小白鸽

赫拉巴尔曾一再述言，白鸽是小国之王，是布拉格广场的反战斗士。而赫翁之死，亦多少与鸽子有关。世人妄尊其威远，一说其溘然遁世是为豁然之选，以图抑掩另一说，即赫老因给鸽子喂面包渣，探身窗外腰弯得过大，而不慎坠楼离逝。或许在世人眼里，自杀才是一个作家的完美归宿；但再细想，为鸽子而死竟何尝不是一种诗意的返璞呢？亦曾有巫言，死亡即对峙，对峙双方是为黑袍死神与精魂天使。私以为，赫翁的白鸽便是那幻化的天使。而这一股精魂，亦属于捷克这一整片声律灵动的超验国土。正如扬•斯维拉克在《青青校树》中所言，捷克人用音乐即征服了全世界。

及至维拉席（Frantisek Vlácil）的这一部处女作，《小白鸽》（Holubice，1960），宛如一则复线结构的梦境预言，又像是一副精魂剔透的十字架。影片以两条线索展开，借由不同空间维度勾勒出质态鲜明的横纵对比，而时间是同序的，便悄然浑圆成一首诗。影片是关于一种内心的契合，两个主人公终究不曾谋面，一个女孩和一个男孩，牵系彼此的是一只小白鸽。女孩Susan漫游于波罗的海的潮汐之岛，男孩Michael则禁锢于布拉格的森楼林立。及至一场暴风雨，女孩一心翘首的白鸽（赛鸽）再也没有飞回，只因男孩开枪击落了这迷航的小东西。于是，白鸽困守于布拉格，被城市的牢笼所包裹。而这个因腿疾而终日惶惶不安的男孩，刚开完那一枪，便后悔了。他汗涔涔地逡巡于黑栋栋的房间，惧怕不已。及至住在天台的画家手捧垂死的白鸽来找他，Michael坐在轮椅上从房间一隅瑟缩而出，那一刻，鸽子骤然振颤于地，扑棱着洁白的翅膀，亦搅乱了Michael的心。在画家的帮助下，Michael悉心照料受伤的白鸽，及至它复原归航。而女孩Susan则一直挚诚地守候着她的精灵，就像一个遥远而执拗的影子，或凝神或伫立，或手搭凉棚或撑伞盘坐，仿佛一尊静默的雕像，为她的小白鸽竖起一座灯塔。而这座灯塔，亦同样被塑形于画家的天台，一个男孩的引掌远眺，仿佛一个小小的家的标识，让迷航的白鸽不再无处栖息。

影片有一个干净易读的结构，整体由空间勾勒而成，一者大海一者森楼的横纵交错，如同十字架，纵深渊野。而时间则绵延回环，将所有的梦境笼络一处，引向诗化主题。想及国内拍摄于89年的纪录片《沙与海》，亦是这般复线结构，惟其《沙与海》的功成不过妙手偶得（双片合剪），《小白鸽》的铸就却是精心编排的；且“沙”与“海”终不过漫漫并进的平行线，注定构不成十字架，因而也无涉入宗教元素。众以为，这番复线结构实而是宏大肃穆的，似乎只该属于托氏的复调编织（如《安娜•卡列尼娜》）。而维拉席却野心勃勃，将这番命运遥对的宿想描画纸端，时涨时落的潮汐，袅袅不绝的钟鸣，一高一远交汇成恒久的乐章。有人诟病其格局太大而舟楫太小，载不动；却无可否认，正是这般锤炼才促使其至终缔造出如《乱世英豪》（Marketa Lazarová，1967）那样的雄心之作。而此间只不过隔了七年。

