小妇人

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茶和二丫是我的个人偏好，二人仿佛是从油画里走出来的，美。然而，除开Laura Dern等一众老戏骨，整部片子的感情戏（友情/亲情/爱情）里外都透着一丝若有若无的尬气，年轻一代还是要多多加油哇。

电影是佳节档期合家欢类型，这类作品往往着重体现温馨与感人，情节发展次之，不是我的菜。而《小妇人》，甚至招致了我的反感，因为它要标榜（当然事实也是如此）自己是平权作品、是拥有先锋意识的原著的改编版本，旨在教导女性，那么我觉得它是很可怕的。

在我看来，电影《小妇人》将它的重点之一的“爱情”元素处理得非常不好。

Laurie和Jo最终的归宿来得突兀，像是在四处找人接盘，而不是发自内心的爱恋。最讽刺的是，电影教导女性要自强自立，不要爱慕虚荣，不要被风言风语所动，却在片尾让Jo臣服于代表当时大众的符号人物——印刷商对于她的小说结局的不满。女人不结婚的故事“没人看”，莫非是电影未敢宣之于口的说教。

（嫑怪我揣测得太凶残，它拍成这样，我能怎么办╮(╯-╰)╭）

整部作品中，描绘Jo的笔墨最重，看上去她是最值得大家学习的人物，我却认为Amy才是电影里唯一正常的主角。

Amy做过错事，但她诚恳认错；她貌似虚荣，其实却是为了照顾家庭，最终更是无畏地迈出了误区；她曾嫉妒永远压她一头的姐姐，却靠自己的真诚和努力获得了应得的认可；面对多年的暗恋得到回应，她看得清也放得下，冷静过后才做出选择；她追逐爱情时不忘顾及姐姐的情绪，有情有义。

而Jo，和Laurie分别前倒是没有什么大问题，然而她踏上去纽约的逐梦之路，却辍笔归乡，抛弃了她的梦想和对那个时代的反叛的象征；她饱读诗书，却承受不了他人对她文章的合理评价，直到最后也不曾就此道歉或展开讨论。她深知自己不安于平静生活，不爱Laurie，却自私地以“寂寞”的出发点试图夺回她曾明智地婉拒过的爱情；可对于这份爱情，它的拥有者Laurie是热忱的，如今，Jo用这般掺了杂质的隐秘想法妄图将之玷污——这正是和电影“追求真爱”的主旨背道而驰的啊。

那么，不如看一看电影里呈现出来的真爱：

Meg对浮华的渴求与对丈夫的爱进行的拉锯战，未来还会反复出现，直到二人都精疲力竭，这段关系彻底在时间中失去暖黄色调；

此后Jo笔下的女人都成了家，Jo的教授也永远不会想到他们定情的那天早上，在他深爱的人所倚靠的那座小桥下，流水带走了她写给其他男人的求婚情书；

而Amy，她既然选择拥抱她所渴求的爱情，或许就再不会、也不再想弄懂Laurie在向她伸出手的那一个艳丽午后，为什么在夹杂着泪水的指责中选择沉默，也再无缘探究她是否的确拥有Jo所缺失的某个特质，让Laurie如他所说般开了情窦，一往情深。

好一个真爱。

以上问题，归根结底还在剧本，它忽略的种种细节，使我认为那阁楼上日夜作成的《小妇人》，里头的小妇人们终究没有跳脱出旧时姿态。如今它又是细致排版，又是硬壳金封，不过新瓶装旧酒；读者孩子们的好奇，最终还是将她们领向与上一辈如出一辙的结局，只是过程多元些、折腾些，无甚意义。

这部电影，乍一看是一个又一个“jolly tales”，一如片头所说；然而仔细回想，却能窥见华丽的宣传语下潜藏着的姿态怪异的骨骼。处处是牺牲与欺瞒，处处是不合理，浪漫来得如此生硬，婚姻却来势汹汹，不能不叫人感到后怕啊。

……噫，我不无脑反婚，就电影论电影啊

（带上狗头开溜

过年禁足期间初看《小妇人》，精准击中我的各方面品味，当时我说：“等国内上映时一定在大银幕上好好享受一番（甚至两番）。”没想到这话还应验了。上月底去电影院一刷，一来感觉意犹未尽，二来那家电影院可能是大半年没营业的缘故，银幕上竟然出现了纹路有碍观瞻，于是我打算二刷。本片的摄影很赞，发行了杜比影院版本，但放眼全国也没几家杜比影院给它排片，我好不容易搜到IGC百丽宫影城在Real-D大厅排了一场，仅此一场，赶场去看，画质鲜亮，这才过瘾。几番观赏之后，确定无疑它是我的2019年最佳美国电影。

一 | 双线剧本

本片采用了双线叙事，主线是现在时，从开场女主角Jo给杂志社投稿一直向未来延伸；副线是过去时，从Jo对七年前的回忆开始不断向现在靠拢。两条线反复交织并形成互文，为此在摄影上用冷暖两种色调加以区分。

不明就里的观众以为这是剪辑上的处理，其实不然，这显然是从一开始创作剧本时就写好的。倒是如果把全片按照时间正序重新排列，会发现很多桥段之间缺乏逻辑关联，它们恰恰是在双线交织的过程中，叙事才得以成立。

导演兼编剧的Greta Gerwig精心设计了这种编织，比如第一次交织是从Jo与Friedrich在酒吧跳舞转回到七年前Jo与Meg准备去参加舞会，第二次交织则是从Jo在火车上睡着转回到七年前打盹的她被Meg叫醒，如此环环相扣着不断转场。

Gerwig让每一次的时空转换都有迹可循，把过去和现在两条线有机地合在一起，体现了极高的编剧功力。比起有些观众看过之后还没能完全捋清两条线，Gerwig在电影还没拍之前就已经在脑海里预演了全片。

二 | 多义结局

Jo与Friedrich最后是否在一起了？很多观众有这样的疑问。的确，这个问题很重要。如果俩人在一起了，符合原著的结局，却意味着导演接受Jo向婚姻低头的设定；如果没在一起，那就背离了原著，却符合原著作者的真实经历。

事实上，Gerwig有意采取了这种模糊处理。在剧本里，对于最后有歧义的几幕，Gerwig多次注明了“FICTION(?)”或“MAYBE FICTION”字样，留给观众自行解读，这种处理，与后文要谈到的导演对多元婚姻观的尊重相一致。

但如果从导演本人的立场出发，同时也是从叙事逻辑考量，不难发现本片其实更倾向于“没在一起”的结局。最后一幕定在了拿着自己新书的Jo笃定望向未来（注意她手上没有戒指），而不是给妈妈过生日的合家欢（注意她手上同样没有戒指）；还有之前“伞下定情”那场戏，无论表演还是摄影，都有意模仿了老式爱情片的做作风格，暗示的是其非现实性。导演在采访中明确表示：“这不是一个关于‘男孩得到女孩’的故事，而是一个关于‘女孩得到一本书’的故事。”

三 | 自我指涉

《小妇人》原著作者Louisa May Alcott终身未婚，小说中的Jo即是以她自己为原型。她原本希望给Jo一个未婚的结局，却迫于出版社和读者的压力改变了结局，即便如此，她也没让Jo顺理成章地跟两小无猜的Laurie在一起，而是嫁给了大龄教师Friedrich。

本片导演Gerwig则在复现原著结局的同时也给出了Alcott希望的结局。最后Jo与出版社编辑就结局和著作权归属讨价还价的两场戏实在是点睛之笔，这种元评论（meta-commentary）实现了三重指涉：首先是片中人Jo的讨价还价，接着是原著作者Alcott的讨价还价，然后是本片编导Gerwig的讨价还价，分别是虚构的、历史的和现实的三位女性创作者在此合一。事实上，Gerwig真的有跟制片方就结局如何处理讨价还价，与Jo和Alcott的妥协不同，Gerwig胜利了。

片中还有一处自我指涉。当Friedrich对Jo早期的短篇作品作出批评时，Jo生气地冲他吼道：“你永远只是个批评家，而成不了作家，这个世界会忘掉你曾经活过，却没有人会忘掉Jo March！”这简直是导演对影评人的赤裸挑衅！好在影评人都给予了本片极高评价。

四 | 现代意识

作为一部已经反复搬上过银幕和荧屏的经典，出自21世纪的最新改编理所当然要融入新鲜气息，而不是拘泥于对那个时代的复刻。正是这种现代性的审美品味令当代观众耳目一新。前述双线叙事即是对常规改编的一次大胆挑战，很多台词也带着毫不违和的现代感。

本片开头Amy出场时，导演通过特写镜头对比了Amy的传统写实风格与另一位画家的印象派风格，Gerwig在剧本里描述道：“这是现代主义的开端。”也正是从那一刻起，Amy意识到自己成不了大师。（这个桥段倒是让我想起现实中的Mary Cassatt，从美国来到巴黎，最终成为印象派大师。）

这种传统与现代的对比，被Gerwig有意识地贯彻在了多个层面。比如对于配乐，Gerwig给作曲家提的概念是要把莫扎特和David Bowie混在一起的感觉；服装设计也加入了不少现代元素；摄影则参考了印象派风格，小伙伴们在海滩嬉戏的场景简直像是从Eugene Boudin的画里走出来的；还有Jo和Laurie在室外那段恣意乱舞，也是超前于时代的风格。

五 | 女性主义

如我对罗南主演的另一部佳作《布鲁克林》的评价所言：“女性主义题材的作品之所以能够给人力量，是因为她们的困惑与彷徨、挣扎与抉择实质上是超越性别的，但我们羞于去让男性来充当这样的角色，甚至不知道怎么让男性来演。”

去年奥斯卡我最爱的《罗马》和《宠儿》，今年奥斯卡我最爱的《小妇人》和《婚姻故事》（不算非好莱坞体系的《寄生虫》），不约而同地都包含了女性主义。可我并不是对女性主义电影有特别偏好和青睐，实在是因为以男性为主角的电影在“男性成长”这个议题上普遍失语，大概是主导这个世界的男性已经强势到不需要成长和反思吧。

本片正是借着罗南的视角和演绎，再次让我感受到共鸣和力量。很多时候，为了追求自己的梦想（无论其伟大还是渺小），你就是不得不放弃和背离其他一些东西，这个过程中会有纠结、煎熬和迷茫，而梦想也不一定能实现，但你总是要走出人生的下一步。

片中借由Jo之口说出的这段话发出了女性主义的最强音：“女人不是只有情感，她们还有思想，她们还有灵魂；女人不是只有美貌，她们还有抱负，她们还有天赋。我受够了人们说，爱情就是女人的全部。”

六 | 多元婚恋

导演Gerwig的价值观无疑是女性主义的，这一点在Jo身上得到了充分体现。她确实不爱Laurie：去纽约之前，他热烈追求她时，她一方面是为了追求自己的梦想而拒绝求爱，另一方面是她觉得两人性格不合；从纽约回家后，她是因为感到且害怕孤独而重拾了对他的想念，可阴差阳错他已经和她妹妹在一起了。恰恰是因为没有赶上爱情，接下来她才有了灵感和空间展开创作，这自证了她关于爱情与梦想不可兼得的预想。

但Gerwig也赋予了本片多元的婚姻观。与Jo正好相反，姐姐Meg就是心甘情愿地嫁给了爱情，安于清贫，相濡以沫，相夫教子，为此放弃了自己的演员梦想，她并不感到后悔。在婚礼之前Meg对Jo说道：“不能因为我的梦想与你不同，就意味着我的梦想不重要。”这句台词实在动人。以Meg的才貌双全，她完全可以嫁入豪门，她差点就爱慕虚荣地走了这一步，但她终究从了自己的心。

Jo的妹妹Amy则是从小就明白嫁入豪门是女人在那个时代的最好出路，她还怀揣当画家的梦想。但她本性功利，当发现自己的天赋不足以成为出色的画家之后，她就决定放弃，既然欧洲（巴黎）待不下去，那自不必走进伦敦的豪门。最终她和老家豪门Laurie的结合，固然也是真挚的爱情，却很难说不包含着几分算计（“婚姻是个经济问题”） ，但这不正是真实婚姻的普遍写照吗？

七 | 天才罗南

本片主演罗南，年仅13岁就凭《赎罪》首次获得奥斯卡最佳女配角提名，近年来则是接连凭《布鲁克林》《伯德小姐》《小妇人》三部佳作三提奥斯卡最佳女主角，如此亮眼的成绩同龄人中少有，她拿下小金人只是时间问题。我爱罗南！

我一向认为，真正优秀的演员要做到演什么像什么，而不是演什么都像自己，或者只能重复演绎某一类角色。罗南在上述三部电影里的角色就做到了完全不雷同，观众不会从她在甲片饰演的角色中看到她在乙片所饰演角色的影子。这三个角色唯一的共同点，在于她们都是闪闪发光的独立女性，生活在不同的时代和不同的地域。

罗南在本片中的表现可圈可点。作为唯一主角，她与所有主要角色都存在对手戏，面对不同对手角色，她都恰如其分地展现了自己的不同身份。她既是童年时无忧无虑的女孩，也是成年后独立自主的作家，她既是姐姐身边的小妹妹，也是妹妹身前的大姐姐，她既是大大咧咧的假小子，也是依偎老妈的乖女儿。

