索拉里斯

作者：Arjun Sajip (Little White Lies)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在1961年的科幻作品《索拉里斯星》中，斯坦尼斯瓦夫·莱姆探讨了人类知识的极限。虽然偶尔带点讽刺性，但它大体上是极富幽默感的。但有些出人意料的是，这部轻快的小说每一次的银幕改编，都促成了节奏较慢的作品。有两部改编作品十分著名：一部是散发着微光的《索拉里斯》（2002），由史蒂文·索德伯格担任导演、乔治·克鲁尼担任主演；另一部则是安德烈·塔可夫斯基的史诗《飞向太空》（1971），那是一场情感层面极为细腻的冥想。而塔可夫斯基的这一部作品，更是在全球范围内拥有大量的拥簇，它在苏联首次上映时，卖出了超过一千万张电影票，许多人更是坚持主张，它是有史以来最伟大的科幻电影。

但是，这部小说还有第三个改编版本，对于「索拉里斯」的爱好者来说，这部影片或许就像罕见的白鲸一样珍贵。这部苏联改编版的《索拉里斯》，曾在伦敦的巴比肯中心举行了一次室内放映，只有幸运的少数人看到了这部有些漫长的作品。从这部影片的纵横比、静态摄影和相对粗糙的棚内布景中，我们或许已经可以推断出，这是一部1968年拍摄的电视电影。同时，它还特别模糊，而且还没有英文字幕。在放映的过程中，一位译员必须实时录入字幕。

具有讽刺意味的是，虽然莱姆的《索拉里斯》的主题是外星生命的不可知性，但它标志着某种流行的转变——它诠释了具有智慧的外星人在人们心目中的新形象。心理学家克里斯·凯尔文被派往一个遥远的海洋星球索拉里斯，在那上面有一个孤独的研究基地，里面有三名宇航员。当他抵达索拉里斯的时候，有两名科学家处于精神高度紧张的状态，他们沉默寡言，受到了某种神秘的精神创伤。而第三名宇航员已经自杀了。在几个小时之内，凯尔文发现他们在这里并不孤单。在来到空间站的「客人」之中，似乎有一位是凯尔文的年轻妻子，她在十年前就已经在地球上自杀了。

事实证明，这个海洋行星本身就是一个有感知力的存在。它会出于好奇，侵入人们的脑中，从里面抽取记忆碎片，并让已经死去的爱人复活。而它所做的所有事情，都没有任何明确的目的。这些血肉之躯的替身看起来完全是真实的——他们甚至能够质疑自身的存在。凯尔文一直因为妻子哈莉的自杀而责备自己，但当他看到妻子的替身时，反而又被她吓坏了。但接着他便因她而着迷，并再一次爱上了他眼前的这个女人。

如果将这部苏联电视版的《索拉里斯》放置在特定的历史背景之中，那么我们会发现1968年是布拉格之春发生的年份，在那之后，苏联便入侵了捷克斯洛伐克。在小说和电影中，当科学家们绝望地与之通信、用辐射物来轰炸它之后，这个星球才开始做出一些令人不安的举措。这个和平的星球，以一种令人不安的平静，自行对这些笨手笨脚的入侵者们展开报复行动——当卫星国的观众们看到这一切的时候，或许会感到自己被赋予了某种权力（译者注：卫星国指国际关系中名义上完全享有主权，但其国内政治、军事和外交受强权干预的国家，捷克斯洛伐克正是冷战时期苏联的卫星国之一）。

但这部改编作品或许不适合那些历史爱好者们。基于尼古拉·科马斯基直接改编自小说的剧本，导演波里斯·尼勒伯格和莉迪亚·伊什巴娃拍出了一部相当平庸的作品。就算将贫乏的预算放在一边，这部影片也是缺乏想象力的。在意识形态宣传方面，这部影片的举措也并不显眼——影片最后的几句台词进行了细微的调整，在这些角色看到的「奇迹」之中，传达了某种必胜主义的信念；而在小说中，作者对所谓「奇迹」的看法则更为模棱两可。

小说中另一句更令人印象深刻的台词也被漏掉了，这很可能是因为科马斯基的自我审查，他或许发现了这句台词中可能存在的寓言效果：「我们不想征服宇宙，我们只是想将地球的边界延伸到宇宙……我们不想要其他世界，我们只想要镜子。」

这部影片长达142分钟，即使它没有必要达到这样的长度。科马斯基并没有尽力去浓缩小说，让它能够适应另一种媒介。而剪辑师G·恩吉耶娃似乎也过于仁慈了：镜头和场景都超过了他们所需要的长度，而这种现象也对情绪和氛围的塑造没有什么帮助。对于莱姆那个「翻滚的海洋」的概念，塔可夫斯基和索德伯格的诠释都不是特别出色，但至少他们都尝试过了；而尼勒伯格和伊什巴娃显然根本就没有表现这一点。因此，在这部影片中，就缺乏一种促成心理障碍的物理环境。