无独有偶，维拉席为我们呈现了许多超现实的神迹时刻，姑且敌不过一众更具世系性的大师，却亦足以作为前仆后继的经典参照。如影片开场处的赛鸽场面，极富肃穆旷远的诗意。塔型坡地上的一排排鸽笼同时被打开。白鸽群集而上，齐齐窜上高远的苍穹。如此神幻的振翅美景，一如须臾的玄嚣，引吭上升。此幕虽而短暂，呼应于之后的漫长翘首，却牵染出一股深沉的哀伤。那落日余晖下悬挂于空枝的鸽笼，一次次伴着Susan的泪眼入夜。再如维拉席对于镜头的取舍把控亦别具精妙。那一组前后呼应的360度旋镜，历来为人称道不已。前一次是白鸽被枪中时的快速兜旋，一瞬急转并停格于网状玻璃落下的血渍，斜流向侧；后一次是女孩Susan从床上慢慢醒转身，慢速回旋的360度，一如梦境中静静地翻转，而梦中一个男人的声音正低沉地呼喊着她的名字，全然媲美于《沙之下》多掌抚面的幽吟。及至Susan静静跑下楼，光影一幕幕倾泻流淌，启开门，仿佛整个世界的影子缩影其间。瞬息，配乐亦充满了一种优雅致远的仪式感，涌向淼淼大海的远方。Susan奔出门外，竟而如履平地般奔走于海面，一如女神独行于微澜，堪比卡洛斯•绍拉手掀海水的遐思（《布努埃尔与圆桌骑士》）。而海面则仿佛被缪斯之手轻抚过，有了一层丝绸般松软铺展的质感。此时，男孩Michael则正在屋内静侍着失去自由的鸽子，继而默默地观守着太阳从楼的一边挪向另一边，而他一天只有这么一小段时间能照见太阳。倏然，晒太阳亦成了一出仪式，其余则一直陷入在大片大片的黑暗里。当阳光侵染过男孩Michael窗口的那一刻，玻璃窗投影出的光怪陆离，则一如海平面的波光微澜，犹似莫奈笔下的印象派画作。而此一米阳光横移过楼群，亦正与开片朝阳缓缓上升的景幕勾勒成一副十字，一横一竖，便更而印证了影像的宗教式结构，横贯纵深。继而是天台画家作画的剔透夜景。灯光下，画家正描画着一只仰面垂死的白鸽，屋外洪钟不止。描画完毕，画家用小刀镂刻出来，翻转投影于灯，原初的垂死姿态竟被翻转为展翅欲飞。画家便在玻璃门上开始作画，涂上底色，抹出一圈太阳，指甲描出一丛丛杂草，指纹熨帖出叶片，细笔描花蕊，镂刻出的白鸽影印于上。最后把整幅画贴印于画纸，在太阳中心描上白色，再点睛。太阳即成了一目熠熠的慧眼，一如上帝之眼，凝望凡世的恢弘与琐碎。

关于象征自由的白鸽，我曾一度把“鸽”字拆解为“合欢”之意，结合此作，则可义其为“归航的合欢鸟”。而除白鸽之外，影片中的另一重要意象则是“网”。无处不在的网，一如无处不在的生活。影片中的“网”除了实体的网状阻隔，更而容括着所有逼仄闭狭的空间，包括笼子、森楼、闭室、轮椅等等。太过困溺压抑而无力于一一细述，便就此择其一二细探。一者为白鸽初入画家视野的布拉格一幕，画家隔着落地窗暗寻白鸽的掠影，镜头慢慢后拉，及至暗色窗帘聚拢入画面两侧，男人遁处于中间，屈身于微狭缝隙。而后是白鸽被击落后，画家夺门而下去楼底捡拾鸽子，画家仰头一瞬，摄入眼帘的是楼群间四四方方如井口般的天空。而井壁则是四堵高耸的大楼，紧紧地围合。另有一幕是关于男孩Michael腿伤的梦魇回忆，一面巨大的铁丝网，围拢着整个生存空间，一如围拢着整片天空。Michael努力地在铁丝上攀爬，以够摘网顶被挂住的伞帕，而其他孩子们则在下面大声起哄。及至Michael无声坠地，伞帕则静静地撑开，飘落，摊展。此时画面中唯有其他孩子们慌乱涌向一侧的景状。继而是漆黑一片。黑暗中一洞门悄悄启开，Michael坐在轮椅上被推进更深的黑暗。他不想再进入阳光，不想再和其他孩子玩。还有这样一幕，看似遁处于主线之外，却令我印象颇深。Uli嘲笑眼镜老头（另一个丢了鸽子的赛鸽者）的鸽子不会再飞回来。老头沉默地离开。镜头上隔着一张大大的网，老头独行于大网对面，只是一个虚小的影。而大网这边，则是一对依偎的鸽子模型，一者站立，一者躺卧，就像一对洁白的生死恋人。此时有一只手从后伸出，拿走了那只躺卧的鸽子模型。私以为，这是极具隐喻性的一幕，是内外兼修的一次情节化象征，“外”指涉小白鸽与饲养主之间的疏离，“内”则指涉个体与群体脱离的悲剧。而那面巨大的网，则是网隔这一切的罪魁祸首。至于这面网上究竟镶嵌着什么，犹待细究，维拉席亦并没有刻意地笼入政治因素，或许是关于时空的丈量维度，或许是人性的孤绝本质，或许是内衬的距离魔咒。皆不可知。