八 | 服装设计

除了罗南表演上的天赋和悟性，服饰造型对角色的塑造也功不可没。本片在今年的奥斯卡获得六项提名，最终拿下了最佳服装设计，这是设计师Jacqueline Durran继《安娜·卡列尼娜》之后二度获得小金人，可谓实至名归。

Durran为四姐妹都配置了核心色系，Jo是红色和靛蓝色，Meg是绿色和淡紫色，Amy是淡蓝色，Beth是棕色和粉红色。而她们的服饰，也分别以同时代的拉斐尔前派、印象派以及美国本土派的画作还有时装插画作为参照，可谓有章可循。

但设计师并没有完全遵循时代的限制，而是加入了不少现代意识的审美情趣，毕竟原著本身就是虚构的小说，毕竟导演有意识地对故事进行了现代性的改造。服饰造型方面某些看着超前时代的细节，其实是设计师参考了当时的服饰图书和化工进展之后进行的合理化演绎。

本片的服装设计在英美业界广受赞誉，设计师也确实做了大量的案头工作。这样优秀的设计却被部分中国观众吐槽，指责“毫无年代感”之类的，恰恰反映了我们在审美品味上以及创作观念上的保守，痴迷于所谓的“正统”，包括偏离原著的剧情改动，也会遭到质疑。

九 | 原创配乐

给本片创作音乐的作曲家Alexandre Desplat，已经凭借《布达佩斯大饭店》和《水形物语》两获奥斯卡最佳原创配乐。我个人一直很喜欢他的创作，从早年的《面纱》《色，戒》到近年的《犬之岛》，这些异域风情的题材都能被他娴熟驾驭，《小妇人》岂不更是得心应手。

本片的配乐实乃佳作。开场Jo奔跑时所配的主题音乐，活泼俏皮，先声夺人。由此主题发展而出的各个段落，都相得益彰地贴合了叙事场景本身的情绪基调，或怀旧，或悲伤，或轻快，或憧憬。在看了多遍正片又专门听了多遍原声大碟之后，我已经做到听着配乐就能复现起电影场景。

奈何今年奥斯卡佳作云集，提名最佳原创配乐的都非常优秀。虽然《小丑》作为电影来看并没有那么好，但是新人Hildur Guðnadóttir的原创配乐确实惊为天人，除了有效服务于剧情，那是一张独立于电影都能自成一格的大碟，搁任何一年恐怕都能拿下小金人，《小妇人》输得服气。

十 | 现实困境

与电影里女性困境形成呼应的，是本片所遭遇的现实困境。本片虽然在全美创下一亿美元票房（全球逾两亿美元）的佳绩，这个成绩却主要是由女性观众贡献的，美国媒体的调查显示，本片的男性观众只占三成。如前所述，我实在认为男性更有必要来看这部电影。

本片在中国遇冷实属意料之中，虽然仍处在上映期，但最终票房应该不会超过700万美元，根据我两次观影的经验，观众同样多为女性，或独自或结伴而来。去年本片首次在国内进行宣传时，海报上竟然出现了“奥斯卡最佳女导演提名”这样的乌龙——奥斯卡从来没有“最佳女导演”这么一个奖项。

值得玩味的是本片宣传语，原版是“Own your story”，台版是“写自己的故事”，港版是“命运自决”，到我们这儿却成了文不对题的“不负爱与自由”，又先后定档2/14和七夕上映，海报上写着“情人节择你所爱”，明显与本片主题相悖，事实则证明情侣们并不待见。

最后说说奥斯卡的遗憾。当初Gerwig完全不在本片导演人选的名单之列（当时她还没有拍《伯德小姐》），是她苦苦争取来的。本片上映之后被普遍认为是奥斯卡最佳导演的有力竞争者，而当年初提名名单公布时，Gerwig未能提名最佳导演，美国舆论哗然，认为这是最大遗珠。

从各种获奖指标来看，《小丑》导演Todd Phillips根本进不了前五，又或者是，奥斯卡的“老白男”们宁可提名廉颇老矣的斯科塞斯来敬老，也不愿意给年轻女导演Gerwig一个认可（毕竟几年前他们已经给过了）。最终连最佳改编剧本也败给了《乔乔兔》，与更少男性会员看过本片不无关系。

虽然《小妇人》在颁奖季留下了诸多遗憾，但名垂影史的佳作本来就不需要靠奖项加持，归根结底靠的还是口碑。我相信这部电影会经得住时间的淘洗，将来在各大影评人票选榜单中脱颖而出。请中国观众给它一次机会，也是给自己一片天地。

作者：Jonathan Romney (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

路易莎·梅·奥尔科特的小说《小妇人》（1868-69）讲述了四姐妹在内战年代成长的故事；格蕾塔·葛韦格的改编之作，则讲述了一个关于《小妇人》这本书的故事。在四姐妹中，乔·马其是一位有着文学抱负的女性——在这部影片中由西尔莎·罗南饰演——通常都被认为是奥尔科特本人的代理人，而葛韦格的剧本让这一点变得更为明确了。有一次，乔给贝丝（伊莱扎·斯坎伦饰）朗读了她写的一段话，原著的书迷们很快就会意识到，奥尔科特是在描述书中的那个假「邮局」——实际上是树篱里的一个盒子。葛韦格的影片恰恰是那个邮局的其中一个版本：它是某种中转站，在奥尔科特的原著与二十一世纪的观众之间传递着信息。在这样的时刻，女性主义的担忧在电影想象中的呈现，要比这部小说此前的任何一种翻版都更为突出。

上一部备受瞩目的银幕版《小妇人》，是吉莉安·阿姆斯特朗1994年的那部庄严的影片，那时薇诺娜·瑞德扮演了乔，而苏珊·萨兰登扮演了她的母亲。无论是从视觉上还是从情绪上来说，葛韦格的这部影片，都与阿姆斯特朗的那部作品存在着一定的连贯性——你也可以预料到这一点，因为那个版本的编剧罗宾·史威考德和制片人丹尼斯·蒂诺威，都与艾米·帕斯卡尔一起担任了这个版本的制片人。这表明，这部新版是在做一种有意识的尝试，要去改善、重新构思某些已经相当成功的东西。但是，葛韦格将它引入了一个新的方向，她的呈现更加有趣、更加清醒，也更加自觉。她的电影是一个文学学徒的故事，这位学徒经历了漫长的生活，以及思考、理解这种生活的过程，整部影片以作品的出现而告终：奥尔科特的风格，点缀一些普鲁斯特的质感。

小说中的那些著名的时刻，也出现在了这部影片之中，但它们被呈现为记忆，呈现为马其家的女孩们的经历，这些碎片成为了乔或奥尔科特的作品的素材。葛韦格的影片采用了如此片段化的形式，是有它的道理的。《小妇人》属于这样一类书籍：读者们记住的不是一整条故事线（更深入地说，这部小说并不存在一条「故事线」），而是一系列孤立的情节，是家庭生活中被唤醒的、松散的点滴：酸橙、冰上的艾米、她焚烧乔的书本的时刻，以及梅格在舞会上的经历。在这部影片里，这些情节就如同一系列孤立的时刻，但它们被缝合在一个整体的故事之中，在这个故事中，乔接受了爱的逝去、受挫的野心、失望乃至死亡。她的奋斗也得到了回报，那就是作为一名作家的成功，但葛韦格在让我们分享她的胜利时，也在向我们表明，这一切是要付出代价的——部分代价在于，乔作为她那个时代的女性，面临着某种特殊的困境。此外，如果你是一位认真地对待自身经历的作家，那么「身为人类」，对你来说就意味着一场艰难的角力。这部影片在开始的时候，引用了奥尔科特的话——「我有很多麻烦，所以我写快乐的故事」——但这部影片将快乐和麻烦融合到了一起，你无法总是轻易地将它们分开。

《小妇人》与葛韦格的前作《伯德小姐》的呼应之处在于，这部新作又一次围绕着罗南而构筑。她在此前的那部青少年成长影片里，扮演了导演的另一个自我，而从某种程度上来说，她在《小妇人》里做了同样的事情。在影片刚开始的时候，乔穿着一身阴沉的黑色服装，准备去拜访一家潜在的出版商：正如我们看到的那样，文学行业中洋溢着一种葬礼般的质感。达什伍德先生（崔西·莱茨饰）的办公室里仿佛隐藏着某种黑暗的凹室，其中隐藏着赫尔曼·梅尔维尔笔下的巴托比（Bartleby）。达什伍德尖刻地向乔阐述了畅销小说的规则：他说，要把小说写得下流（「道德现在是卖不出去的」），而且要记住，在未来的写作中，「如果主角是一个女孩，要确保她在结尾时要么结婚、要么死了。」

马其家的生活，以及其中所有的舒适与匮乏，都被呈现为一位年轻作家记忆中的背景。当影片开始的时候，童年早已经一去不复返了。乔住在纽约的一间寄宿公寓里勉强度日，试图发展自己的事业。而最小的妹妹爱丽丝（弗洛伦斯·皮尤饰）和她的姨妈（梅丽尔·斯特里普饰）一起到巴黎去学习绘画。在影片开场几分钟的时候，我们就听到乔拒绝了劳里的求婚——我们甚至不知道劳里是谁。葛韦格似乎显得有些鲁莽，因为她仿佛指望我们非常熟悉奥尔科特的作品——但是，如果我们真的不知道这本书的话，这似乎也可以看作是一个聪明的手法，她可以勾起我们的好奇心，并让我们觉得自己眼前的是一些有着真实过去的人，我们必须去了解这些过去。

在乔当下的成年时期，她与一位欧洲学者萌生了一段恋情（路易·加瑞尔饰）。他们在一个工人阶级的舞厅里，跳了一场喧闹而欢快的旋舞，诡异的是，它让我们想起了《泰坦尼克号》里的那些甲板下的场景。这部影片并没有像此前的改编电影一样，将乔描绘成一个专一的处女，它在含蓄地暗示，如果她确有此意的话，那么她可能已经获得过性冒险的机会。

一行字幕——「七年以前」——将我们带往了马其四姐妹的过去。四位女演员都很好地诠释了自己所处的年龄范围，尤其是扮演艾米的弗洛伦斯·皮尤，她起初是一个任性而自恋的孩子，但她最后变成了一位坚强、沉着、仿佛出自亨利·詹姆斯小说的年轻女性。我们看到了一系列著名的「奥尔科特时刻」——梅格烧焦的头发和那些尖叫声、乔在一场聚会上与劳里跳着傻乎乎的舞蹈——以及许多欢乐的姐妹场景，葛韦格对这些场景进行了精彩的诠释。当两个女孩在一起的时候——有时候，蒂莫西·柴勒梅德扮演的劳里会加入其中；劳拉·邓恩扮演的母亲也可能会监督某场混乱——葛韦格会让她们在某种难以抑制的仓皇中，进行相互交叠的对话，这难免让我们想起罗伯特·奥特曼。但这种对话主要展现了一种忙碌、活跃的节奏，这也是作为演员的葛韦格自己非常熟悉的风格。

这部影片的选角也非常精准。罗南散发着一种灵动、自然和严肃的气质，这让她俨然成为了一位具有创造力的知识分子，这样的角色对于生活怀着巨大的热情。皮尤可以像年轻的艾米那样，携带着某种活泼的孩子气，但她也可以像年长的女孩那样，怀着某种厚重的、近乎可怖的沉着，她在自己的突破之作《麦克白夫人》就已经进行过这样的诠释了。贝丝则是一位内省的音乐家，作为后起之秀的伊莱扎·斯坎伦散发出某种绵里藏针的气质。或许艾玛·沃森扮演那位不领情的梅格时，并没有发挥出全部实力，但她仍然诠释了一个令人难忘的、忧伤的时刻——她与自己最终的丈夫约翰一同细读着家庭账目。

劳拉·邓恩在《婚姻故事》中扮演了一位张扬而狂野的律师，喜爱她那个角色的观众们，可能会对这部影片里这个顽强、坚韧的母亲形象感到失望。但她也创造了一个简单但伟大的时刻：当她从户外走到屋里的时候，她迅速地将忧心忡忡的表情，调整成了令人放心的、母亲般的微笑。梅丽尔·斯特里普扮演了令人生畏、但又十分温柔的马其姨妈。她勇敢地切换成了玛吉·史密斯的模式——面色苍白、表情尖刻，在紫色的蕾丝服饰下扮演权威与反对者的角色。而蒂莫西·柴勒梅德就像一只软绵绵的小狗一样，被扔到了这一切的中心，他将劳里——一个存在于美国青少年幻想中的、最不具威胁性的邻家男孩——诠释成了一个毫无悔意的蠢人。

这是一部相当美妙、优雅的电影：我们看到了一个杰出的镜头——当一场婚礼标识着童年的逝去时，贝丝一个人在房间里弹奏着钢琴，这一切都笼罩在秋日般的金色、绿色与紫色之中（杰奎琳·杜兰对于服装的使用，自始至终都非常美妙）。总体而言，这部影片让奥尔科特创造的图景，变得更接近伊迪丝·沃顿的小说，它让《小妇人》更为贴近《欢乐之家》或是《纯真年代》的那种社群世界。事实上，当劳里帮艾米脱下画家的罩衫时，我们会想起马丁·斯科塞斯改编《纯真年代》时呈现的手套时刻，它们都展现了某种极为谨慎的欲望。