这件被挖掘出来的古董——虽然它可能完全就是为了1968年的苏联电视台而服务的——足以提醒我们，为什么塔可夫斯基的那部影片如此重要。那部塔可夫斯基和编剧弗雷德里克·格伦斯廷共同创造的作品，是一部极尽精巧的改编杰作。那部1971年的影片，修改了原书的年代和叙事段落、以便创造更完整的叙事效果。不仅如此，它还在其中融入了厚重的美感与深刻的内涵。

这包括影片开场四十分钟的段落（那是一段柔情而倦怠的影像，提醒我们去关注这个美丽的星球）；包括那段无言的、发自内心的沉思段落（思考子女之爱的重要性）；也包括对莱姆小说中那些平凡元素的诗意化诠释。通风口上的字条，不仅仅只是让你知道通风口仍在工作：它们是在为思乡的宇航员们，模仿树叶沙沙作响的声音。

1971版的另一个优势就在于它的自反性，塔可夫斯基充分发挥了电影这种媒介的潜力，在作品中添加了某些独特的元素——无论是莱姆还是尼勒伯格和伊什巴娃，都无法做到这一点。他对色彩的运用非常精到：突然切换到黑白或是彩色滤镜，在逻辑上并没有什么明显的原因，但它们对于情绪的把握有着非常重要的意义。他同时还在影片里指涉了其他的艺术作品，特别是布勒哲尔的那幅名为《雪中猎人》的画。摄影上对它进行了流动的凝视，这大约持续了几分钟的时间，让我们得以追索它的轮廓。除了表达对更简单的时间感的渴求之外，它也探索了艺术本身的渗透性。在这部影片的最后，我们还看到了一个叙事层面的巧思，那是凯尔文和他父亲在家中的一次辛酸的团聚，但这一切都发生在索拉里斯的想象之岛上。

或许《索拉里斯》的诸位改编者，不该因为他们的影片「过于严肃」而受到责备。因为这部小说有着一段坎坷波折的翻译史：它唯一出版的英文版——虽然深受百万读者的喜爱——其实是从法语版翻译而来的。而莱姆本人曾表示这部法语版十分「糟糕」。我们也没有理由相信，这部小说的俄语译者，会更忠实地还原莱姆那想象力丰富的波兰语散文。苏联电视版《索拉里斯》与其他版本的区别，或许仅在于它是第一部改编自莱姆小说的影片。我们也不难发现，塔可夫斯基的版本在深度、强度与美感等诸多层面，都要比其他影片更胜一筹——不仅只是与科幻片相比，同时也是与所有电影相比。

不接受批评！不接受批评！不接受批评！

重要的事说三遍。

我很想知道安德烈 塔可夫斯基与母亲的关系。这是我看完整部影片后一直勾引我的一个郁结。

索拉里斯。能让人意识深处的执念具象化的神秘之海，学习思考人类种种复杂行为的诡迷之海，从某种文本指向可以说是人类映照自身的魔镜。空间站所有科学家都被魔镜之海下衍生了“客人”。

凯文的客人是自己十年前死去的妻子。与其他人相比，他的客人实在完整太多。因为他是由凯文对妻子清晰的隐痛具化而来。照理说这位客人应该是凯文内心执念的唯一对象，

其实不然。

因为索拉里斯失误了。洞悉人类内心弱点的魔海失误了，人类情感复杂，魔海并不能准备拿捏人类情感的喷发点，或者隐藏的出口，但是它会学习。不止一次，“哈丽”透过意识深处的探索，窥视凯文记忆隐秘之处，遇见了另一个女人。凯文的母亲。第一次也许他们是在看录像带，“哈丽”突然说那个穿白色大衣的女人恨她，她记得清清楚楚。魔海探测到凯文内心可能自己都不曾察觉的意识流露。

那就是迷恋母亲。不然他的妻子不会和他母亲惊人的相似。

凯文内心深处的执念是儿时母亲在的甜蜜生活。（注意：他爸爸房子里出现的是阿姨）因儿时的迷恋，成年之后找了一个和母亲相似的女人并不离奇。十年前凯文妻子的死因是什么？自杀。为何自杀？凯文离家，她觉得他不爱她。也许争吵过，那是外话。但是，哈丽本身也许感知到丈夫的爱掺杂了许多模糊的情愫。在此不深究了。

客人“哈丽”通过学习，她是不同的，因为能感觉到微妙的情感流泄，基于爱（感知凯文的爱，回应凯文的爱）她越来越像人类，最后不可抑制地爱上凯文。她能探知到凯文母亲作为一个不可撼动的隐私，不去纠结，努力学人，渴望得到人的意识，以人的身份回应凯文的爱。

