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剧情介绍
改编自美国J.凯恩的小说《邮差总按二次铃》，完成于1941年，在剧本必须由法西斯政府审查的拍摄条件下，维斯康提把这个通奸谋杀亲夫的畸恋故事，拍成充满绝望宿命气息的作品。 片中一方面是出身贫家的女主角，身不由己嫁给肥胖粗俗的酒店老板，她完全没有逃脱被豢养（并不时被羞辱）生活的勇气，而男主角则是个流浪的无业游民，他经不起女主角的诱惑，犯下致命的罪行，艰困的社会生活条件，明确烘托出男女主角各自别无选择、一拍即合的宿命孽缘。初执导演筒的维斯康提，在片中已经展现他后期作品中最大的特色：对人物不克自拔情欲心理的细腻描画，在饮食间两性对对方身体的凝视中，维斯康提把艰困的物质生活和不受拘束的内心肉欲作了明确的并列，弥补了通奸过程的简略。热播电视剧最新电影致命核料第一次真难英雄 第四季疯狂女煞星傻儿师长早餐俱乐部夺魂铃春日暖阳
长篇影评
1 ) 是同志还是“同志”，同性恋or共产主义者？
标题与正文无关。
重看维斯康蒂1942年的名片《沉沦》，注意到一个之前未曾留意的段落。
维斯康蒂的这部电影根据美国作家麦克凯恩的以大萧条年代作为背景的小说《邮差总按两次铃》改编，男主角Gino一路流浪到了公路餐馆与女主角Giovana“致命邂逅”之后出走，却在火车上遭遇了一个流浪艺人lo Spagnolo（西班牙小子）。西班牙小子这一段情节并不是原著的内容，而是电影原创，他给Gino补票，两人共租一间卧室，给Gino搓烟卷，买新衣服，给他一份扛招贴的活计，并希望Gino可以和他一直搭伙流浪下去。在Giovana再次出场之前，他们相处的这段时光，像一段充满诗意和快乐的插曲出现在这部基调灰暗和阴郁的影片中。我不知道当时的观众是怎么看待两个男人之间的这种友谊，但是今天我们大概可以很清楚的看出来，西班牙小子并非仅仅出于同情心而为Gino伸出援手，他对Gino的慷慨和关照显然是出于爱慕和情欲。
而我认为这是维斯康蒂的有意为之，在一个法西斯政权高压和基于天主教传统的极度严苛的电影审查制度的双重夹击下的“夹带私货”。这个形象是那么特别，他是热情的，乐观的，真诚的，也是温柔的，善良的，忧伤的。与电影中其他那些被欲望所纠缠所玩弄的角色完全不同，甚至超脱出那个灰暗压抑的时代基调之外。我不能说他是维斯康蒂自我的投射，但显然他有意创造了一个绝无仅有的同性恋形象，并且对他寄予了某种（渺茫的）希望。
Elio Marcuzzo（1917-1945），是西班牙小子的扮演者，他仅仅出演了14部电影就非常年轻地悲惨地死去了。他本人是一名同性恋者。在二战结束的时刻，多种政治力量试图在意大利的短暂权力真空中占得先机，而Elio和他的哥哥在那个混乱的大清算中，被误判为前法西斯的党徒而被抓捕。据材料记载，他们被私刑吊死，并在还没有咽气的时候被活埋。我不知道他的性取向是不是成为了他被抓捕的理由，他死在他的28岁生日的第二天......