葛韦格确实不断地告诉我们，她的脑中究竟在想些什么，但她又不断地将这些想法抛到一边。在几场对话中，她显然在向我们呈现一系列的辩论，它们的议题涉及了女性在社会和（作为一种金钱交易的）婚姻中的地位，她也呈现了关于女性创造力的争论——而且，奥尔科特也是葛韦格的后盾。「我宁愿做一个自由的老处女，自己来划独木舟」——这是奥尔科特自己说过的话。

同样地，这部影片也一直在提醒我们，乔在追求成功的过程中不会被击败，但奥尔科特就并非如此了：因此，我们听到了这样的台词，「乔·马其不会被遗忘」，或是乔的评论，「如果我是一个书中的女孩，那么这一切都会变得很简单。」当乔愤怒地在地板上铺排着她自己的小说时，我们体认到了某种现代感，我们不禁想起那种标准的编剧实践，那就是「将你的场景钉在墙上」——这时候我们意识到，乔其实也是葛韦格。

在影片的结尾处，葛韦格同样没有采用那种无耻的、震撼性的终曲，她使用了一种兼顾两个方面的手法——她既满足了书迷们的浪漫幻想，但也消解了他们的期望。她明确地表明，乔是一位坚定的现代作家，她不相信那些多愁善感的传统。《小妇人》呈现了某种漫不经心的、后现代式的面庞：这是一种「法国中尉的小妇人」（French Lieutenant’s Little Women）时刻。

《我的天才女友》里，那不勒斯贫民区的女孩莉拉和莱农，用从社区恶霸那得来的一笔珍贵的钱买了一本《小妇人》。两个女孩相拥着坐在天井花园的石椅上，离她们不远的地方暴力正在上演，而她们一遍又一遍地大声朗读着《小妇人》，一直读到书脊脱落。

这本由路易莎·梅·奥尔科特在1868年出版的作品，比《汤姆·索耶历险记》、《哈克贝利·费恩历险记》都问世得早。在这些代表着冒险精神的男孩文学形象出现之前，路易莎·梅就用自己的亲身经历和温暖笔触，为女孩们编织出了一个属于她们的圣诞限定故事，也为文学史贡献出March一家这样影响深远的女性群像。

《小妇人》是一个不复杂的故事，它关于温馨的家庭生活，关于成长的喜悦和遗憾，关于互相争斗又亲密无间的姐妹，也关于平淡又无常的命运本身，用一群极具代入感的角色，教会了许多女孩如何应对身为女性的身份认同困境。但或许最重要的是，《小妇人》创作出了Jo，这个叛逆而独立的女作家形象成为了无数女孩创作梦想的起点，激励了从波伏娃到埃琳娜·费兰特，从J. K. 罗琳到帕蒂·史密斯的一众女性作者。

这部家喻户晓的文学经典，在它成书后的一个多世纪里被数次搬上大小银幕。最早的一版影视改编是一部已经丢失了的默片，而在那之后，《小妇人》曾被改编为1933年、49年、94年的几部电影版，较为冷门的几部电视迷你剧和一部日本动画。书中经典的少男少女角色们，经历了一代代大明星的演绎，（包括凯瑟琳·赫本，伊丽莎白·泰勒，薇诺娜·瑞德，克里斯蒂安·贝尔，...），也在不同年代的观众心中形成了某种固定而亲切的面貌。

格蕾塔·葛韦格要翻拍《小妇人》的消息传出时，引起了不少人的不解。一方面，《小妇人》从头到脚都不太像葛韦格的风格。葛韦格作为演员的银幕形象是有趣文艺有点笨拙的现代纽约女，与19世纪马萨诸萨州的乡下姑娘们似乎毫无共同之处，而她的导演处女作《伯德小姐》是如此私人而富有原创力，也让人不解她为何要去改编一部出自他人之手的经典作品。

另一方面，《小妇人》的影视改编已经有如此多版珠玉在前，尤其是另一位女导演吉莉安·阿姆斯特朗指导的94版《小妇人》，是一部各方面都质量上乘的公认佳作。在这种情况下，还有必要大费周章，去重新再拍一版吗？

葛韦格在圣诞节交出的这份答卷，完美地回答了这个问题。那些与前作不同的大胆改编和跳出原著的重新解读，都是新版《小妇人》存在必要性的证明，也是为什么每个年代都需要自己的《小妇人》的原因。

1 大胆而残酷的非线性叙事

非线性的叙事结构，是新版《小妇人》与原著和前作相比最大最明显的不同。读者们熟悉的《小妇人》是分为上下两部出版的，按时间顺序讲述March家的女儿们从女孩长为少女最后嫁为人妇，而新版的《小妇人》干脆利落地打破了这种线性叙事，直接将观众们拉入一个较为灰暗的成人世界，再通过闪回，在七年前姐妹们温暖的少女时代和七年后充满困境的现实间来回穿梭。

所以新版《小妇人》一开始，观众便看到Jo孤身在纽约写作养家，Meg是生活紧巴的家庭主妇，Amy在巴黎学画，而Beth健康状况堪忧。故事在这种残酷现实下陡然拉回七年前的圣诞节（也就是小说开始的节点），那时所有的欢闹，所有幼稚的朝气和相聚的温馨都就此笼罩上了一层令人心碎的悲剧色彩，成为了一种回望和缅怀。

接下来并行的两条时间线，一直在不断地提醒观众，他们所观看的美好都已经逝去。七年前的Laurie像是March家第五个姐妹，大家一起在阁楼亲热地演着闹剧，但观众知道现实里Laurie早已变成一个颓废疏离的背影。七年前满载欢乐回忆的海滩，一转眼变得冷寂萧瑟，只剩Jo和病重的Beth倚靠着等待命运降临。

这种预知的视角是相当无情的。当七年前的女孩们梦想着宏大的未来，以为她们能做成任何事成为任何人，以为家人将在一起永远不会散，而七年后的她们和观众都知道那些绮梦早已成为不可能。事实上，在七年后这条时间线上，March家四姐妹再也没有聚齐过。

在观看遵循主角们成长路径的其他改编版本时，观众们体验到的是属于当下最纯粹的情感，而新版《小妇人》带来的却是一种双重时空下，更为复杂甚至更矛盾的情绪体验。

对于不熟悉《小妇人》剧情，不知道角色们结局的观众们来说，新版《小妇人》与原著相比可以说成为了一个完全不同的故事。一代又一代的书粉们看着Jo和Laurie一起成长，才会对他们没能走到一起而意难平，但如果是对于第一次看《小妇人》的新观众，非线性叙事让他们一开始就知道了Laurie被Jo拒绝这个事实，而预先知道一段关系的结局，可能会彻底地影响他们看待这段关系的方式。这种完全被重塑的叙事体验是非常新奇的，新观众们完全被葛韦格操控，而在这部《小妇人》后，Amy和Laurie的CP粉可能会迅速增多。

非线性叙事也为更风格化更有趣味的剪辑增添了可能。四姐妹的出场方式是顺滑地交织在一起的，Jo口头提到Amy的时候将视角交给了人在巴黎的她，而当Meg在自己的小家门廊前坐下远望，镜头顺着她的视线移到了老屋中的Beth。而最有记忆点的平行剪辑是Beth在两条时间线上的两次病重，用相匹配的镜头将观众和Jo的期待值都拉到最大，然后迎来最令人心碎的一次落空。

然而，非线性叙事虽然有以上明显的优点，却不能说是一个完美的选择。因为是同一群演员出演的缘故，两条时间线间的紧密剪切有时也会让人感到迷失，一下不知道现在看到的是七年前还是七年后。

为了最好地将两条时间线进行准确区分，避免观众产生混淆，《小妇人》做出了三方面的努力。七年前的色调温暖，而七年后偏冷，在视觉上很易分辨；当下时间线多用dolly，镜头更稳，较少特写，而过去时间线则用斯坦尼康营造出一种舞蹈般的轻盈感；而两条线上人物也都留着不同的发型，让观众能迅速通过明显的发型变化做出时间线的判断。

然而，尽管有这三方面的保险，这种时间线的跳跃还是有一定风险。最明显的困扰出现在Amy身上，Amy作为家中最小的妹妹，年龄跨度从七年前时间线时的十二三岁到二十岁。之前的版本中Amy的年龄处理一直是个问题，49版的Amy由伊丽莎白·泰勒出演，为了匹配当时演员的年龄，不得不将Amy和Beth在家中的顺序互换；而94年的《小妇人》，选择由正当年纪的柯尔斯滕·邓斯特扮演十二岁的Amy，用不同的两位演员来营造出银幕上角色的成长和时间的流逝。

在新版的《小妇人》中，扮演Amy的弗洛伦斯·皮尤虽然是一位非常优秀的演员，她略显成熟的长相和有特色的沙哑嗓音却不足以完全说服观众她在出演一位小女孩，导致部分少女Amy的镜头可能让人产生时空上的误判。

另一段可能出现混淆的剧情出现在结尾部分，从沙发上惊醒的Jo看到了Laurie，此时的她像七年前一样披散着长发。在Laurie开口前,观众很可能一时分不清这是他们关系的哪个阶段。当然，这种处理很可能是故意营造出一种梦中醒来不知身在何处的混沌感，是对观众的小小捉弄，但不得不说此举剥夺了观众赖以判断的标准，一定程度上会让观众感到非常不安全。

不过说到底，葛韦格大概是不怕观众感到不安全的。这种稍显复杂的叙事结构，本身就是在要求观众们往舒适圈外小小踏一步，在观影的时候像侦探一样投入更多精力，去捕捉银幕上的色彩与摄影机运动，美术与服化道中的一切细节。

这种改编方式究竟是值得鼓励的创新还是画蛇添足的炫技，对有着不同观影体验的观众来讲是见仁见智的，但这种与所有前人都不同的新颖尝试，真正将原著小说打碎又拼接成了一个只有电影媒介才能完美呈现的故事，这足够成为这部作品存在必要性的最大原因。

2 “盗梦空间”式的结局

新版《小妇人》有着一个在观众中造成了巨大分歧的结局，这是之前的大部分名著改编影视作品都不曾有的情况。Slate杂志更是直接称这个结局为“一个盗梦空间风格的结局”，正如当初《盗梦空间》的影迷对于陀螺是否停住各执一词，《小妇人》的观众们也对Jo最终是否真的跟Bhaer教授在一起产生了不同意见。

在细细回想结尾的段落之后，我倾向于认为这版《小妇人》最后Jo并没有和教授在一起。Jo前去火车站追教授的浪漫桥段，是与Jo和出版商的对话交叉剪辑在一起的。Jo明确地向出版商表示她不想笔下的主角结婚，而出版商却略带强硬地告诉她，现在出书要想能赚钱，故事里的女主角最后必须要么结婚要么去死。

在这样的对话情境下，才有了Jo雨夜追男伞下接吻的浪漫戏码，而在这个吻之后，立马接的是出版商一句心满意足的“很浪漫，我喜欢”，甚至兴致勃勃地表示这章可以就叫“Under the Umbrella”。这样的处理似乎强烈暗示着，Jo和教授的爱情故事不过是Jo顺应出版商的要求带着戏谑讲述的虚构情节。

这样的结局，是对原著结局的大胆颠覆，但或许却真正贴近作者路易莎·梅心中为Jo设想的结局。路易莎·梅曾在日记中写到，她的Jo应当是终身未婚，精神富足，而最终书里Jo嫁给教授的结局，是路易莎·梅向读者和书商妥协的结果，因为正如出版商所说，那个时代女主角不嫁人的书可卖不出去。

《小妇人》原著里并没有Jo和书商讨价还价的情节，而葛韦格加上的这段协商对话戏，像是最终顺应了作者本人内心的希望，给了路易莎·梅她想要的那个结局。这种隔空喊话式的创作不能说不浪漫，而葛韦格不光大刀阔斧改了Jo的结局，还不忘用这段对话和一场非常Cliche的爱情喜剧桥段，来对路易莎·梅在那个时代经受的让步和妥协调侃一番。

当然，《小妇人》的结局作为一个开放式结局，另一种解释也完全站得住脚，那就是Jo真的和教授在一起了。如果浪漫不重要的话，葛韦格也不会把原著里那个相貌平平不拘小节的中年德国教授换成路易·加瑞尔了，而Jo不局限于刻板的独立女性印象地大胆追求真爱，抛弃自我封闭的孤独，也是另一种很珍贵的鼓舞。

不过，不管你赞同哪一种解读，或许葛韦格这个模棱两可的结局，传答的是这样一个信息：Jo和教授有没有在一起,真的重要吗?不管Jo和教授之间发生的是真实的浪漫还是虚构的调侃，《小妇人》最终定格在Jo捧起自己的作品上。她作为作者的身份，作为女性对自己人生书写的权力，在这个结局里得到了肯定和奖赏，这就是新版《小妇人》所提供的真正happy ending。不是一场浪漫婚礼，而是一本自己书写的作品，这本身就是对当时那个妥协下写就的结局最大的反抗。

3 金钱，野心，和终获正名的Amy March

小时候读《小妇人》，印象最深刻的就是Jo卖掉秀发换钱，让我第一次知道了头发可以卖钱这个并不算太有用的知识。新版《小妇人》电影，相较之前的版本，进一步强调了March一家生活中的经济要素，几乎每位女人都在不同程度地为钱苦恼着，Jo拼命写作养家，Meg精打细算持家，而Amy为了家庭未来的经济状况（也一定程度为了自己）一心想嫁入豪门。

