的时候，人们总是失去了更多，失去了甚至几代人的真正的利益。好处是以牺牲几代人的幸福为代价换来的。一个处于传统种植与现代工业化之间的过渡时期的英国农场，是不会富过三代的。首先，它面临着被垄断和吞并的危险，然后，农场的后代在“进步”观念的冲击下纷纷义无反顾地去了工厂流水线。这只是一个方面，关心自身利益的群众最有可能听得进去的一个方面。另一个方面是——如劳伦斯的《虹》中描写的，女儿明白，是爸爸妈妈撑起了两根柱子，只有在这两根撑起的柱子间她才有了一片自由驰骋和游戏的天地，保证她能无忧无虑。我们所说的对几代人的牺牲正是这种牺牲：再没有什么真正的爸爸妈妈、爷爷奶奶来为孩子们支撑起游戏场地了，到时候只会有崩塌的巨石砸向头顶：在公司里，在生意场上，在朋友聚会时，在买车开车洗车时，在下班回家后，在每月交房贷和办信用卡时。

难道现代国家的建立和持续会是例外吗？再说一遍，根本没有什么利益。那些需要利益的人自己难道不清楚吗？只有在你破产之后，被剥夺一切之后，你才会明白什么是他妈的利益！只有已经一无所有的时候，你才会感谢救苦救难的高利贷，哪怕是一只狼给了你两个鸡蛋，你都会说那是利益，那是亲人，那是惟一的道德崇高，那是有资格过问你的家事的人，而如果你的家人中有谁不是狼，那你就要委婉地勒令他滚出去。现代国家无不是在这样破产的时刻建立起来并开始它在允诺和债务中的统治的。国家要完善医疗体制，接管从出生到死亡的健康管理的这一系列决心，充分证明，谁要医治，谁就要首先把所有人搞死。医疗体制和医学技术的进步充分证明身体成正比地承受了多大量的痛苦和压榨，即便如此，还不一定有住院的资本。技术进步不对应医疗力度，而只对应身体被摧残和恶化的程度。同样，经济指标也不对应生活的提高，而是对应苦难的深度。它们自我揭示为人被榨取的程度。为了享受医疗福利，要付出多于身体承受力N倍的各种努力与劳动强度。

技术和经济的进步从来都是最省力的控制手段，它给出了上升数值，而人们信仰这些数值所代表的指标。这下总统和政府就省心了。数字和指标耗光了人们的精力，让人们去互相进行道德上的竞价和指责，而不是去逃离规则，接着，统治者每几年开一个关于国家如何展开宏图的会议就够了。