但是

不要把科学问题当作爱情问题。

人类需要人类。

这是通过科学家之口现身的巨大矛盾点。站在真理的一方，事实就是事实，“哈丽”是复制品，不配为人，这扼杀了“哈丽”，现在个人情感一方，人类的复杂性决定了人之生活需要情感本身，需要爱。

不管是哪一种观点。都足以令凯文倍受煎熬。但是他们忽略了正在努力学习为人的“哈丽”。她首先绝望了。

倘使使凯文回归现实（回到地球），她会消逝。倘使他一直活在空间站，固然可以厮守终生，但在真理上凯文永生永世活在虚妄当中。堕落之海。且不提凯文本身情感的高度憋压（母亲，亡妻）使其崩溃。所以，他们注定走不了一起。

面对“哈丽”离去的事实。凯文如是说。

索拉里斯海终于停止了再发送客人来。它根据凯文的思维点波制造了一模一样的儿时之境。而凯文也得到了圆满的真相。通过复制的“哈丽”，他寻求到完整的爱，认识到更彻底的自身。

这一次。他选择留下。

不讨论老塔的哲学思考，什么典型塔式风格。镜头技巧。很空

谢谢

《飞向太空》讲述男主苏联科学家凯尔文因老友吉巴里安之死来到索拉里斯星球上空的空间站，在此之前他与父亲告别，听退役宇航员提起星球上海洋会变成涌动的淤泥，上空出现了巨大的孩子的幻影，而这孩子正是另一去世宇航员孩子的样貌，凯尔文当时不以为然，认为是宇航员的幻觉。在家中带着妻子的照片，飞向太空。

空间站在几十年来因为异常与人员自杀，研究毫无进展，已经只剩下了最后两个科学家，随和的斯纳德和冷峻的萨托里奥斯，二人对此地的情形吞吞吐吐，只说可能会看到其他人。男主打开老友的录像想要知悉他自杀的缘由，吉巴里安说等他了解这里情况之后就会知道死并不疯狂，他们采取了对海洋发射X光射线想使之屈服，这时男主感觉到门外有东西，却一无所获。在找萨托里奥斯时谈话时发现他房里有人剧烈地敲门，里面有一个小男孩。追问无果后男主回去看录像，录像带中一闪而过出现老友的女儿，老友问他是否看到了，他说怕斯纳德他们看到她，他只能死，斯纳德他们想帮他，但是他们无法理解。

晚上男主睡下，醒来看到妻子哈莉坐在窗边，走过来吻他，男主以为在梦中，直到意识到不对。不是在梦里，哈莉不可能到这里来，眼前的人穿着与照片中妻子一模一样的衣服，有着一模一样的相貌，她似乎无意地踢走了床边的枪，随意走动看到了照片却没有认出自己，直到照镜子才发现自己就是照片中的人，她说自己好像忘记了很多事，但她能叫出男主的名字。男主吓得满头大汗，想要逃走，哈莉不让，说她似乎必须看着他，不能离开，又在随后谈到了斯纳特。男主顿时明白这诡异的事必然与索拉里斯星球相关，骗哈莉穿上宇航服，却发现她自己的衣服没有拉链扣子，只能撕开或者剪开，于是剪开衣服骗她去了火箭，说自己稍后就来，关上舱门让火箭发射，里面传来惨叫。

（前半部分到此为止，上半部比较枯燥漫长，悬念是星球的秘密是什么，而且让人有预感女主会再次出现，呈现效果结果非常像人鬼情未了和倩女幽魂，而且衣服的设定让人想起“天衣无缝”的典故，仙女的衣服是不用针线缝的。比较吸引人的是关于真理与道德的讨论，上半部分相对来说让人觉得不太有趣。另外看上去剧组很穷，对空间站的设置似乎过于日常了，走的不是硬科幻的路子，女主演技奇怪，所以昏昏欲睡。）

斯纳德来安慰男主，所有人都经历过这一情况，解释由于放射射线，海洋作出了回应。海洋是一个生命体，可以探测人的思维，将思维中的东西物质化，不会被真正毁灭。男主说他遇到的是死去十年的妻子哈莉，而哈莉仍然有可能会出现。又安慰男主不要过于自责，他们受够了巴吉里安。次日哈莉果然又出现在了男主的房中，男主让她过去，她用剪刀剪开自己的衣服（记忆保留），二人春风一度。（特别聊斋，只要胆子大，什么都能睡。而且睡完立刻旧情复炽，毕竟男主对妻子有感情。）次日，男主想把多余的衣服丢掉（哈莉第二有了第二件相同的衣服，而第一件的衣服也仍然在），结果不小心关上门，但是外面没法打开，里面传来剧烈的响声，哈莉竟然徒手把铁门撕开，浑身是血倒在男主面前。男主慌忙去拿纱布给她止血，却发现她迅速地自愈了，哈莉清醒过来，说看不见男主非常害怕，她也不知道自己怎么了，男主心生不忍。