在家中父权形象长期缺位的时候（更别说这位父亲还是看上去不太靠得住的Saul Goodman），March家这群独立而坚强的小妇人们不得不承担起经济责任。而取代父亲养家的位置，像所谓男人一样投身于金钱与权力的游戏，用创造、劳作甚至卖掉长发这一女性特征来换取财富，本身就是一种非常赋能的行为，在家庭的职能分配上消除了由男人来提供面包这样的性别固化。

所以，《小妇人》中的女人们才毫不避讳地谈论金钱，谈论贫穷，和与之相关的野心。女性去“赤裸裸”地谈论金钱渴望财富，似乎总被人贴上现实的标签，而当她们有所野心有所抱负，又经常会受到打压。但在《小妇人》里，葛韦格却似乎是在笑着赞美这种外放张扬的野心，这种有明确目标的“现实”。 Jo和出版商讨价还价的时候，带着一种不让步的骄傲，她会大大方方地开出自己的价码，也会很自信地放话：“没有人会忘记Jo March”。

而这版《小妇人》做的最出彩的地方，是重新塑造了Amy March。Amy长期以来一直是《小妇人》中最不受人喜欢的角色。在Jo追求艺术理想时，一心想嫁给有钱人的Amy显得如此势利，如此不单纯。然而，新版《小妇人》却给了Amy自我申辩的机会。Amy冷静而客观的发言中有两层意思：这个社会让女性除了嫁给有钱人外别无选择，而我不为我选择了这条路羞耻。

Amy生活的时代，女性除了成为艺术家，似乎就只能通过婚姻来获取经济上的有限自由。Amy不是没有艺术抱负的，但她并不是Jo那样的天才，在意识到自己成为不了最好之后，就只剩嫁人才能给自己家人更好的生活。在一百多年后的今天，Amy面临的困境仍然没有得到解决，女性在男权社会的金钱游戏里面临着系统性的不公平，而社会却仍在嘲笑一些有野心有抱负，目标明确为自己努力争取的女性太现实太强势，不知道收敛。

《小妇人》通过为Amy正名，来告诉那些不喜欢Amy的观众们：当规则出问题的时候，应当去怪罪游戏，而不是怪罪玩家。更别说这个玩家，在这个烂透了的游戏里，没有更好的选择。

4 多种面貌的女性力量：打破爱与自由的对立

虽然Jo的结局部分狠狠驳斥了“女性就该结婚/女性就在乎爱情”这种偏见，但新版《小妇人》在赞许Jo的自由灵魂的同时，也用同样的温柔描绘了女性力量的其他形式。在Meg嫁给她深爱的John之前，她认真而坚定地对Jo说：“虽然我的梦想和你的不一样，但不代表我的梦想不重要”。

古往今来，有许多女孩读《小妇人》时都能在其中一个March家姐妹身上找到自己的影子。但当Jo作为先锋女性和绝对主角时，似乎做投身爱情的Meg或者心系家庭的Beth都显得不够正确，不够独立不够酷。但新版《小妇人》做到了给Meg和Beth更为鲜明的刻画的同时，更是像赞颂Jo的艺术理想一样去赞颂Meg和Beth对爱和亲情的追求。

真正有力量的女性形象，绝不是一块一维、单面的人形立牌，不是一种有固定条框的刻板印象，而值得女孩们学习和向往的生活方式，也不是只有醉心事业追求独立这么一种。Jo这样的女性固然好，但真正的女性自由，不是所有女孩都活成一种面貌，而是所有女孩都有选择，去过自己真正想要的生活。

Meg遇到珍贵爱人，那心甘情愿和他一起受苦对她来说也是一种幸福;而Beth珍视家庭生活，那和父母一起生活也很好。追求爱情和追求自由之间不再有孰高孰低的对立关系，新版《小妇人》做到的，是告诉那些在Meg和Beth身上找到认同的女孩们，她们的选择值得同等的鼓励和尊重。

而就连成为独立女性形象代表的Jo本身，在这部影片中也有各种各样的变化。《小妇人》没有把Jo局限在一个定好型的模子里，规定她作为独立女性就必须坚定选择自由而放弃爱情，Jo可以向往浪漫，也可以在某个时刻感到孤独显露脆弱。

这也是为什么《小妇人》让我久违地感觉到女性角色们被真正当做了人，而不只是宣扬价值观的空洞符号。《小妇人》没有去鼓吹什么women can do anything，（说的就是你《霹雳娇娃》），没有去夸大女性的能力和力量，这些小妇人们比起无所不能的女英雄们，是真正的“小”妇人。

但这些女孩们，她们之间不同的心思都被尊重，而她们每个人，都被允许去自由地成长和变化，去用自己的选择书写属于自己的人生故事。在这个影视作品中女权泛滥却大多言之无物的时代，这种表达有一种回归本真但鼓舞人心的力量。

除开以上的四个主要原因，新版《小妇人》还有无数存在的理由。梦幻卡司、养眼的舞会场景、不过分华丽但仍让人赏心悦目的服装、充满生活气息的美术设计、被合理化的Amy & Laurie感情线......

或许对于《小妇人》的粉丝们来说，再多的改编也不会嫌多。《小妇人》故事里呈现的那种饱满而热烈的情感是如此难得一见，March姐妹们拥抱在一起滚作一团迸发出的那种最具朝气也最温暖的能量，在任何时代都无比珍贵。《小妇人》里这群形象各异但都可亲可爱的女人们，也将继续鼓励一代又一代的读者去追求所爱，然后拥抱生活。

就像莉拉和莱农，翻开这本珍贵的书，念出那无数女孩读过的第一句话：“没有礼物圣诞节怎么过？”

这绝对是我看过的最特别的一版《小妇人》，而太特别意味着优缺点都很突出，导致我很长时间里都不知道该怎么评价。格蕾塔·葛韦格用此片证明了自己作为编导的天赋，她很有想法，能带来很多让人耳目一新甚至十分惊喜的创意。但反过来，由于她的经验还不足，这些创意又着实超出了她当下的能力，导致她在大想法中进行具体的实施时难以把控，出现了不少问题。简单讲就如标题所说，有好的想法但实现得还不能令人满意。

此片最有趣的是，优缺点几乎集中在相同的地方，甚至有时优点正是缺点的来源。所以下边每一个部分都从正负两面来谈。

一、剧本

本片最新颖，最有特色的地方，毫无疑问就是剧本打乱了原著的时间顺序，由编导自己的一条逻辑线来重新排列剧情。这一做法当然十分大胆，迄今为止没几个改编古典作品的影视剧敢这么做，而随之而来的自然是高收益和高风险。

正面：

我原本对于重排时间线这点很忐忑，但看过后发现还好（也可能因为我是老原著粉），看国内上映后网上大家也基本表示能看懂，就说明编导还是没有让整个故事混乱。而且前后使用暖冷两种色调的手法很有意思，不但辅助理解，也能让观众的心情更贴合剧情。随后我就发现，此片的排序不是乱来，而颇下了功夫，有明确且新颖的逻辑线路，以女性人生中几个重大主题为主线，将原著中分开讲的四姐妹们的故事单元又按照这些主题，穿过时空重新联系在一起。

这其中效果最好的是两处。一个是开篇的二十分钟，将姐妹们各自面对的重要事件剪辑在一起，从此切入，很好地奠定了她们的人生故事的基本主题，而较之顺时间线的慢慢推进，更能迎面就提起观众的兴趣。

另一个就是中间讨论到金钱问题那条线，从梅格在上流社会陷入虚荣，转到她婚后仍难以处理物欲，说明这是要长久应对的问题。随之转到艾米讨论女性没有经济自主权，在阐述了金钱必然的意义的同时，给前边梅格的故事又赋予了从女性社会处境的角度出发的全新解读。而随之又一转到海滩之行上，点出艾米从小就对未来清晰的追求，以及梅格与布鲁克先生的关系，为前边两个走向不同，但都环绕同一主题的故事收了尾。

这一手法在某些时候也将情感的塑造提升到了新的高度。最明显的就是贝思得猩红热和最终去世两个故事的交互剪辑，有效地让观众伴随乔的心情感受到那种无可挽回的悲痛。而这一感情在两个故事的最后，同样的乔走下楼的情节中达到巅峰——一个是看到妹妹康复，一个却是人已不在，结合冷暖色调的对比十分揪心。还有后边乔说自己很孤独，但紧接着就转到劳里向艾米表达心意，让观众一下子怅然若失“啊，果然已经来不及了”。

负：负面问题分两部分

1、还是上边所说的重新排序

如我前面说过的，编导虽然很有创意，但她的能力还不足以完全驾驭。所以重排故事的手法，其负面效果和正面一样显著。

首先，就算还不至于让人不懂，来回跳跃的时间线对于没读过原著的观众肯定增加了难度。碎片化是必然的副作用，编导虽然构建出自己的逻辑线，但终究还是把原著打碎了，所以肯定会让观众觉得自己在被拽过来拉过去，一个故事还没消化，另一个就突然展开，而等到上一个故事的后续终于来了，已经是很久之后了。

这样就让人难以产生代入感。老实说，我看原著时很多情节每次看都是感动的，而看本片时大部分时间毫无波澜。比如父亲重病母亲离家到贝思染上猩红热，是我不满意的一段。原著里，这是姐妹们第一个大危机，也是她们人生中悲剧的开端。因为前边基调一直比较轻松，所以这段画风突变就很触动读者的情绪。但电影做不到，因为前边已经混剪了很多沉重的情节，甚至提前都剧透贝思不行了，所以这里就只让人面无表情“哦哦，是哦”。

甚至是贝思最后一次重病到去世的催泪戏也被打得太散，丧失了力度。乔接到病情恶化的消息是在开头不久，然后穿插了一大堆情节才讲她回到家见到贝思，又穿插了一大堆才讲到她和贝思最后一次去海边，又穿插了一大堆接近结尾时贝思去世了。结果就是每个碎片还来不及让人建立情绪就突然转走，整个循序渐进的悲伤没营造起来，要不是多亏最后那里的剪辑，这条线就失败了。（原著虽然也是切碎讲，但紧凑集中在后段，并不散乱，不至于让读者感情流失）

此外，为了时长考虑，删减原著情节时，很多段落会零碎地游离于新故事线之外。而编导为了让它们能加入整体就不得不使用某些象征性的物件或场景作为线索，但效果实在谈不上好。

我举几个例子：比如劳里被接纳进姐妹社团，送上邮箱钥匙的情节，就用钥匙这个意象为线索硬插到乔回家那里。但后边邮箱被安排为乔和劳里的感情线服务，那么钥匙情节插到了贝思病重的故事线中就对不上，而乔用邮箱写情书时已经是太久之后了。

比如讲到姐妹们和劳里及英国朋友的海滩之行，用海滩为意象转到乔带贝思去海边，然而两个故事在逻辑和情感上都没有任何能够顺承的地方，就把人突然噎了一下子。

比如从乔剪了头发偷偷在哭，艾米安慰她那里突然转到了未来艾米对劳里说自己一辈子不如乔但也不想被瞧不起云云，随后又转回了原本的剧情，给人感觉就像看着电视突然跳频道了······

甚至有些线索本身就很奇怪。像是乔吐槽艾米在外旅游，在贝思生病时置身事外，用这句话转到艾米烧乔的书稿。以及贝思在海滩对乔谈到付出的那句话，转到乔卖掉头发凑钱。虽然硬要说起来也不是不合逻辑，但就很别扭，因为前后讲得都不是一回事。就好像一个美食节目正在教做红烧肉，说了一句肉价涨了，然后就突然转成了经济论坛开始讲涨价的原因，虽然这句话确实能把二者联系起来，但这么拍就让人觉得不对劲。

2、某些剧情的删改、安排、编写也不甚得当

①、删减不当

一个内容很多的书拍成电影肯定会删掉很多情节，这里就很考验对故事逻辑的把握。在本片中，原著第一本被删掉了差不多六成的剧情，第二本被删掉三四成，且有些保留下来的也并没传达出原本的含义而是浮皮潦草地一略而过。

第一本中乔获奖开启职业写作生涯、劳里拿手套开玩笑使梅格觉醒感情、梅格为爱结婚反抗姑婆等等比较重要，也对后边的故事都有影响的情节全没了，还有很多劳里对乔的感情加深的细节也都删了，虽然问题不太大，但仍是让各种前因后果不够明朗，当然一直以来宣传的女性成长也表达得不充分。

而第二本的某些删减就有点伤筋动骨了。比如原著中乔自己一时逞口舌之快丢失了出国机会，艾米表现得温和宽厚则取而代之，逻辑顺畅，影片中则把这些删掉后让老太太已经明说会带乔出国的想法，但后边也没清楚讲怎么回事就突然转移了好感，接着就换成了艾米，整体上显得突兀。虽然对于我个人来说没有影响理解，但后来发现不少没读过原著的观众误以为是艾米在背后做了什么抢走机会（尤其电影还原创地渲染了艾米对乔的嫉妒）。

更大的一个问题是劳里在国外和艾米如何走到一起。原著里虽然发展也过快，但两人的契合和感情的升温都讲得还算清楚。而电影里······不仅这条线的各个情节都被删掉了太多重要段落，还把劳里对艾米有了新认识的舞会戏和花园戏魔改得一团糟，两人关系发展极其诡异······然后莫名其妙地就突然在一起了。