紧随经济的宏观调控，福利、医疗——生命政治来了，比西方更全面的生命政治来了。国家甚至要规定哪个行业最值得尊重了。

尼采看到的就是这些。所谓意识，现在已经完全是控制，是置于死地。

（二）把废墟也一同摧毁掉，或我们农村的黑社会化： //weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404166011149500915#_0 另外几条别处的笔记： 一、《君主论》（拿破仑批注版）p68：罗穆卢斯合该在阿尔巴不被接纳，而应该在他出生的时候就被遗弃（相似的还有摩西和居鲁士），这样他才能成为罗马的国王和奠基者。（拿破仑旁注道：有恩于我的母狼是布里埃纳。罗穆卢斯，我会让你相形见绌。） 二，《查拉图斯特拉如是说》，旧榜和新榜十二：你们的高贵不当向后流盼，乃是向前凝视！你们当爱着你们（未出生的）孩子的国土……你们当是从一切父母之邦和祖先之国土被放逐！你们当矫正了你们是你们的祖先的孩子。你们当如是救济了所有的过去！ 三，《资本主义与精神分裂》p171：先知（如摩西）从根本上来说是一个背叛者，因此，他要比一个忠诚的信徒更好地履行了上帝的旨意。上帝命约拿前往尼尼微，为了让那里的居民改邪归正。然而，约拿的第一个举动是朝相反的方向……逃走了。 四，《赫拉克利特残篇》74：我们决不能言行一如我们父母的孩子。 为了表扬和向人们展示戈达尔几十年如一日的激进，再附一小篇文章，重点在最后一段： 尼采：「犯罪属于“反抗社会制度的起义”这一概念。人们不要“惩罚”一个起义者。因为，人们压迫过他。一个起义者可以是个可怜和被人看不起的人。因为，本来就不该蔑视起义。——就我们社会的种类来说，揭竿而起本来就不会有损于人的价值。在某些场合，人们倒是应该因此而敬重起义者，因为他从我们【社会】那里感受到了【非用战争手段】才能解决的问题——他使我们如梦初醒……应该把“惩罚”概念归结如下：即镇压起义、对被镇压者采取的安全措施（全监禁和半监禁）。但是，人们不应用惩罚来表示蔑视。因为，罪犯，无论如何也是人，一个用自己的生命、荣誉、自由从事冒险的人——一条好汉！同样，人们不应认为惩罚就是忏悔；或是一种清算，好像罪与罚之间有某种交换关系似的。——罚是起不到洗雪作用的，因为犯罪并不肮脏。」 一，如何定义这样的罪犯？他首先是个孤儿，他没有家庭关系，即是说，他为自己使用了战争手段，因此才可以说他对社会起义。 二，很多人为社会犯罪，而不是对社会犯罪。 三，社会本身就是整体的合法犯罪。应该把社会和罪犯的法律地位颠倒过来。 四，社会没有什么醒不醒的。 一个流落在外的女纵火犯，不管有没有赌博前科，都比为母亲杀人要汉子得多，因为一个母亲就是一个社会，有时还是好几倍的社会，这要看她生了几胎，有几个孙子、外孙。至于人贩子，人贩子让一个孩子成了孤儿，这远比在亲生父母手下逐渐地成为孤儿、成长过程变成被父母逐渐掐死的过程强得多。在有父母的前提下，人若想揭露自己是个孤儿的事实，得付出兰波那样的代价，要断条腿，要难看地病死。

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当“人们的眼睛看不到眼睛”，世界是不是不可见的？当“言辞引起了混乱”，是不是不再言语？当女人说：“我不喜欢任何民族。”，是不是自身的的存在也抹去了民族身份？当男人说：“我们不再相爱。”是不是每个人都成为了疏离的个体？看不见的看见，不再言说的言说，没有民族的世界，不再相爱的家庭，最后在戈达尔完全否定的那一个词里结束：“不予置评”——第100分钟的字幕，是终结的黑屏，是结束的“无语”。

否定状态，弥漫在这部2010年的电影里，当一切都归于“无语”的不予置评状态，戈达尔像是关闭了所有的进口。但是当他关闭进口，当他把影像留在黑屏中，其实是分割了两个不同的世界，“不予置评”永远是面对影像之外的存在，在面向外部世界里，无语就是取消了各种进入其中的声音，而正是取消了外部声音，却为内部保留了可能，甚至于戈达尔让100分钟的电影变成封闭的状态，他的拒绝就是让影像在自己的规则里活着——戈达尔为什么要拒绝外部的声音？里面的黑暗是不是反而变成了一种自己可见的光？“为什么要有光，因为有黑暗。”站在轮船甲板上的男摄影师如此回答，而这或许也是戈达尔用“不予置评”将外部世界深深拒绝的原因。

摄影师捕捉光线，是为了留下影像，而戈达尔在电影里建立的封闭世界，就是将世界带入一种黑暗的存在。一艘游轮在海上航行，它似乎不是去往自由的大海，而是在行进各处时探讨航行本身的意义，埃及、巴勒斯坦、希腊、敖德萨、那不勒斯、巴塞罗那，这是游轮途经的地点，每个地方都展现了它最突出的特点：埃及的金字塔和几何原理，巴勒斯坦的宗教和绘画，希腊的文明和哲学，敖德萨的阶梯和屠杀，那不勒斯的战火和文物，巴塞罗那的斗牛和西班牙内战……它们的存在和历史有关，和文化有关，也和政治、战争有关。它们或许只是地球上的一个点，或许只是游轮经过的地方，但是当它们被游轮上的人所看见所议论，在某种程度上已经“去空间化”了，它变成了一种运动：“在一个平坦表面上不由自然法则的必要性所驱动的任何运动，都是对运动本身的空间确认。”