斯特纳来电话让男主过去开会，男主带着哈莉过去并向人介绍这是他的妻子。萨托里奥斯开始介绍基本情况，将这些出现的“人”称为客人，与人由原子构成不同，他们由不稳定的微中子构成，但在索拉里斯有着稳定的力场。萨托里奥斯将哈莉称为样本，男主再次强调他是自己的妻子，萨托里奥斯建议他给哈莉做个血液检测以便使他清醒，血液在强酸中再生了。萨托里奥斯问要不要做个解剖被男主严厉拒绝了，萨托里奥斯说这至少比解剖兔子更人道，男主回答杀了哈莉就像砍掉自己的腿一样疼，何况哈莉在撞门时同样感觉到痛。萨托里奥斯说男主很幸运，能够跟他们产生情感联结。（后面男主说自己对其他人有罪这一部分没完全看懂，是因为他有人性而看到其他人的冷酷，仿佛没有手脚一般吗？）

男主与哈利一起观看他带来的家庭录影，看到了他童年时美丽忧郁的母亲，开朗的父亲。母亲与哈莉惊人的相似。哈莉照镜子说她不知道自己是谁，只要闭上眼就不记得自己的样子，随后问起了男主的母亲，他母亲恨她。男主原本想说谎两人没见过面，但哈莉可以探测男主的记忆指出了真相，后来因为哈莉与母亲的冲突男主只能一个人离开了一段时间，既没有和母亲一起，哈莉也不愿意一起。

次日斯特纳来找男主，提出两个计划，一个是将男主的脑电波转化为射线传给海洋，让海洋理解，说不定能够消除这些“客人”；另一个是微中子歼灭计划。并邀请他参加自己的生日宴会。

哈莉暗中听到怨愤大哭，又因为男主送斯特纳离开距离太远昏迷过去，（也有可能是男主动了哈莉死的念头，哈莉就死了一次？）直到男主回来才转醒。醒来后哈莉问男主自己到底是什么人，男主不愿意回答。哈莉说出自己推断的结果，哈莉已经服毒死了，她是另一个哈莉。男主默认，哈莉问起男主这几年的近况，以及自己的死因。男主说因为一次二人争吵，他搬走了，但是遗漏了自己的实验室样品，因为气愤不过过了几天才去找哈莉，她已经死了。哈莉说自己不会睡觉，“它”总环绕着她，不止在身体里而且更远。

宴会上斯纳特姗姗来迟，衣衫不整，刚刚与他的“客人”亲人有一场残酷的别离。各人谈论观点看法，萨托里奥斯指责男主不工作，认为哈莉根本不算人只是复制品，哈莉自白她已经变得越来越像人，而他们才是真的残酷。男主跪倒在哈莉身前。宴席散去，男主回来发现哈莉已经可以一个人沉思，二人欣赏《冬猎》，又恰好遇到失重30秒在一起心灵平静。

次日哈莉服用液氮自杀，结果经历了痛苦又恐怖的复活。男主表白即使她不是哈莉他一样爱她，想与她一起在空间站生活。此时男主的脑电波传给了海洋，海洋有了变化。男主感受到了爱与痛苦，理解他来到这里的意义就是探寻爱的原因。斯特纳回答了吉巴里安实际上是死于羞愧。男主说是羞愧拯救了人类。男主开始高烧，梦到回到儿时的家中母亲照顾他。

醒来后，哈莉消失了，在斯特纳两人的帮助下实行了微中子歼灭计划。男主回到地球，回到家，在室内的父亲却对水流如注滴在自己身上恍若未觉，才发现其实仍然在索拉里斯星球建造的岛屿上，但他依然跪倒在了父亲身前。

赏析：电影与其说是科幻题材，不如说是哲学题材。主题上爱与人性比较好理解，羞愧的副主题是关于人为人类的无人性而羞愧，也为出于良知和爱背叛人类的想法羞愧，另外还有人与非人，导演塔可夫斯基的观点是人对于外太空的探索实际仍然受到人性的限制，应该往更深处了解人性，人类需要人类。这并非一般的科幻电影，如果去除科幻的背景，放入中国古代的聊斋其实大多数剧情仍然能够成立，因为爱是共通的，区别在于苏联的社会背景隐喻的官僚主义、对科学真理的追求与人性形成对立，而中国一般是批判自私自利或者功名利禄，偶尔还有孝道的出现。有的妖或鬼天生自私自利；有的妖变得越来越像人，比如白素贞，映衬出许仙的自私绝情；有的妖如聂小倩被树妖姥姥控制却因为爱情得以有了自我意识。妖作为非人，映衬出人性的复杂，也映衬出人对于自己最珍贵的爱的失落。从非人到有人性，《画皮》的主题其实也是这个，从经验、记忆到自我意识，再到懂得爱、痛苦和牺牲。