连我个原著党在这儿都看得一脸懵逼

而更更大的问题是乔和教授的故事线，都被删改成什么鬼了，这个放到后边展开讲。

②、情节位置安排失当

为了精简剧情，有时故事线会合并。这其中有些处理得不错的，比如从艾米在学校被打引到马奇家去劳伦斯家，展开故事。

但有些就不好了。比如把贝思送给劳伦斯先生鞋然后收到钢琴和她被传染猩红热的情节放到一起我就很不能理解。本来属于贝思的故事就不多，而且两件事感人之处的性质完全不同，干嘛非要硬混到一起。她和劳伦斯先生的亲情发展在前边已经有她被邀请去弹琴的情节，那么送鞋、收钢琴原本顺延下来就行了，也保证了完整，何必打成两截又给塞到后边。

而她去照顾穷人染病这一段着重于塑造她的善良形象又要开启悲剧线，和前者完全不是一码事，凑到一起甚是别扭。看到这段时我的感觉就像吃了一口烤鱼，刚嚼两下还没来得及品味，突然一个大鸡腿就怼到嘴里了。烤鱼和鸡腿都好吃，但不是这么个吃法，混搭起来反而把两者的滋味全破坏了。

之前BBC拍的那版迷你剧就有这种乱混搭情节甚至不顾逻辑的问题，我当时还写了评论着重批评这一点，乐观地认为现在这版怎么也不至于有那种错，结果没想到还是有。

③、有些剧情本身就槽点满满

比如乔怒喷教授、劳里想让艾米当接盘侠、乔因为孤独反悔给劳里写情书但转过头又跟教授在一起这些太明显毁原著的后边细说。就先列举几个比较小的地方。

劳里把姐妹俩从舞会送回家，乔居然直接当着他的面就把裙子脱了·····这是在干什么？就算为了说明乔不是讲究繁文缛节的人，就算说她作风很男性化，但一个男的也不会在第一次见面的外人来家里后就立刻脱了裤子露出秋裤吧？

马奇一家第一次去劳伦斯家。姐妹们甚至都没跟主人好好打过招呼就直接往人家沙发上一坐，七嘴八舌地呱呱起来了。你们体面人家的教养呢？原著里甚至乔这种自来熟的，第一次去也是很礼貌地寒暄几句才放开的，而且没像影片中这种把别人房子当自己家的举止。

艾米在舞会上批评了劳里一蹶不振且懒散的行为。因为是刚刚重逢，所以原著中舞会气氛还是很和睦的，电影却把后边的台词前移到这里，更让他俩当众撕逼，我当时简直下巴掉地上。

布鲁克先生和教授看见喜欢的妹子就尬聊，看得我脚趾抠地，两个本是最稳重的角色被搞得浑身散发着蠢。有必要吗？女人的魅力非要用男性往上贴来彰显着实不高明。

而且我真心觉得编导应该是看了BBC版后又改过剧本。贝思要去照顾穷人时，乔吐槽说“我们自己都吃不饱”，以及艾米的脚困在石膏里的情节也移到这儿，这两段很不合适地破坏了贝思的小天使形象，也动摇了情节的逻辑，而这些全都是BBC版原创的。我之前给那版写的评论就特别讲过这种处理的不当之处，没料到这次的电影居然照搬了。

（另外说个很小的地方。该片整体的拍摄，大节奏、分镜什么的都很不错，唯有一点就是有些具体情节中节奏不太好。

比如对应原著开头的四姐妹的对话，台词虽然基本都是书里的，但节奏太快，呈现的效果就不足。因为那些台词的作用是给出四姐妹第一印象，奠定每个人的基础特点，所以每句话应该有足够的空间让人感受角色。然而片中这里就是语速很快的七嘴八舌，经常前一个人还没说完下一个人已经开始了，赶时间似的。）

二、人物和演员

1、乔

我在这部片连影都没有时就想过，如果有一天又要拍小妇人，请务必让西尔莎·罗南演乔。然后美梦成真啦！罗南也绝对不负众人期望，演技超强，表现完美，不愧是我从小粉到大的（得意洋洋）。

作为第一女主，乔的积极进取、开朗大方、独立自主但又太急躁等性格特征都呈现出来了，而且其女性主义思想也比十九世纪的原著表现得更明朗，符合当代观众的口味。

但她的塑造有两处失衡在我看来却是巨大的硬伤。

第一是她的脾气。

说真的开篇不久她怒喷教授那里让我莫名惊诧。且不说原著里她是认真听了教授的意见然后回去好好思考，因此对教授更有好感并在未来提升了写作水平，连之前我觉得有些崩的BBC版中她也只是告诉教授自己要攒钱给妹妹治病，我真的万万没想到这一版居然变本加厉了。

因为很期待正面反馈，结果教授明确说不喜欢而失望，这个心情能理解，但有基本理智的人也会先问问原因吧？况且教授还先肯定了她的才华，也没表现出任何轻蔑态度。结果片中她是什么反应——“你写过什么就敢评判别人”、“你什么都不是，只是个会被遗忘的低级评论者，而谁都会记得我”之类的类似“你行你上啊”的网络喷子式弱智台词冲口而出，很难相信是从乔嘴里说出来的。没有基本的理智和自我控制，差点以为她突然脑残了。尤其可怕的是罗南精湛的演技在这里竟成了反向力，更强烈地放大了这段给人的不适感，简直像目睹疯狗狂吠一样糟糕。问题这是小妇人，又不是斯蒂芬·金写的厄兆······

这一段罗南演得太好，甚至让我对她产生了强烈的恐惧感·····

明明在艾米烧书落水事件后乔坚定发誓要控制脾气，结果这倒好，几年过去没修心不说，还更严重了，难道编导就没发现自己在打角色的脸？

原著第二本中虽然乔成年后仍然有急躁并时不时管不住舌头的毛病，但也明确讲了她已学会不攻击别人，这才叫成长进步。结果电影里的安排让她从母亲那里受到的教育，自己发的誓直接成了笑话。当然也会有朋友说乔那时候已经喜欢上教授，没听到喜欢的人的肯定自然心态失衡，但我寻思着有这种境遇的人很多，难道都是这德性？

第二是感情问题。既然已经有观众觉得她喜欢上教授了，电影里也有暗示，那么她后边又后悔拒绝劳里，写挽回信这段就让我非常不满。因为从读这本书开始，这么多年来我始终最爱乔的一点就是她强大的理性，以及对内心的清醒认识。而这些在该片中被严重破坏。

咱们就来看看她和母亲谈及自己的孤独这一段，我非常震惊地发现这段各个地方居然都被编排得和原著完全相反。原著中对话是发生在她们已经得知劳里和艾米订婚时。母亲看到形单影只的乔，后悔自己当初赞成乔拒绝劳里，因为在这个艰难的时候乔本可以有个爱她的人支持她。乔的回答是：“不，妈妈，这样才是最好的。但有一点你说对了，我很孤独，所以如果泰迪回来又试一次，我可能会答应，但不是因为我更爱他了，而是因为我比以前更渴望被爱。”

从这段话来体会一下乔的理智。她坦诚自己的孤独和脆弱，承认在这种状态下可能真的会为一份温暖而接受不爱的对象。但她之所以说出了这句话，是因为知道此事已经不可能发生，只是自我剖析罢了。所以即便真的劳里又回来求婚，她多半也并不会答应。在这之前其实劳里又求过至少两次，她都拒绝了。即使在内心最艰难的时候，她对己对人还是有坚定的责任感，而不会屈从于情绪，这才符合她之前很清醒地拒绝劳里的剧情。

而反观电影呢。她很孤独，想被爱，在与母亲的交谈中主动流露出后悔之意，并明确说劳里要是回来求婚她会答应（连“可能”二字都没有了，编导的CP粉心态太明显），但母亲问她是不是爱劳里时她只是回避，说明她知道自己不爱。接下来她便说“我更关心自己被爱，我想被爱”。请品味一下这句，虽然是同样的话，改变了位置，把前后文删掉后直接却180°变味了。明明她拒绝求婚时不仅是为自己，也为劳里好，这是她人设中很大的亮点，但现在的剧本，再结合她这时真有好感的其实是教授，就把她改编得自私而缺乏责任心，亲手把这亮点掐灭了。

而后边电影原创的她写给劳里的信，不但谎言式地提升了劳里对她的情感重要性，更有“我曾经觉得成为一个妻子是不好的命运，那时我太年轻不懂事”这样的表达，说不好听的甚至有种“我其实是喜欢你的，但当初因为被女权烧坏了脑子所以拒绝你，现在发现自己真傻”的调调，把给她塑造了半天的理性和女性主义也给推倒了。所以我真的很反感非要给乔和劳里拉郎配，然后又没法和原著彻底分裂，搞得两边不靠，成了一出廉价狗血剧。

整个看下来就让人觉得，乔从故事开头到现在经过了那么多年，怎么一点没进步反而倒退了？

2、艾米

与乔相对，艾米的改编我则很喜欢。

艾米在之前的各个版本中总是当花瓶，尤其成年后她逐渐成长，展现出魅力的情节都被删了七七八八，到后期成了白开水，令人不满。而这一版很明智地挖掘了她的好处，将她提升为第二女主，与乔在思想层面成为镜像，也实现了原著所要表达的。

虽然戏份也被删了不少，有些地方略有突兀感，但剧本着重并在更早就提示了她现实、冷静的一面，见过世面后对自己的才华不作幻想，对女性的处境有清醒认识并立刻就此着手（比如海滩之行她对英国男孩的台词，就很神来之笔），那段对于女性和财产的关系的阐述是我个人很喜欢的原创剧情。而且除此之外，她内心的纠结，对劳里的爱和对乔复杂的感情也有很显著的呈现，让这个角色比以往版本都丰满得多。

然后是演员弗洛伦斯·皮尤，绝对是个意外之喜。当初角色刚公布，很多人不看好她，因为外形和原著中纤细雪白瓷娃娃的人设实在差距较大，气质似乎也不相符。我承认当时也担心，但主要是担心扮相，而因为早就看过她的其他影片，所以对演技反而挺放心的。事实证明她确实是个优秀的演员，从小孩时期的娇憨和略做作到成年后的冷静优雅都把控得很准确，呈现出的艾米不但核心没有偏离原著，还锦上添花地增加了属于演员自己的特色。所以看她的戏份时我经常能放开原著，觉得“这就是属于她的艾米”。

3、劳里

和乔一样，我早就料到甜茶会演劳里，因为外形和气质上再没有别人比他更合适了。

甜茶就是负责美貌，演技也不错，看他演古人真是一道养眼的风景线。

然后就没啥可夸的了，对这个人物的改编我非常不喜欢。第一本中涉及到劳里个人魅力和成长的故事，除了开头几乎全删没了，第二本中讲述他感情变化的很多重要戏份也删了个精光。所以他说到底在本片中就是个花瓶。

更糟的是到后边他还被一些原创情节搞得人设崩塌。比如喝醉了在舞会上衣衫凌乱、左拥右抱活像逛窑子，又一言不合对着艾米发酒疯，当众羞辱什么的，叫人摸不着头脑。虽然能解释为他失恋了很痛苦，但让一个有良好教养而且心地很好的角色这样做绝对无益于人物的塑造。

这里我又得搬出原著了。小说中劳里在这场舞会上是什么表现呢，彬彬有礼、光彩夺目但冷淡，反常地对艾米不像个家人而像外人一样恭维，让艾米一下子就意识到不对劲。这样才让人觉得是大家公子行事，跟电影一比高下立现。《红楼梦》里为啥贾母一听是才子佳人的故事就不爱听了，因为就不符合那个阶层的规矩和教养。真正由贵族出身的导演维斯康蒂拍的《豹》（背景恰好和小妇人是同一时代），男主看到舞会上女孩子们只是跑来跑去聊天，就批评她们像猴子。所以再看电影中劳里的行为，直接会让他社会性死亡，怎么可能出现。

但没想到这还不是最糟的。彻底让我无语的是到花园戏，他继续被艾米批评之后，居然不是原著中那段默默反省自己并对艾米好感大增的情节，而是“你别答应他”+摸脸，然后艾米惊诧“你把我当备胎？！”

这什么乱七八糟的原创剧情！还嫌把劳里毁得不够吗？而且根本搞不清楚劳里啥时候又喜欢上艾米的。当然原著里他俩关系的发展也太快，但至少劳里有自己的一章专门来写他的心理变化，电影里全删了，就把他搞成个刚失恋就找下家的轻浮男。

4、梅格

梅格的改编还行，无特别亮眼之处但也没有过失，情节集中在“结婚也是一种选择”和“如何处理物欲”这两个主题上，讲得比较清晰。艾玛·沃森的演技在卡司中相对较弱，颜值倒是一如既往地高，所以梅格这个漂亮又简单些的角色给她也是比较合适的。但她演技还真是一直没啥进步，就算在本片中也能看得出来。比如她对丈夫脱口说自己厌倦了穷困之后紧接着那段焦急懊悔的话，情绪明显没有传达到位啊。

5、贝思

如之前说的，一些情节的不当处理已经破坏了这个人物的特色，即使是伊莱扎不错的演技也没能让贝思真正呈现出原著中那种纯洁高尚，神圣如天使一样的人设，至多也只是个善良的普通妹子，在姐妹中就毫无特色像鸡肋一样，她身上强烈的悲剧性也被大大冲淡。