比如建立帝国，比如旅游。运动由空间产生，运动确认了空间，运动同时解构了自然法则，所以埃及、巴勒斯坦、希腊、敖德萨、那不勒斯、巴塞罗那都不是在地球这个平坦表面上、在自然法则下存在的空间，它是一种运动的产物，但是谁来确认这种运动？过去是征服式的战争、文化输入和输出、新大陆的发现等运动确认，而现在，在这一艘游轮上，是那些来自不同国籍、具有不同文化，发表不同看法的游客组成，他们构成了空间运动的主体。在这艘船上有一名来自莫斯科警察局的探长，有一名探长“想和你谈谈”的女士，有一名德国党卫军的老兵戈德伯格，有陪伴戈德伯格的孙女阿里萨，还有一名法国警察，一名巴勒斯坦大使，有一名前联合国女官员，一名间谍，当然还有法国哲学家和美国“朋克教母”——他们来自世界不同的国家，也经历了不同的故事，拥有不同的信仰，当他们同时搭乘这一搜游轮，也意味着那种“对运动本身的空间确认”变成了多元的评论。

而这或者正是运动的必要性和虚无性存在的悖论——戈达尔用字幕打出了“一些事情”“一些那样的事情”“就像那样”，无论是什么，都在这种模糊的状态中变成了对于真实的解构：历史或者只是“一些那样的事情”，文化或者只是“一些事情”，宗教或者“就像那样”——它们都是不确定的，所以对于运动本身的空间确认变成了不确认，而正是这种不确认，回到了戈达尔所提出的那个问题：欧洲向何处去？欧洲向何处去，不是确指的方向，而是一种虚无，甚至虚无本身超越了确指的意义，“远离了拜占庭，我们的前面只是一段不可能的历史，我们面对的是虚无，虚无远比人们相信的要巨大得多。”

当指向前方的欧洲变成了虚无，是不是可以回过头来看看欧洲的历史经历了什么，在已经发生的故事里，欧洲的过去一定是确定的。埃及为欧洲提供了什么？希腊对于欧洲来说是不是文明的源头？十字军东征是不是为了确定欧洲的中心？“人们往往复制了一个模型。”欧洲就是被放在这个模型里，如果欧洲的过去是一种整体的话，那么各处的文化、宗教甚至战争都是这个整体的一部分。但是部分和整体之间的关系，似乎在欧洲指向未来的过程中解体了，“运动是保护性的也是破坏性的。”于此，整体包含了部分，却也否定了部分：这一种疑问便是：伊斯坦布尔，或者君士坦丁堡，到底是东方还是西方？

这一疑问的核心其实是文化的共融问题，东方和西方，在历史中必定是从接触中来，但是接触之后，融合之中，无法回避的是战争，是征服，是侵略：当法国大革命之后拿破仑挥舞着战刀，谁是他的敌人？当“艾滋病是屠杀非洲的一种工具”，谁来制止？当十字军东征之后，耶稣是不是成为了复仇者？这是历史提出的问题，这是东西方之间无法弥合的裂隙。而当“欧洲向何处去”被提出之后，它在现实层面似乎也走向了不确定性，那个女人面对来自莫斯科警察局的探长，始终在问的一个问题是：西班牙内战期间的黄金去往了哪里？——三分之二运到了西班牙，可是还有三分之一呢？这个谜局的答案或许在苏联的档案里，但是就像被封存的档案一样，历史已经不可见了，老警察说：“我已经转身不见了。”