电影的哈莉显示的特性有不死、复生，探测记忆，因记忆而生，具有学习能力，从不能离开人而存在到能够独立生存、不死与复活象征着永恒，但无法死去其实也是一种痛苦。读取记忆相当于读心术，也因此展开了她与空间站人们的心理博弈，同时还有从记忆深处获取情感，懂得情感。另外导演的观念其实偏唯心，哈莉来自男主的内心，代表着男主的良心，也就是良心的外化，爱哈莉意味着保护自己的良心。

看第三遍时候发现其实乡愁算是一条隐线，男主第一次杀死哈莉后斯纳特教他用碎纸站在鼓风机钱模仿树叶的沙沙声；男主反复回忆起的母亲既是情感的根源，家的依恋与隔膜，也是一种乡愁，离开母亲之后的后悔；《冬猎》一图出现在男女主一起宴会后赏画心意相通的时刻，也在男主发烧时梦到母亲的家中，《冬猎》一图可能就是俄罗斯的雪景与烟火人家吧，和男主的童年相似。可能羞愧是来源于男主思乡？因为爱上哈莉相当于背叛人类，哈莉也意识到男主的深层依恋是家乡，所以没有让男主留在空间站与之相守。

女主的衣服是一条线索，比较没看明白的线索还有关于睡眠，除了睡眠是人的特点和睡眠接近死亡以外有什么。

后面是经典的台词，尤其是台词中导演显示出的思辨，令人敬佩在苏联背后是伟大的俄罗斯民族，继承着托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的伟大的文化。

专家梅森吉尔：我们在探索人类知识的边界，人类建立的知识体系恰恰限制了知识的无限扩展，前进受到了限制，所以就在后退。

（男主在父亲家中与宇航员的讨论）

凯尔文：我对真理感兴趣，你却想用偏见说服我。我不会凭冲动做事，我有具体的目标，我不是诗人，要么撤走空间站，宣布索拉里斯危机；要么用极端手段，比如用放射物扫描那片海洋。

宇航员伯顿：不行。

凯尔文：为什么？不是你说的研究必须继续吗？

伯顿：你想要毁灭我们目前还不能理解的事物？对不起，不能为了知识牺牲一切。知识只有建立在道德上才正确。

凯尔文：是否道德却是人类说了算，记得广岛吗？

伯顿：那就别让科学不道德！（后凯尔文认为伯顿看到的只是幻觉，二人不欢而散）

（男主形象：愿意为了真理牺牲道德，理性冷静的科学家，非人文主义者，仅存的依恋遗憾是妻子哈莉，与后面观点的改变形成对比。伯顿的观点也有部分是源于索拉里斯星带来的。）

（中间感情部分基本不分析了，放在剧情介绍里。直接进入台词经典的斯纳特生日会。）

斯纳特：现在这个情况庸才或天才都没有用，我们才没兴趣征服宇宙，只想把地球扩展到宇宙边缘。我们不知道怎样对待其他世界，我们不需要其他世界，只需要一面镜子，我们拼命去接触，可是永远没有结果。这是人类愚蠢的困境，为自己害怕的目标而努力，我们根本不需要，人类只需要人类。

（简析：这段话相当于导演的心声，对于探索外太空的反对，在观念中外太空只是人类的一面镜子，人类不知道如何去对待其他世界，只知道用自己的方式。电影中表现的方式体现为用射线扫描海洋，引来海洋的报复，再采用了脑电波计划看似相对温和，实际上仍是只为自己考虑，最后的微中子歼灭计划才是根本。对人类来说这或许是科学探索，实际就是傲慢、冷酷和残忍。一开始宇航员伯顿和男主的讨论说到这是不道德的，男主以为道德与否是由人类决定的，实际体现着人类中心。在交往中从来没有考虑过对方，而只想以自己的方式实现自己的目标。一般习惯似乎应当是反思人类中心，做到换位思考友好相处，但是塔可夫斯基给出的结论是人类不需要另一个世界，只需要自己，把自己当做镜子就足以看出人类是怎样的，也就是内向反省。同时也正是镜子这一思路反映了空间站人们看到的都是自己的内心，不敢面对内心，想要杀死自己内心的爱只能造成越来越冷酷或者愧疚。Ps.这里其实很像仙侠剧出现的梦中的妖魔，但仙侠剧一般处理方式是克服自己的恐惧，而和这里出现自己最想念最爱的人不一样。）

萨托里奥斯：求知是人的天性，你却认为知识使人类有罪，做事要一时兴起。请问我亲爱的同事，你来索拉里斯看什么？你工作了吗？除了迷恋前妻，你对什么也没兴趣。你就是这样履行职责的，你已经脱离现实了。对不起，你完全是多余的。

斯纳特：够了。……别说了，克里斯，咱们别吵架，毕竟今天是我生日，我的好日子。

哈莉（流着泪说）：当然，我觉得克里斯·凯尔文比你们两个更可靠，在野蛮的环境里他很仁慈，你们却假装与你们无关，认为“客人”这是对我们的称呼，是外部事物，是干扰。但它来自你们，是你们的良心。克里斯爱我，也许他爱的不是我，他只是保护自己，他希望我活着。“人为什么有爱并不重要”、“每个人的爱都不一样”，但克里斯没有，说这些话的人是你们。我恨你们所有人。

萨托里奥斯：那我问你......