举例，电影中母亲在圣诞节要去帮助穷人时，贝思说“爸爸会让我们这样做吗”，而后边她自己去时也先说了一句“妈妈希望我们这样做”，这两句原创台词就削减了她的主观能动性。而原著中这时候她根本没犹豫，完全是一马当先的，这才展现了她极高尚的人格。多半是从BBC版拿来的乔吐槽道“我们自己都吃不饱”就更是毫无必要，让贝思显得好像虚伪善良一样。

如果撇去整体的东西不谈，一些环节单独拿出来，尤其是贝思快去世时在海滩和在病床上的部分，伊莱扎表现得还是非常好的。然而毕竟情节是要联合成整体结构来看，原作中贝思后期的故事层层推进，一波接一波的催泪，读起来颇有些像看Clannad最后几集的感觉，但在本片中，由于情节的安排不当和某些魔改，我没能切实体会到那份感动。

6、其他一些人物简评

马奇太太非常好，比原著还要更高一层。书中她就是个一直很慈爱、善解人意的好妈妈加教导者形象，而电影中劳拉·邓恩的表现又进一步丰富了角色。她有时脸上一闪而过的疲惫和压抑在心里的痛苦，这些微表情很是精妙，非常令人赞叹。从对表演的欣赏来说，她、西尔莎和弗洛伦斯三人就是该片的三个支柱。

马奇姑姑，戏份删了很多，所以梅丽尔·斯特里普虽然演技毋庸置疑的强，但表现余地很小。不过有些台词，比如“那是因为我有钱”还是蛮有趣的。唯一点别扭的是，原著中她是爸爸的婶婶，这里改成爸爸的未婚姐姐了。按照继承法，她作为女儿分到的财富不会比爸爸多，而现在她是大富豪，爸爸却很早就穷了。所以爸爸当年做善事到底败了多少钱？

教授和布鲁克先生，糟糕透顶。这两个稳重暖男担当，被改编得亲妈不认。戏份删减非常厉害，彰显他们人格魅力的桥段大部分都没了，只是看见他俩像舔狗一样尬聊几句，然后莫名其妙就得到姑娘的喜爱了（教授最惨，原作者为乔专门创造出来的理想男人，在本片中被删改得堪称惨遭黑手，送了套莎士比亚那点剧情就让乔对他喜欢上真的没有多少说服力）。要不是靠两个演员自己的风采来撑场子，我差点觉得编导跟他俩有仇。

三、女性主义主旨

这是最核心的一个部分了，在我看来也是全片最最双刃剑的一点。

正面：

小妇人的故事传统上是讲女性成长，但放在电影的时间容量中，大量成长细节不得不删掉，就很难体现大主题，所以一个更巧妙的方法是截取出一个新颖的主旨来着重讲述，而这正是该片所做的。

本片刚出来时有些人认为其聚焦于女性主义是在刻意迎合当下潮流，但看过后就会发现，虽然有些表达女性主义的原创台词确实明显是有意为之，但大多不生硬，和故事融合得不错。个别原创情节还用得很妙，比如编辑对乔说“女角色一定要结婚”、“那她到底啥时候结婚”，把乔搞得很无奈等等，借用了原作者本人的经历，将主题传达得更加清晰。其实原著虽然没明讲，本身就有浓厚的女性主义思想，很多观点超越了那个时代，甚至在当下也没过时。尤其乔，有和传统价值观截然不同的独立意识和拼搏精神，是一个抗争式的人物，电影也进行了深入的挖掘。

而故事没有止步于此，也同时讲到了其他女性的选择，全面地看待不同的群体。比如梅格选择了当时更普遍的生活，愿意做个传统女性，而她则要为守护这一选择做出很多磨合和努力。

艾米则较之原著又提升一步。她和乔一样也认清了男权社会的实质，但思量过自己的能力和人生理想后并不打算抗争，而是反过来将其为自己所用。当然这就需要她不断修炼在两性构架中实现利益最大化的能力，以及在故事的最后，要学会将功利与内心达成平衡。这让她的表现更加精彩。

这些，电影传达得都是不错的。

负面：

然而，也恰恰由于聚焦于女性主义，编导的一些私心造成的负面影响就格外明显了。

其中最主要的一个问题，就是编导是明显的乔×劳里的CP粉，甚至不惜原创一些我很不认可的情节。后来本片的宣传也总是试图绑定他俩，咱国这边干脆明着打他们的情侣牌，原本还打算定在情人节上映，这着实不妥。我和别人讨论小妇人时一直强调的是，千万别入他俩的坑，或者至少不要以为原著有给他俩配对的意思。一旦心里认定他俩应该当对象，就很难接受后续情节和故事要传达的思想了。

作者从来没想过乔劳恋，原著从头到尾乔对劳里也没有任何地方超出过哥们关系，哪怕最微小的暗示都没有，只有劳里自己剃头挑子一头热。第一本出版后，很多被“青梅竹马就应该结婚”的思维惯性驱使的读者强烈要求乔和劳里结婚，但作者顶着风险也宁肯再造出个教授来也不搞那种操作。

↑这张图虽然总被拿来当做他俩的CP宣传，但其实它才真说明了问题——男有意，女无情。

作者是故意要反套路吗？是的，她就是要扭转当时盛行的浪漫爱情小说中“竹马变老公”、“英俊贵公子爱上我”这类把女性只限定在婚恋中当被动角色的套路，反对的恰恰就是电影后边乔批判的那种女性困境。小说中仅有劳里自己主动，读者们就因此认为乔应该爱上，应该接受，这种无形的男性主导思维正是作者不赞成的。

所以乔对劳里的拒绝在我看来是书中最彰显女性主义的地方。乔无视所谓世俗的“幸福”，不被普罗大众看重的金钱、家世、相貌所左右，甚至劳里爱她、人品很好、是知根知底的发小等这些可能现代人都觉得还有什么可挑剔的条件，在乔这里仍然没用。

另外除了不爱这一点，乔作为一个十九世纪的女性也很罕见地能从自我角度出发来理性分析两人性情、生活习惯和价值观上的不匹配，反之劳里倒表现得冲动而情绪化，这否决了当时大众普遍认为女性“更感性，更适合让理智的男人来代替做决定”的性别歧视观念。

乔忠于内心，不会迁就于让女性难以做自己的世俗，只要不爱、不合适，那就不会妥协，这就是为什么我如此佩服她。而很多读者都没有意识到，他们认为劳里很好，乔劳就该在一起，乔被写成不爱他就是不对劲，是作者故意搞噱头（这类想法我作为小说老粉不知看到多少），这种思想恰恰是无视女性可以有自己的价值观和喜好，而没必要随大流。所以两人没在一起，在我看来绝不是生硬为之，而是理所当然的结果，半点遗憾和刻意也没有。

结果电影后边对她的改编就把这些全毁了。乔在书中确实经历了从单纯的不结婚到可以考虑婚姻这个思想变化过程，但这些全都是通过教授达成的，而不是劳里。相反，把这些移植到乔明确不爱并已拒绝的劳里头上，便背叛了她的价值。这种硬拉郎配的做法如我前边所说，对于乔的理智、责任心和自主意识是严重破坏。编导一边要讲女性独立思想，一边却又落入了这种肤浅的言情小说式窠臼，在我个人看来很不恰当。

这是全片中的一段高光，同时也是最常在网上被拿来作为女性主义表达的几句台词。这段话单独拎出来确实很好，但是，问题是这段的上下文恰好就是乔因为孤独就草率地想要追回劳里，这个特别有损她的形象，且很破坏原著里女性主义精神的情节啊。所以编导到底是在干嘛，我几乎不能理解了。当然我并不是说女权主义者就不能脆弱不能为孤独所苦，但你说完了一段女权主义宣言，就紧接着打算去做对人对己都不负责任的事。尤其编导还非要搞得大家真以为乔其实内心是喜欢劳里了，那就反而让她的女权意识变成了一种让她没能遵从内心的奇怪反作用力，这到底是宣扬女权还是反女权？

再往后故事就一路崩了下去。原本应该作为乔感情与思想层面的男主的教授显然不得编导欢心，在前边被删改得没了存在感，于是到最后面临乔嫁给教授这件事，编导就把控不住了。原作中乔不被教授年龄大、不富裕、相貌普通等被世俗看得很重的弱势项干扰，而直视他的成熟稳重、品格高尚、学识丰富，当然还有很珍贵的，对女性的尊重（劳里虽然算是个相当好的男性，但也不及教授。比如书中他求婚一开始被拒时还欺骗自己说“女人总是这样，先矜持拒绝一下，把男人耍着玩”，虽然是冲动之言，也能看出长期身处男权社会下的一种无意识，而教授就不会这样）。乔被这些吸引产生真爱，也是她的女性自主意识的重要体现。

虽然教授是临时加的人物，但作者绝对没糊弄了事，而是真切且详细地刻画了一个在乔——也是作为原型的她自己——心目中理想的男性，并让他和乔在纽约有充分的相处时间，感情发展合情合理。之后乔因为他接受了婚姻，但并没降低标准成电影里这种“只要谁来关爱我就行”。书中她婚后在事业上也起到主导作用，没有当夫唱妇随的那种妻子，这绝对是她作为一个女性主义代表的大亮点，思想境界远远超过了很多一百多年后还在抱怨为什么乔会嫁给一个“糟老头子”的当代读者。

那么相对原著的详细，电影就变得很薄弱了。仅仅提到教授送书和对乔才华的肯定，别的一概没讲。乔在剧院对教授的远观和后来一起跳舞那点剧情不足以彰显两人的发展。编导简直刻意要告诉大家教授只是个她不得不保留的角色，擅自让乔和他没有多少感情萌芽就不欢而散。到结尾教授又突然跳出来（话说他被骂得那么狗血淋头还又专门跑上门，工具人得过于生硬），然而除了弹弹钢琴也没并没展现出有啥魅力，结果乔就开始星星眼，莫名其妙地全家看好并像搞传销一样对着乔不停洗脑“你就是爱他”。这里实在是过于诡异，所以一开始都有不少人猜测艾米拼命鼓动她去追教授是怕劳里对乔死灰复燃（PS：艾米在这一段的造型丑毙）。

这件衣服伤我的眼

失去了原著里那些铺垫，从基本逻辑来说乔也不至于突然真的爱上了（别忘了她之前刚刚才写信说人生不能没有劳里），然而接下来我们就看到她像个怀春少女一样冒着雨跑去找教授表白，顺便回归了原著在这里的章节。什么鬼啊······

编导估计也意识到把教授的人格魅力删得太多实在有点说不过去，所以明明是四十岁的普通长相德国大叔，硬要找个年轻法兰西帅哥（影片中也有说他长得很帅）来进行视觉吸引。结果这一刻意对容貌的提升又偏偏损害了乔更重视内在的设定。

于是为了圆这个问题，编导在结尾耍了个本应该很高明，但事已至此却又弄巧成拙的花招——把原作者给融合进来了。当然现实中并没有教授，教授也本不在计划之中，只是对大众的妥协产物。所以电影实际上有两个结尾，大部分朋友应该也都看出来了，一个是大团圆的显结尾，另一个隐结尾则是：前者只是乔写的书中情节，和教授的婚姻并没发生，甚至教授可能都不存在。

为啥我说这个设计原本可以高明现在却弄巧成拙。如果前边剧情没乱改，那么这段就很能精妙地凸显不依附于婚恋的女性主义者和社会风气的对立，但同时也树立了一个值得接受的男性形象，展现乔（作者）多元化的思考。然而现实是，剧本已经改得突兀生硬七零八落了，再解释为是乔写的故事就只能让人觉得“她的写作水平也不咋地嘛”。然后又关联到原作者，叫大家怎么想？没看过原著的人怕是真要以为小说就写得这么差。虽然是凸显了保守社会风气的顽固，但也贬损了人家的能力。

编导既然经验不足，改编水平还不够那就不该瞎改，结果拿人家的小说拍电影，完了还把作者埋汰一顿。

接下来是个小问题，属于我个人吹毛求疵的吐槽。就是该片在某些地方传达女性主义思想时有点刻意做作了。其中一个我特别注意到的就是马奇一家去劳伦斯家，说到艾米在学校被打，布鲁克先生插嘴说他也认为女性不该在外边受教育，梅格立刻反驳说那是因为女性教育环境差。当然单看电影这倒也没啥，表达女性被全方位的歧视嘛，反正布鲁克也是个支线配角。但偏偏他在原著中恰好相反，是作者特别设定的有一定进步意识的角色。

原作中当英国大小姐瞧不起梅格是家庭教师，布鲁克先生平静地回怼“美国女孩独立自主”。结婚后布鲁克先生虽然仍算是传统男性，但不同于一般人的是，他特别重视与梅格的平等。小说提到两人的两次矛盾，他都尽可能坚持理性的交谈分析，偶尔内心冒出一点大男子态度也立刻自己压下去了。有孩子后他积极地参与育儿并起到很好的作用（反而是梅格一开始不许他带孩子，结果把自己累得差点得了产后抑郁）。