转身不见，就是“让眼睛不看见眼睛”，就是让历史不成为历史，它们都成为了一些事情，一些那样的事情，以及“就像那样”的历史，这是不是一种历史的虚无主义？实际上，戈达尔把众人安排在这一艘船上的时候，就是在用一种虚无建造巴别塔，他们来自不同的国家，他们说着不同的语言，即使那句“弃船弃船”用不同的语言同时被说出，句子也仿佛是深埋在历史深处的叹息，没有一个人真正行动起来弃船而去，他们依然坐在船上，依然被船只带往不同的地点，也依然在船上发表自己的看法。一艘船是整体，而每个人都变成了部分，整体在包容着部分，又在否定着部分：拍照的男人说：“就像我们再一次离开非洲。”旁边的女人说：“让我们忘掉罪恶与血腥。”而另一个女人自言自语：“我不相信任何民族。”白发苍苍的老人说：“我们又回到了零。”而画外音却说：“阿拉伯人发明了零，印度人发明了负数。”卢克维多把一本纪德的《窄门》给阿里萨，对她说：“其实没必要如此，他们通过思想交流。”当老警察在看画展的时候，画外音又传来：“好莱坞是电影工业的麦加，也是先知的坟墓，需要注意的是，不知道为什么，好莱坞年是犹太人发明的。”

虚无是把一切的历史都带入到了“不予置评”的黑暗中，那一束光在何处？当对于空间确认的运动走向了不确定，似乎另一些超越历史的东西变成了确定的存在，比如金钱，电影一开始那个女人就说：“金钱是公共财物，就像水。”比如时间，时间总是公平地指向现在的时间。但是当人们在金钱和时间里寻找确定性，它们无非是一种逃避现实的借口：金钱像水，西班牙内战时的三分之一黄金去了哪里？英国支持巴勒斯坦的钱又去干了什么？时间是公平的，为什么马蒂亚叔叔的手表停止了走动？金钱好而时间也会死去，而空间带来的运动或者也不存在了，“以前是空间，而现在空间正在死去。”当空间死去，还有什么运动？还有什么运动的确认？甚至所谓的运动的确认可能是新的罪恶。

欧洲向何处去并非只是一种关于现实的去向问题，当戈达尔将“电影”和“社会主义”组合在一起的时候，其实想要找到一种革命的方向。文化同源的欧洲已经死去，那么在重新确认运动的可能性中，重要的是拆除那座巴别塔。“马丹加油站”这一部分可以看成是对于现实出路的探讨问题，其主旨是一个问题：“法国现在面临历史的最大危险。”这个法国式的问题在这个家庭里凸显出来，父亲说：“我们不再相爱。”母亲对儿子说：“我忽略了生活，我总是想在别处。”他们正准备对选举进行投票，而一个摄制组前来拍摄他们选举和生活的影像，拍摄者就是一个黑人女孩。当摄制组来到这里的时候，找不到马丹和妻子弗洛，而正在给顾客加油的女儿弗洛林则拿着一本巴尔扎克的《幻灭》，根本不理那些人，她唯一说出的一句话是：“我不用动词‘是’。”家里的男孩吕西安则问家里人；“为什么孩子不能投票？”得到的回答是：“孩子没哟这个权利。”但吕西安说：“孩子也是公民的一部分。”

整体的一个家庭，各自做着自己的事，他们似乎也成为巴别塔的建造者，正像准备去美国的弗洛在阅读法语作品时感受到了语言的难题，“语言会引起混乱。”所以她只是在自言自语，所以她最后闭口不语，而吕西安在无法得到回答的时候，用自身的行为在解构一种整体性，他时而发问小孩为什么没有投票权，时而抱着母亲的大腿抚摸着母亲的身体，时而穿着印有“苏联”字样的T恤，挥舞着手中的东西：“如果有一天太阳攻击我，我也会去攻击太阳。”时而又坐在那里绘画，“我喜欢处在老式的小说中。”——一个孩子，充满渴望的孩子，希望长大的孩子，在“沉默是金”的教导中，活在文本的虚无中，而那个停止了行走的钟表正反应了成长时间的虚无意义。