哈莉：请别打断我，毕竟我是女人。

萨：你不是女人，你根本就不是人。懂吗？如果你真有理解力。没有哈莉，她死了。你是个复制品，机械制造的复制品！副本！矩阵！

哈莉（扶额，看向男主感觉到他的动摇）：对，也许吧，但我……我……正在变成人，我一样有深切的感受，相信我，现在我没有他也能生活了。我爱他，我是人。

（男主跪倒在她脚下，萨托里奥斯喊他站起来）

斯特纳：人类啊！我们总是争吵，我们正在失去尊严和人性。

哈莉：不，你们是人，有自己的思想，你们因此而争吵。

（前情：哈莉吞液氮自杀又复活，男主表白后醒来，看到走廊上昨天哈莉自尽后留下的杂乱环境，捡起一幅画着三条狗的画，似乎含义是人类共同体。）

斯特纳：你的脑电图起作用了，海洋正在活动。

男主：人们说：“只要同情，就是折磨自己。”也许是这样。“痛苦使生活变得阴沉凄凉。”但我不接受，不，我不接受，难道生活中不可缺少的东西本身也是对生活的伤害？不，当然不是。记得托尔斯泰吗？记得他爱不了全人类的痛苦吗？已经又过了多久？我想不起来了，帮帮我。我爱她，爱是只能体验的感觉，永远无法解释。人只能解释概念。你爱你可能失去的：自己、女人、祖国。直到现在人类仍然做不到去爱。明白吗，斯纳特？我们太少了，几十亿人里只有几个！也许我们来这里就是为了体验人类爱的原因。

（男主步履蹒跚，斯纳特和哈莉一起扶着他）

凯尔文：吉巴里安怎么死的？你还没告诉我。

斯纳特：以后再告诉你。

凯尔文：他不是死于恐惧，而是死于羞愧，羞愧这种情感将拯救人类！

（哈莉毁灭之后，男主躺在病床上醒来。）

凯尔文：最后还是不能在一起。斯纳特，为什么会有这样的折磨？

斯纳特：我们已经失去了对宇宙的感觉，古人的理解已经很完美，他们从不问为什么、为了什么，我们却陷入了无休止的循环。

（男主与斯纳特聊）

斯纳特：一个人高兴时绝不会在乎“生命的意义”之类命题，这些问题应该等临死前再问。

凯尔文：但我们不知道生命何时结束，所以才这么匆忙。

斯特纳：不要匆忙，最幸福的人是对这些该死的问题不感兴趣的人。

凯尔文：有些问题就想知道答案，但这些真理需要神秘来维护：幸福、死亡、爱的神秘。思考这些，就像知道了死亡的日期。不知道何时死亡，我们仿佛就在永生。

从建设年代里拉小提琴的男孩，到战争时期的少年伊万，再到十五世纪的圣像画家鲁勃廖夫，塔尔柯夫斯基电影的主人公一步步走进时间深处，仿佛一阵清风偶然掠过阳光下的树梢，唤醒了暗土中默默生长的根。大地如此深厚，大地的引力让人类感受到安全和温暖，也让人类永怀飞翔的愿望，《安德烈·鲁勃廖夫》中乘热气球的农民飞起来了，大地离他越来越远，河流渐渐细如丝带，他兴奋的呼喊中洋溢着天真的快乐，而快乐总是那么短暂，这位梦想飞天的农民最终悲剧性地回到大地的怀抱，只有马儿无言，在河边细雨中静静地、自由地舒展着身体。在这个颇具诗意的镜头段落里，塔尔柯夫斯基似乎领悟：我们所向往的自由世界或者精神家园其实就在身边。此岸即彼岸。而达到此境界必须具备的是“良知”。