夫妻俩交谈时，当梅格问他关于政治的问题，他没有如大部分男人“女人懂什么政治”，而是认真读了篇选举文，还耐心地细细讲解。随后他认为也应该尊重对方的兴趣，于是主动向梅格讨教时尚话题。这么一想，比大部分当代男人也强多了。当然正因他有这样的品质，梅格才会爱上他，两人也能达成精神上的和谐。作者写出这样一个男角色，也正是从女性的视角，给大众展示了男性本可以提升到的层次，说明女性主义的思想是普适性的，可以跨过性别壁垒，对于男女均是有益的。

电影把这些全部删没了，布鲁克便至多只是个“爱妻男”而已，看不出更好的地方。而原创的那句台词更是违背了这一角色原本被创造出来的宗旨，加上教授也没能体现好，便把原著中女性主义的讨论这条路给走窄了。

基本上对于该作的剧本、人物的想法就是这些。

（我知道肯定有人觉得我批评时提及原著太多了，但这样想的朋友也大可不必讲“电影和小说是不同的艺术形制，电影只要能让人感动就行了，如果照你说的一定要照搬原作那也不用拍了”之类的套路话。小妇人这部小说是写实向日常向的，没有多少艺术化处理，所以并不存在和影视剧不可磨合的艺术形式。一个电影自然不必完全复刻小说，但至少改编时不该把原作中好的地方都给改没了。而且，影片是一朵鲜花的话，原著就是根，斩去了根的花是活不了多久的。）

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下面，作为戏服研究者，我要开始猛烈吐槽节奏了。

这电影的稀烂服设居然还能得奥斯卡奖？？？评委们眼都瞎了吗？？？

该片的服装设计师是杰奎琳·杜兰，从得知她来设计我就心里咯噔一声，然而万万没料到成品竟比我想象的还要糟糕，让我从此对杜兰一生黑。

一、形制离谱

杜兰这个人就一向喜欢给自己贴金，当初做05版《傲慢与偏见》的服装明明不符合历史，还在访谈吹自己把握时代（这个可以在我的文章列表里找到专门扒皮的一篇文）。这次小妇人得了奖，除了她自己，还有一大堆国内外媒体跟风吹，甚至都敢说“她准确地还原了时代”。怎么好意思吹出口啊。

这张图都穿的是啥？尤其艾米穿的这是什么玩意儿

看剧照应该很清楚吧，1860年代的克里诺林裙大家应该并不陌生，有海量的照片、服装图乃至实物保存下来，随便一搜就能有数，差异之大显而易见。尤其西尔莎的衣服，大部分都是当代颓丧风，活像掉进煤灰的吉普赛人，每次出场她都像是个穿越人物。

如果不想看史料，还可以瞅瞅同样时代背景，服装做得考究的影视剧来对比。《豹》、《冷山》、94版《小妇人》这都是极好的，还有最近的菲利希亚和小雀斑主演的《热气球飞行家》也很不错，真要论时代感，全都吊打本片。

《豹》

《热气球飞行家》

更糟的是片中很多群体场面中的群众演员还穿着明显是租来的符合历史的戏服，两相比较更显得主角不知是从哪儿来的。大家可以格外注意一下乔和劳里结识的那场舞会戏，姐妹俩的衣服跟周围那些租来的比较考究的戏服完全不在一个时空，看得人难受死了。

二、做工比较烂。

好几件衣服连合身都做不到，给苗条的人穿得太宽结果腰部堆出褶子，给壮硕的人穿得太紧越发显得膀大腰圆还勒出了褶子。演艾米的弗洛伦斯是重灾区，本来身材就比较壮，后期的衣服好像都比她本人小一号，各种紧，还偏偏配白色小碎花什么的，生怕她显得还不够粗。

我再拿一件恰好适合放在这里，那个时代的古董白色外出装大家品一品，对比惨烈啊。

94版里艾米穿的外出装倒很像这一件

还有一些肩部、腋处、腰部的剪裁处理相当不到位，一动态特别露怯。梅格参加舞会那场戏，艾玛抬起胳膊，她穿的衣服居然都没把袖子做出来，丑绝！

艾米后期都已经是贵妇了，这张图里她的裙子居然连缝线都缝不好，皱皱巴巴的。

三、配色巨差。

尤其女装，不是灰不溜秋脏兮兮的泥巴色调，就是甜腻荧光色。偶尔有几个干净点的颜色又搞成了寒酸感。各种脏污色能搭配得让你莫名烦躁，灰褐、黄绿、紫褐混在一起，特别毁瞎眼。

而且这种寒酸感还不是为了符合马奇家不富裕的设定，而就是单纯的设计师配色能力很差。比如给爱美的梅格穿上各种颜色最暗沉最老气横秋的衣服，把艾玛沃森的颜值降低了一大截。

还有艾米的舞会礼服，黑绿色的衣服上带着暗黄色镶边······

就是这一套，我快疯了，能做到这么可怕也是种天赋。

之前这片子宣传时，编导和演员们还一起出来拍了视频盛赞设计师多厉害，比如杜兰向她们科普过十九世纪中叶就有草绿色了，懂得真多······拜托，一个服装设计师要是这点知识都没有那还算啥？？

四、面料挑得不好

除去颜色、纹样都很不好看，质感也不咋地。主角们，尤其女主日常的衣服大多像是用抹布做的。而比这还可怕的是梅格参加的舞会，那些礼服不仅颜色辣眼，质感都巨糟，那个光泽就跟我家以前用来盖电视的廉价化纤似的，塑料感爆棚。

杜兰选料能力差是一贯的，所以她设计的衣服（尤其古装），在电影里有后期加成倒罢了，一放到现实展览中就特别露怯。

看看《傲慢与偏见》里的衣服

《安娜·卡列尼娜》中那件黑舞裙

她之前设计的《美女与野兽》，最后跳舞那里艾玛穿的裙子质感差得惨绝人寰，电影后期都拯救不了。

而贝儿那件经典的黄裙子，放到展览中也黯然失色。

至于《小妇人》的戏服展览自然是一个烂。

五、最糟糕的是，设计师对人物和剧情理解得非常肤浅

杜兰早在做《傲慢与偏见》时就犯过这种毛病，至今没改。比如她觉得乔是个男性化、自由不羁的人物，于是西尔莎各种衣冠不整，有时连衣领都打理不好，再配上乱糟糟的头发，不知道的还以为她是个流浪汉。我真不明白，啥时候男性化、不拘小节就代表要穿得邋邋遢遢不体面像个抠脚大汉？这年头还在搞刻板男性印象真的没问题吗？

比如设计师觉得劳里被拒婚后内心苦闷变得放荡，于是让他在公众场合出场时穿着西装，脖子上却还莫名围了条破布一样的围巾。

比如乔剪了头发那里，她摘下帽子露出短发本该是很有冲击力的地方。结果杜兰给她设计了一个乞丐帽，是个人都一眼能看出下边没有长发了。

而且有些地方杜兰还更增强了编导对于故事的错误理解。

我似乎已经吐槽这一幕好几百次了······但每次都能带给我新的瞎眼

比如梅格参加的上流舞会，我的天这俗艳辣眼的配色和这粗陋的设计，简直就是故意做成马卡龙魔仙堡。尤其跟前边那场舞会里租的戏服完全没法比。然而这又想说明什么？只用外表吸引人注定是肤浅的，缺乏女性独立意识的？不女权的人就是很俗艳的？但上流社会就算再肤浅也不会丧失审美啊。梅格在这里表现得不好明明是因为自己飘飘然举止轻浮，好衣服又没有错，何苦被设计成这德性。

然后是乔和劳里，他俩的马甲是情侣款，而且后边还交换穿了。杜兰在访谈中说这是为了说明乔和劳里是两人一体，灵魂伴侣，天生一对······好哦，编导硬搞CP就已经搞得很糟糕了，您还变本加厉起来了。我倒问问，真要是天生一对咋还就拆了呢？

所以这片子的设计，我连及格分都不想给。

然而，以上这些都远远不及接下来要说的令我愤怒。

要知道，作为奥斯卡最佳服装奖前哨站的服装设计工会奖（基本上奥奖提名和得主在此就八九不离十了），提名中压根没有小妇人，也就是说业界内的评委都看不上此片。要我说，这种肉眼可见的烂，提名不了难道不是理所当然吗？而这一届工会奖入围者都很厉害，其中公认最强的两个竞争者是《乔乔兔》和《唐顿庄园》（唐家屯是唯一的古装提名者，在偏好古装的奥斯卡那里可能会更有竞争力），最终得主是乔乔兔。

然后魔幻的情况就发生了。极其考究、美观的唐顿庄园，奥斯卡最佳服装大热门，好多国外的服装博主都在翘首期盼，结果居然根本不在提名中。而甚至在工会奖都没能入门的《小妇人》顶替了它。（另一边，完全看不出有啥服装优势的《小丑》顶替了《火箭人》，也是蛮令人不解的）

惨被踢出的唐家屯

唯一能打的古装片被小妇人干掉了，那么接下来呢。提名中其他几位，比如《爱尔兰人》和《好莱坞往事》也都非常优秀，更别提得了工会奖的《乔乔兔》。一般来说，就算古装竞争者没了，还有按照惯例的准得主呢，哪个都比毛病一堆的小妇人强一大截，却全被这玩意儿打败了。

讲真这次小妇人的突然得奖，让我立刻想到当年格温妮丝·帕特洛得了最佳女主的闹剧，背后操作的痕迹太重了。而且奥斯卡早就不纯粹了，除去资本运作外还有蹭热度、看人下菜碟等等问题（比如小丑能入围最佳服装就很典型）。

杰奎琳·杜兰这人很有猫腻。她虽是科班出身但一直没有什么拿得出手的作品，但很幸运地在戏服名家艾琳·沙拉夫（有西区故事、埃及艳后、火树银花等作品）手下当做助手，之后便不知怎么对了大导乔·赖特的眼缘，上来就挑大梁，被三次合作硬捧出来了。客观讲她做近现代服装还可以，比如《赎罪》、《至暗时刻》是不错的，说是古今结合其实基本照搬五十年代礼服的《安娜·卡列尼娜》也还行，但说真的近现代服装做不好的人也极少。而她古装水平着实不高，态度也不认真，《傲慢与偏见》、《美女与野兽》以及这次的《小妇人》都毛病多多，强一点的《彼得卢》和《透纳先生》也只是平庸，都不及那些有经验的电视剧设计师。然而在好莱坞混成名后，她就成了奥奖热门大户。甚至《透纳先生》这片子，她自己都说过只是做了男主的几件，其他衣服全是借的，居然还能入围最佳服装奖提名，何德何能啊？？？虽然明面上不知道，但这种反常显然说明她背后是有问题的，那么比起唐家屯那位认真但不出名也没啥人脉的英国设计师自然更能用来搞热度呗。所以明明设计得那个样，还能搞出把别人踢出名单的“神迹”，还能七次提名，两次获奖。

我的心情只有一句话：呵呵呵，呸，shame！

对，我说的就是最新版《小妇人》！

第92届奥斯卡刚刚揭晓，这部电影仅获最佳服装设计奖，但如果有名著最佳选角奖，那它的胜算可能要比竞争对手们都高，毕竟男女主角，是他们俩呀——

△ 好莱坞90后演技派扛把子：西尔莎·罗南、提莫西·查拉梅。

当年《请以你的名字呼唤我》上映时，我错过了，这是我第一次见识到什么叫甜茶美如画……👇

妈妈，劳里从书里出来啦！

《小妇人》的原著，我只在小学读了一遍，记忆不太牢靠，但我始终记得书中最匪夷所思的情节：劳里集齐了“高富帅”、“青梅竹马”、“一往情深”三大成就，却还是没能收割女主角乔的芳心！

我以为只有一百多年前的原作者爱当男主后妈，没成想世道变了，新电影的主创更是心狠手辣，是个姑娘就能挤兑劳里啊……

△ 梅姨，你不跳舞就算了，为什么要对这么可爱的男孩子翻白眼啊！

说正经的，这处情节安排的用意，真得等长大后才能体会。而长大后的我，真的很喜欢这次的翻拍，顺畅又痛快。

顺畅，是故事的逻辑合情合理，符合人物性格，也符合时代背景。

痛快，是主题的传达直抵人心，保留脉脉温情，亦正视现实嶙峋。

原著作者路易莎·梅·奥尔柯特生于美国的“镀金时代”（我在《了不起的盖茨比》第四章里对这段历史做过批注，点这里复习），经历过南北战争，《小妇人》的故事也是由此展开——战争将男性从家庭中抽离，迫使女性自力更生，小妇人们因此开始思考什么是事业，什么是独立。

乔这个人物，是美国文学史上早期的独立女性，奥尔柯特本人即是她的原型，这本书写的就是她家里的故事。绝妙的是，电影将乔和奥尔柯特合而为一，对原作者真实的人生态度进行了大胆的解读，让这个原本太过童话的故事，显得更有质感，也更有重量。

△ 相貌古典又有棱角的罗南妹子，太适合俊俏的乔了。

电影对原著温淡如水的线性叙事进行了大刀阔斧的改编，现实与回忆双线交织，原本不着痕迹的岁月流逝，骤然有了令人揪心的波澜起伏，历史真实的细节都藏在台词里，掩映着人物的内心。