而影片收尾处的那一组长镜头亦值得称道。白鸽飞走了，一枚羽毛飘落而下，掉往楼底下的停车区域。一个慢摇长镜带出男孩Michael的行为，电梯从顶楼滑下，Michael出镜跑向前，伸手去接那枚羽毛，此时其他孩子围拢过来，Michael仿佛重又恢复了以往的活力。继而，镜头慢慢上升，一点点摇过整座城市，街道，塔楼，教堂，烟囱，及至重回那座楼顶的天台。此时，画家创成的男孩泥塑正伸着一只手，以仰望天空的姿态。他似乎在翘首着什么，抑或表达着一种希冀；又或者，正是一座遥远的守望着布拉格城的灯塔。

原载于《看电影》“天地街66号”

维拉奇的处女作，在此之前十年间只拍摄过短片和纪录片，小白鸽是一部导演的自醒之作，是一幅对儿童以及与身边世界联系的素描，是一首民族之诗。

影片围绕着两条平行的叙述线展开：年轻的苏珊娜，生活在一个波罗的海无名的小岛上，等待她放飞的赛鸽归来；同时在布拉格，偏离航道误飞到此的小白鸽，被坐着轮椅的男孩米恰尔用弹弓击落。小白鸽被击落的当时，男孩米恰尔的邻居，一位艺术家正在对停落在窗台的白鸽进行写生速描，正好看见男孩的这一举动。他不仅劝导男孩要为自己的行为造成的结果负责，鼓舞这位经过受伤心情失落的小男孩悉心照顾小白鸽，使得小白鸽身体复原，而且查出了小白鸽原本归属的地方。维拉奇对于捕捉和表现充满视觉冲击的影像已经表现出相当成熟和具有强大的潜力，他这个时候就已经同时对自然环境和人工场景拥有强烈的敏锐度（即使这还只是他导演生涯初登舞台的表现），这种超强的敏锐度在运用到镜头表达上后，以至于整部影片在具有强烈说教意味的状况下仍然显得极其光怪陆离以及引人注目。片中几乎很少的对白，而且有数个片段在观看过程中完全听不到一句话.维拉奇说这有一部分原因是因为，他不想由于台词的问题使得儿童演员学习过多的，在一般人眼里看来必要的技巧，而丧失演员天生的内在传达，反而会承受出错的风险以及出现无法使人信服的做作表演，这在总体上来说也恰好符合导演本身的欣赏标准。（根据维拉奇后来的摄影师Frantiek Uldrich的说法，维拉奇拍片过程中，会预先费心尽力地对拍摄进行分镜图讲解，这才至少在一定程度上帮助他在面对如此少对白，需要完全靠镜头的魄力来完成讲述这样的难题时稍微舒了一口气）

通观全片，苏珊娜和米恰尔两人处在不同的环境下受到影响并被加以定义。苏珊娜生活的环境在画面中是水平的以及开阔的，一望无际的沙滩和海水延伸到无止尽的方向。剧中有一个惊人的片段，当苏珊娜穿过一扇门来到屋外，像耶稣基督一般，行走在海面上，虽然在接下来的段落里我们发现海水只是漫在沙滩上，实际上只有一英寸那么深，可是造成的视觉效果却是令人印象深刻。相比之下，米恰尔的世界在画面中是垂直以及封闭的，建筑物内人们居住的房屋仿佛并排的金属玻璃箱子冰冷毫无生气，就如同男孩的轮椅一样压抑令人无法喘息。虽然在片中苏珊娜与米恰尔从未相见，但维拉奇使用相似的画面结构和人物动作为两人之间建立起了一丝内心的印鉴：前文中提到的关于苏珊娜奔出门外的片段，在男孩这边形成呼应，米恰尔穿过相似的门廊，沿着越过窗户跳到地上。与此类似的还有，苏珊娜的空鸽笼上的铁栅栏并行着男孩在坠落之前攀爬的铁丝网。这里的镜头频繁采用深焦，而且用非常规角度来构图，这让我们想到了奥斯威尔逊使用的强构图和利用复杂摄影编排来加强构图的技法。拍摄本片的摄影师以及他的助手通过这部作品的成长，在其后主宰将近十年的捷克新浪潮电影活动中成为重要的一支力量。