俄文ВРОЖДЁННЫЕ ЗНАНИЯ是哲学术语，意思是“先天就具有的知识”，是一种心理本能、善的本能。这个词语中文译为“良知”，良知一词由孟子首创，《孟子·尽心上》中说，“人之所不学而能者，其良能也。所不虑而知者，其良知也”，在孟子看来，“所不虑而知者”指的是仁、义、礼、智、信等道德观念，孟子强调这些道德观念是天赋给人的，即良知。前文提到，塔尔柯夫斯基认为“人是有道德的生命体”，这里的“道德”（俄文为МОРАЛЪ，）跟良知的内涵是一致的。塔尔柯夫斯基在个人著述中曾多次提及良知，他在对他本人创作的电影进行反思的时候也曾提到过良知。值得关注的是，塔尔柯夫斯基借电影艺术创作呼唤良知，而海德格尔哲学对良知亦颇为重视，通过比较和分析我们发现这之中存在着某种关联。海德格尔认为，良知和罪责（Schuldig）并生，有罪责才有良知，而有良知也就意味着有罪责，良知是有罪责存在的见证。但是他又认为，良知归根结底，是“此在能先行到死亡中”的见证，而正是此在先行到死亡中，才领会自身的存在，领会时间。[ 《时间和永恒——海德格尔哲学中的时间问题》，第82—89页，黄裕生著，中国社会科学文献出版社1997年版]从海德格尔的观点中我们可知，良知跟时间关联在一起。塔尔柯夫斯基也非常关注良知与时间的关联。他在电影作品中和著述中多次向我们说明，良知和原罪（Sin）、良知和人类的存在有密切关系，生存于世俗之中的人类，生老病死和情欲是不可避免的，由之而产生痛苦也是不可避免的，而导致人类如此境地的原因是原罪。挣脱原罪的唯一途径是良知，人只有领悟良知，才能正视死，才能摆脱时间的束缚，才能跨越俗世达到自由和永恒。

“人”做为一个生物种类，做为“存在者”，良知是其内在品质，但是做为个体的人、具体的人，虽具有这些内在品质，却往往为恶念、贪念等世俗欲望所遮蔽、扭曲乃至泯灭。因而“唤醒人类的良知”往往成为有责任感的艺术家进行艺术创作的一个目的。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉玛佐夫兄弟》和托尔斯泰的《复活》等作品都探讨过呼唤良知这个问题。而将良知和时间联系起来思考的是塔尔柯夫斯基。他的《飞向太空》[ 又译作《太阳系》，《索良里斯》，片名Solaris和片中太空站的名字是一样的，依笔者看来，原片名本身具有多重含义，很难有相对应的中文译名，本文姑且用《飞向太空》来指称这部影片。]明确地表达了“通过良知把握时间”的主题。

这部拍摄于1972年的影片表现的时代是虚拟的未来时代，但影片的主旨不在展现未来时代，塔尔柯夫斯基无意于营造“未来幻象”，无意于拍摄一部常规的科幻电影。他曾这样谈起创作《飞向太空》的意图，“不知为什么，我所看过的每一部科幻电影都强迫观众去接受那种对未来世界的刻画入微的审视，他们（如库布里克）确实常把自己的电影称为‘未来幻象’（vision of the future）……我想用一种方式拍摄《飞向太空》，让观众无需面对那些怪异的科技景象。”“对我而言，最重要的是《飞向太空》反映出一个深具意义的问题，那就是在悔罪奋斗与成就的问题，在一个人生命的挣扎中之道德转换的问题。”[ 《时空的轨迹》，第99页]在塔尔柯夫斯基这部影片展现的时代里，飞向太空对人类而言已经成为现实，一个“自由王国”就在眼前，时间和空间不可征服的神话只是一个令人怜悯的上古传说，恰在此时，太空人得了一种“病”，一种跟“良知”有关的病。影片主人公克里斯从地球飞向太空，又从太空回到地球，这是一段动人心弦的精神之旅。塔尔柯夫斯基寓于电影创作中的时间思考依然延续到这部影片中。曾有人将塔尔柯夫斯基的第四部影片《飞向太空》（1972）和斯坦利·库布里克的《2001：太空漫游》（1979）相提并论。这两部影片的旨趣并不完全一致，但有一点是共同的：他们都不是通常意义上的科幻片，而是假借科幻题材来探索人类起源与归宿的有哲学内涵的电影。