“把书本放入书本中，把现实放入书本中，把现实放入现实中。”三种不同的放入方式，或者是戈达尔对于虚无的三种解决办法，书本放入书本，它是一部如巴尔扎克的《幻灭》一样的小说；把书本放入现实中，是不再言辞的弗洛林，只是在自言自语中打开一个世界，而真正需要走出巴别塔的则是“把现实放入现实中”，而这也正是在否定之后需要走出的一条路，“这个可怜的欧洲。他们没能净化，反而在腐败中挣扎。他们未得升华，反而被再次获胜的自由羞辱。”经历了战争和伤痛，才能发现生命的意义：“没有疾病就不可能进化。”而未来的方向在对外关闭了那扇门之后，戈达尔在黑暗世界里重新点燃了灯，重新开始了对于运动的确认：当戈达尔伸出一只手，“我们必须用手来发言。”手在挥动，在拍照，在打开，手也在拆毁巴别塔，也在虚无中拯救历史。

看不见眼睛的眼睛，不再言语的言语，民族、宗教和国家的爱恨情仇，都在“电影社会主义”的手的革命中打开了黑暗中光亮之源，也把现实放入现实这个必然性的确认体系中，游轮已经靠岸，不予置评已经被宣告，一只手伸出来：

——现在是什么时间？ ——总是正确的时间。

戈达尔的片子无论你是否喜欢，或是催眠，都无可争议地成为了世界电影地图中的一块领地。踏入这片领地的冒险者，或许怀着敬畏，或许怀着猎奇，或许只是误入。这片孤独的岛屿，没有与其他陆地相类似的景观，屡屡打破任何习以为常的经验，是怀疑主义者和偶然性的乐园。它不满足于任何现世的解决方案，包括暴力革命，而这里的暴力革命也只是作为一种推翻现实的怀疑态度存在——而非终极解决方案。

戈达尔的思维就像是这摄像机，徜徉在豪华游艇的甲板上——一个悲悯的思考者，同时也是个愤世嫉俗的家伙——他观察着人类，同时摄像机也不断地挑战着人类——背负着欧洲沉痛的历史——不是我们中国人在宣传中所熟知的屈辱史，而是20世纪以来欧洲人的精神危机。暴力革命这是延缓此精神危机的鸦片，戈达尔明白这一点，但他还是采取了某种亲巴勒斯坦的立场——不是出于对犹太人的恨，而是他面对欧洲精神危机所做出的条件反射式的生理性抽搐。他观察着这游轮上的客人，平静，宿醉，奢侈，自由，优雅，年迈——却在其下暗藏着欧洲无希望的未来——颇具争议的论点“因自由而腐朽”——一种悲凉油然而生，却绝不向上帝祷告——弃船，弃船，弃船，他发出着绝望的呼喊或启示。

戈达尔的摄影机的确扮演着思维的作用，这一点与爱森斯坦很像。后人称其为理性蒙太奇。但却被诟病颇多。认为其违背了电影的本质，把电影当作是理性的工具——如此这般，康德的《纯粹理性批判》也可以被拍成电影。随后，电影的发展走向了感官优先的方向——理性的失败。这造成了一系列的问题，观众乃至导演丧失思考能力，至少是被镜头所拍摄的事物限制，而不像思维那样天马行空，电影的穿透力降低，却换来了视觉得出的一些廉价结论。这不仅仅是好莱坞的问题，而是全部电影的问题。因此，画外音在《电影社会主义》中占据了重要地位，直接电影的同期声被抛弃了。虽然画外音曾经在纪录片历史上臭名昭著，成为扭曲纪录片客观性的主要凶嫌。但戈达尔的画外音完全就不是扮演这样的作用，他的声音忧郁而犹疑，像个早熟的孩子。我怀疑他是在读书的过程中摘抄下一些他为之所动的句子，再构思与句子相关的画面的。句子和句子构成了剧本，画面与画面构成了另一个剧本，两者叠在一起，像是套色。而格里尔逊式的纪录片只有一个文本剧本，影像是以配图的形式填入的，沦为文本剧本的图解说明——高度扭曲了影像本身的真实性。但无论如何戈达尔绝不是通过镜头来思考问题的。