影片开始，是已经离家的乔，在纽约一边当着家教，一边兼职写小说。为了挣钱，她磨平了脾气，乖乖听着出版商总结的畅销套路：内战后读者只爱大团圆，女主角要么嫁人要么死。

为什么要干这么没人性的活儿？

因为别的姐妹，都难以帮扶父母，支撑家庭。

△ 大姐梅格已为人妇还生了二胎，丈夫只是清贫的教书匠，年底想给自己裁新衣服，都买不起布。

△ 全家最受宠爱的三妹贝丝身染重病，只能独留家中，忍耐寂寞和空虚。

△ 唯一有望分担养家重任的是老幺艾米，而她的出路只有一条，就是嫁入豪门。

还记得年少时的梦吗？人总要学着自己长大。

一天，贝丝病重的消息传来，乔匆匆踏上归乡的火车，在沉睡中重温了年少时的梦，记起了未长大的无忧。

乔一家七口人，当年战时，牧师父亲长期随军，母亲和保姆带着四个女孩，挤在马萨诸塞州的乡间小屋，清苦度日。好在父母慈爱开明，为人清正，姑娘们有了这样的榜样，并未被贫穷磨灭人格和理想。

大姐梅格，娴雅端丽，梦想当演员；

老二乔，英姿飒爽，立志成作家；

三妹贝丝，羞怯文静，热爱弹钢琴；

老幺艾米，娇蛮要强，最喜欢画画。

四姐妹各有擅场，还成立了家庭戏剧社，唱念做打，无不尽欢。

△ 电影让四姐妹都穿上男装，扮成拍板拿主意的商界大佬。她们相信，乔写的戏会把大剧院震垮。

△ 而原著里只是贤妻良母的梅格，到了姐妹们的眼里，美国东部女演员加一块儿，都没她伟大。

△ 还在上学的艾米，既敢于义正言辞地反驳支持黑奴制的同学，也放得下身段，用画画换社交的筹码。

△ 小天使贝丝总是闷声做善事，给邻居爷爷亲手做拖鞋当谢礼，定期去接济食不果腹的穷人家。

△ 家里永远温馨又热闹，还总能吸引来俊美的甜茶。

积极生活，知足常乐，这段时光是四姐妹心里的永无乡。

是什么时候，再也回不去了呢？

是从她们渐渐到了成家的年纪，却发现，女人难以靠自己生活开始。

提点她们的，是梅丽尔·斯特里普扮演的马奇姑妈。

老太太亲身验证了一条至今都颠扑不破的真理：老娘要独立，钱是硬道理。

△ 要么结婚要么致富，对女人来说，总比“要么结婚要么死”好多了。

△ 但马奇姑妈也很清楚，自己对婚姻有选择权只是因为命好，没有致富门路的侄女们还是得嫁个好人家。

△ 谁知最有希望嫁入上流社会的梅格反倒嫁给了爱情，马奇姑妈用毒舌表达忧虑。

△ 事实证明，确实是贫贱夫妻百事哀，马奇姑妈一语成谶。

△ 乔不受教，梅格恋爱脑，贝丝太孱弱，有心帮衬弟弟一家的马奇姑妈，只能挑走美貌与才华皆输姐妹一等的艾米，带在身边教养。

△ 艾米变身名媛淑女，却发现自己的绘画天赋不足以让她在天才遍地的艺术圈立足。

（电影版真的有心了：《小妇人》成书的年代，正是印象派绘画在法国日渐兴盛的时代，这场戏里的艾米正是身处巴黎。看看把她传统的油画技法比下去的那一幅——梵高or莫奈，是你吗？）

艾米成了四姐妹当中最务实的一个。她迅速调整了人生目标，积极地和有钱人约会。

劳里在巴黎与她重逢，惊讶于当年娇气不谙世事的小姑娘，竟变得如此世俗。

而艾米有理有据地驳斥了站着说话不腰疼的劳里：

这是新版《小妇人》剖开温软，露出尖牙的锋芒时刻。

奥尔柯特在原著里，并未对女性的困境有过多着墨。这不是因为她没有吃过苦，恰恰相反——这版电影的开头，已经道出了她“不书”的实情：

我的生活麻烦不断，所以我才要写开心的故事。 ——路易莎·梅·奥尔柯特

明白了吗？

原著里那些轻快的风和舞蹈，甜蜜的吻和面包，坚贞的爱和信仰，只是因为作者刻意掩去了背后沧桑的真相，才仿佛被暖橙色所笼罩。

而电影告诉你，现实，是固执的冷色调。

这是我喜爱这部电影的地方。

名著翻拍，做到还原往往不难，好作家总会留下详实的细节帮助读者构建栩栩如生的画面。

真正难的是，读懂它为何不朽。

马奇家的四姐妹，代表了女性为自己总结的4种面相，但她们难以用某几个词来概括完全，因为她们都会成长——我们都会成长。

更准确地说法可能是“归宿”，19世纪的小妇人拥有这样4种归宿：美貌贤惠的继续当主妇，拔尖刺头的出去闯一闯，内向体弱的守住心和家，清醒精明的冲着钱去吧……

竟和如今也没什么两样。

但我们分明还是感受到了时空横亘出的差别，因为如今——

我们终于能用一部电影，来替奥尔柯特诉一诉她的委屈和煎熬。

我们终于不必再强颜欢笑着，避讳女性自古以来的艰难。

我们终于可以光明正大地咆哮：

女人也有野心和挣扎，我承认她！

我也要你，承认她！

我不知道会读这篇文章的男性有多少，但我想请你们看看甜茶，然后说两句你们可能不会轻易从女性嘴里听到的真心话：

这样美好、应有尽有的男性，一直都是许多女人希望、尊严和安全的象征。

没有一个女人在让他伤心的时候，自己能不心碎。

但我们当中就是会有一部分人选择成为乔，很大一部分。

我们推开他，或推开你，如果不是因为你没有劳里这样好，那就是因为——

我们试着相信，除了爱情，女人还值得一点别的什么。

影片最尖锐的锋芒，绽放于乔动摇这份信念的那一刻。

△ 我只是觉得……女人也有思想，有灵魂，当然还有正直的心；她们都有抱负，有才华，就像她们也有美貌一样。所以我听腻了别人说，爱情就是所有女人的归宿，我真的听腻了！可是……我好孤独啊。

Ijustfeellike...women,they...theyhaveminds,andtheyhavesouls,aswellasjusthearts;andthey'vegotambition,they'vegottalent,aswellasjustbeauty.AndI'msosickofpeoplesayingthat...thatloveisjustallthewomenfitfor.I'mSOSICKofit!ButI'm...I'msolonely!

请原谅一名译者再翻一遍的强迫症，这破字幕真配不上罗南妹子的神演技……而我希望我们所有女孩都能把这段话背诵下来，因为当婚姻不再是女性生存的唯一选择时，身为脆弱人类的我们，还需要对自己承认：

拒绝爱情，我恐怕也会遗憾。

所以摇摆，并不可耻。

原著里，乔后来遇到了更适合她的文学伴侣，但是你知道吗？在奥尔柯特的构思里，乔是从来不打算结婚的；她要她笔下的自己刚到底，而她本人，也终身未婚。只是市场需要小说里的女人“要么结婚要么死”，她也只好写成一团温软的和气。

导演读懂了奥尔柯特的软弱和憋屈，所以只给了一个模棱两可的结局：电影里的乔同样听从了出版商的建议，为了有自己的书，为了赚更多的版税，她给笔下的女主角配了个心灵契合的男人，而她自己，却像奥尔柯特一样，感情成谜，只与一位异国来的教授，留下一段虚虚实实的暧昧。

△ 女主的备胎都选了个这么有气质的，电影果然在拍“开心的故事”。我因此而怀疑，主创让教授从“异国”来，是在暗示奥尔柯特对现实感情的无奈：我在现有条件下，怕是找不到心仪的男人了，只能求他从天上掉下来——唉，现代有多少姑娘，不也在愁这个吗？

除此之外，电影里还有许多大大小小的改编，增添了无比丰富的细节，让这一版的人物表现出更强的现代性，和现实性：

比如，梅格第一次参加上流社会的舞会，出于虚荣，接受了富家小姐送的漂亮裙子，也顺势应下了宠物一样的昵称“黛西”。而多年后，梅格生下女儿，也为她取名黛西。她显然不把这名字看作是羞辱——丈夫是自己选的，婚姻里的爱成了责任，但为家庭负责，不代表女人不能惆怅自己短暂而虚幻的美丽。

又比如，劳里曾对梅格情愿被人篡改本名而生气，自己却很愿意让乔叫成“泰迪”。好男孩的初恋多可爱，可一到谈婚论嫁，还是得承认大男子的脾气：我爱过当我是卷毛狗的大女孩，但要过日子，我选会叫我“大人”的小娇妻，她是成熟后的艾米——原著里这一对突兀的结合总算破了案，原来精明的女孩是靠自己坦荡的世故，赢得了梦里人落了地的爱情。

还有贝丝，乔的精神支柱，所有人的心灵港湾，这版的选角却让她看来如此平平无奇，如此沉郁无力。贝丝或许只是青春如梦的象征，“她”的纯洁不存于任何时代，“她”的弱质也不容于任何时代：能幸存的，总是更千疮百孔却足够强韧的，所以“她”的死亡，是乔的重生。

我喜欢这抓住了现实与虚构的连结，延伸出崭新意义的改编。

那一代的小妇人还在苦苦思索当女人的意义，而现在的我们，已经可以和男人一样贪心，当然，也必须和男人一样，付出相应的代价。

有成功，必怅惘；要成长，也回望。

那一代的小妇人终究踏上了和我们一样的路，就像我们此刻，也在赶往自己心里那一条纵有千般歧途，亦有万种精彩的路。

路的尽头，命运，再无定数。

主动选择人生，努力承受代价。

这，就是独立的意义。

也是《小妇人》，不朽的原因。

200225更新：

感谢@Antikvlt 同学在评论里的指正，我在梅格昵称黛西（daisy雏菊，寓意纯洁美好）的那段出错了：这个名字并非电影的改编，而是原著本来就有的细节。我看电影时刚完成《了不起的盖茨比》全书的翻译练习（我的公众号和豆瓣日记可以作证hhh），再加上对原著记忆不够深刻，所以第一反应是电影主创或许是想到了这部刻画名利场的经典，才为梅格母女挑选了这样一个延续青春的名字。这是我成文时不够谨慎，特此更正并道歉，希望不要误导没有看过原著的小伙伴~

我由此仔细想了想，梅格的戏份还有什么让人眼前一亮的地方，结论是：选角。

这一版四姐妹的选角，除了乔，在我看来其实都有意外之处，对我来说，艾玛·沃特森尤甚，因为她的现实标签其实更符合乔。但不管是她自己的意愿还是剧组的坚持，由她来代替梅格说出那句：Just because my dreams are different than yours, doesn't mean they're unimortant. （不能只因为我的梦想与你的不同，就说它们不重要。）都有种令人心安的感受——观众都知道艾玛本人从来不是任人摆布的姑娘，就像梅格最终选择了家庭而放弃了女演员的事业，这其中也有着身为女性清醒的坚持。

这是所有看似没那么“先锋”的姑娘身上，非常容易被轻视的力量。选择一个坚定的女演员来扮演梅格，是在让这种力量更容易被看见。

我把这个选角看作是电影献给所有愿意站在女性角度思考的人（不论男女）的温和劝告：一个人做了什么选择不是关键，关键在于ta是否清醒和坚持；如果是，那么我们作为旁观者，唯一要做的，就是尊重ta的选择。

另外，我在看完电影之后也看了不少主创的采访（为了省事不截图了，油管B站都能看到），也有些零散的感受一并更新在这里：

我观察到一个有趣的细节，就是国内对这部电影的关注点集中在与前作/原著的比较，或者像我这篇文章一样，感动于女性意识当下的锋锐，但罗南妹子、甜茶还有其它主创都在不同场合强调了另一件事：这本书里的男性，都在支持和爱护女性。

这在女性主义的作品里似乎也不太常见，我们习惯了批判男权框架下的性别压迫，因为我们已经知道女性集体的弱势是一个结构性的问题，我们必须要挑明男性许多约定俗成、习以为常的思维和行为都是对女性不自觉的迫害，但这部作品对男性始终抱持着正面的态度。

我猜想这是因为奥尔柯特的成长环境本身就充满了对女性很友好的男性，从她的生平可以看到她接受过很好的教育，而如果没有她父亲和男性师长的支持，她无法获得这样的资源。这其实是一个令人振奋的现实：确实不是所有男人都是大猪蹄子hhhh。

而同时电影的主创也在借此呼吁当代的男性更支持女性。

导演有个很有意思的编排，是让罗南妹子和甜茶互穿衬衫，以此制造两小无猜的极致亲密感。我再一次为这样的创意拍案叫绝：乔和劳里，作为男性与女性之美好的代表，不就是互为镜像的一对吗？他们年少的故事，就是男人和女人的青春啊。

导演在采访里有些困惑地说：对女性来说，想象自己成为男人好像是很普遍的，但男人几乎不会想象自己成为女人。

我希望这部电影能有更多的男性朋友来看，看看它是不是也映照出了自己的初恋，自己对人生的第一次思考，自己对世界的第一次探索；我希望有越来越多的男性明白，女性对他来说从来都不是威胁，更不是低他一等的贱货，恰恰相反，她们是启蒙，是爱，是光；而只要他足够尊重我们，与他相交的那段日子，无论最终被我们各自定义为什么，都会是我们永生难忘的一抹白月光。

以上。真的是很好的电影，我一直忍不住在看主创的各种资料，特别特别喜欢葛导，或许哪天也写写她~