突飞猛进的二十世纪即将成为历史的一页，人类的怀旧情绪空前高涨，各种媒体纷纷总结和纪念过去的一百年和过去的两千年，掀起重大事件和重要人物的评选热潮，无论“影响世界的100个人”还是“影响二十世纪的十大大事”，爱因斯坦皆榜上有名。作为科学家的爱因斯坦对于人类的发展做出了不可磨灭的贡献，而作为人类个体的爱因斯坦，其目光不仅仅停留在科学上，从《爱因斯坦选集》中我们发现他的思考遍及哲学、宗教等很多领域，尽管他在世俗生活中表现得非常谦逊。据说以色列建国时曾邀请他做总统，他写信婉言谢绝，信中有一句话，“关于自然，我还懂一点点，对于人我却是一无所知”。其实，爱因斯坦对人类命运的认识始终是清醒的。从某种角度上讲，二十世纪是“爆炸”的世纪，人类发展和进步的各项指标呈几何级数上升，爱因斯坦对此并不乐观，他曾忧心忡忡地地说，“我们时代最大的特点就是，工具的高度完善和目标的极度混乱。”这句话发人深省。将要步入二十一世纪的我们仿佛生活在一个谬误的世界中，技术进步创造了各种弥补物，它拉长了我们的手，增加了不必要的肌肉，把我们变成了巨人，但是，丝毫也没有增加我们的精神潜力。人类一直面临的根本问题是，如何使遮蔽的心灵重归敞亮，如何唤醒良知。人类只有通过良知才能克服对“末日”的恐惧，才能真正把握时间。与塔尔柯夫斯基同时代的电影大师、瑞典的英格玛·伯格曼也始终通过电影关注着人类的命运。伯格曼1960年创作的影片《犹在镜中》就探索过“通过良知把握时间”这个主题。《犹在镜中》，片名直译应该是“透过昏暗的玻璃”，这是《圣经》中的一句话，意思是说，人处于俗世之中，往往看不清自己的本性，人审视自己时，象隔着昏暗的玻璃，良知是遮蔽的。让我们来具体考察一下《飞向太空》的故事内容和创作过程，影片的主题就在其中。

《飞向太空》改编自波兰科幻作家斯·列姆的同名长篇小说。Solaris太空站的科学家们长期以来一直毫无结果地企图与太空里的神秘行星和包围它的海洋联系，一个新来的心理学者克里斯·凯文（Chris Kelvin）加入了他们的行列，他的目的是弄清楚这个太空站所报告的奇怪的意外事件，并且结束这个案例和太空站里进行的所有无益实验。起初，他以为太空站里仅存的少数科学家全疯了，但后来他自己也成为一个恐怖“幻象”的牺牲者。他曾经爱过而早已自杀的妻子哈蕊（Hari）的“幻象”来找他，他试图摧毁“她”，但“她”一再地回来。真相逐渐显露，这些造访人类太空站的“幻象”不是普通物质形成的，而是一些微中子经由人类潜意识里的“思想之海”（Thinking Ocean）塑造而成的，“他们”不是生命，而是一切折磨人类心灵的诱惑、欲望、负疚感和罪恶感的物质化。

就象改编《伊万的童年》一样，塔尔柯夫斯基对小说《飞向太空》的内容和结构做了重大调整。小说里只有一个故事空间：太空站；而电影却加入了另外一个空间：地球。情节改变为：郁郁寡欢的克里斯·凯文接到命令，离开地球上的家，来到太空站，因负疚感而产生的幻象哈蕊唤醒了他的良知，他带着净化后的心灵重返地球家园，在太阳雨中跪在父亲的脚下。

塔尔柯夫斯基从小说中着力吸纳的是精神的和道德的主题，并且深化了主题的内涵，使之具有“启示”的意义。他从一个新颖的、能够产生启示的角度，以一种特殊的、诗意的力量来洞察大地和人类，发现并阐释了这个主题：人类只有通过良知才能看清自我，把握时间，以赤子之心克服末日恐惧症。

作为俄罗斯知识分子，塔尔柯夫斯基的血液里自然流淌着“俄罗斯思想”，他本能地意识到人类“末日”即将来临（不管是明天还是一万年后），并且本能地领悟出，人类可能会通过“末日”获得新生，也就是说，人类可能重新获得“时间”，而这种可能性将以人类“良知”的苏醒为基础。《新约·启示录》中有一句不断重复的话，“时间到了”。1984年，塔尔柯夫斯基在伦敦的一个教堂里进行了一次关于《启示录》的演讲，他从《启示录》中敏锐感到“时间到了”的这种灾难性、事件的这种紧迫性，这些事件使我们越来越接近人类历史上的那一决定性时刻，这个“末日”时刻就是人类因为罪恶而受到惩罚的时刻。“然而，如果认为启示录只包含着惩罚的观念则是不对的。也许它所包含的主要东西是希望。尽管时间到了对于我们每一个单独的人而言，它的确是非常迫近了，但是对于紧密联系在一起的所有人而言，则是有希望的。启示录的意义也正在这里。”[ 《关于启示录的讲话》，塔尔柯夫斯基作，伍菡卿译，载《当代外国艺术》第11辑，第15页]人类整体意义上良知的苏醒，将会化末日为新生，变黑暗为光明。

“我们不需要别的世界。我们需要一面镜子……人需要的只是人。”《飞向太空》中的主人公这样说道。这句话无疑是塔尔柯夫斯基自己的心声。人类征服世界的欲望是无止境的，这种欲望是可怕的、悲剧性的，也是没有意义的。真正有意义的、有希望的，是审视自我、认知自我，通过审视和认知，唤醒良知，把握自己的命运、把握时间。