在旅馆的段落里，Elio扮演的西班牙小子劝Gino忘记Giovana，并劝告他如果和自己一道，会教给他人生并不只有爱情重要，Gino对西班牙小子说了这样一番话：“我明白你，你有很多主意，是我想都没想过的，你说我们应该相互帮助，你会给一个身无分文的穷光蛋买车票而不求回报，而我，我只知道如果没有她，我活不下去。”也许是我牵强附会，这是不是维斯康蒂在隐晦地表明西班牙小子是一个共产主义者呢？他对穷人的同情，不求回报的帮助，他对人生价值的不一样的认识都让他在电影中极为特别。而且他之所以被称作西班牙小子，是因为他之前很多年都在西班牙“混”。彼时是1942年，为什么一个意大利人会去西班牙“混”了多年又回到意大利？可不可能他是一个国际纵队的战士？在内战失败后逃出西班牙，以街头艺人的身份隐姓埋名和惨淡谋生？维斯康蒂当然不会这么赤裸地把这些都表现出来，但不妨碍我脑洞大开。他自己就是一个同性恋者，也是一名共产党员。毕竟，“愿天下受苦人得解放”的乌托邦理想，难道不也是几个世纪以来被侮辱被损害的同性恋者的理想吗？
而说到同性恋与共产党，不能忘记帕索里尼，也不能忘记尽管他自己也嘲讽和讥刺维斯康蒂，但尴尬的事实是他俩在党内都不受欢迎。就像女性主义和共产主义从来都是不快乐的婚姻一样，同性恋者和共产党也似乎很难相处愉快。一个革命的， 进步的政治力量如何内在地超越父权和男权的局限，如何真正直视和自我批判父权社会对女性，对男同性恋，对“他者“的排斥和放逐？到今天这个问题仍然悬而未决，但不代表我们就应该放弃追问。高明的艺术家试图处理这种命题，于是我们有了宝贵的《蜘蛛女之吻》，“直男癌”的革命者最终与他所鄙视的“不觉悟”的男同性恋相爱且交换了”命运“。革命者死在对情人的思念中，而男同性恋却在出狱后投身于一场革命行动并为之牺牲。
不能忘记Marcuzzo，不能忘记法西斯屠杀的不只是犹太人，还有同性恋者，还有共产党员，还有所有那些被认为是异己，是他者的被放逐的人们。如果我们忘记他们，我们就忘了自己从何而来，如果我们忘记他们，就要准备有一天再次面临和他们同样的命运。
2 ) 欲海多舛
名副其实的沉沦，沉沦于欲望的寄生和缠斗。
尼采在《善恶的彼岸》中说「人最终爱的是自己的欲望，不是欲望的对象」。基诺与乔瓦娜、基诺与安妮塔既为欲望所寄生，又将对方视为寄生欲望的对象，在人的层面上这种互相作用引发的暗涌缠斗必是没有赢家，尽早抽身的安妮塔（尽管不是主动的）也是幸运的。
影片将重心集中于在角色的选择上，也是影调显现的区域。
或是对脸部/环境的慢速变焦，如在乔瓦娜歌唱时选择正反打基诺凝滞的神情和黑暗的门内，并配合慢速变焦；或是棱角分明的室内硬光，亦通过大量运用在角色消沉或严肃时的伦勃朗光暗示其下一步选择的重要性。
如果说前者赋予环境以当下空间的情绪，同样考究的室内运镜和对被摄物的选取则预示了故事走向，从一开始基诺从卡车走下、绕过加油站前往屋子那个机位上升越过加油站同时扩大景别去联系基诺和这栋二层楼房的关系就会对导演意识可见一斑。
以及那个平地惊雷般的运镜：在基诺与乔瓦娜偷情时被摄物由镜面变成衣柜打开后拍摄布拉加纳的衣物，甚至在日常中制造了惊悚感。
在两次吃饭的场景里，第一次是布拉加纳、基诺、乔瓦娜三人，摄影机是走动的，但前景始终还是尚为夫妇的布和乔，而到第二次时只剩乔瓦娜一人，在杀人和派对之后呆呆地进食，此时的摄影机是像盯着乔瓦娜一样的中景固定机位。
还有基诺和乔瓦娜两人在不同场景中都至少有一次对视、侧面向摄影机同框的构图，躯体又都站着保持约一步距离，结合畸恋的故事来看，似乎影片有意在保持某种危险的暧昧。通过人物站位体现危险性这一点则在后来的双人正侧面同框站位——伯格曼的影片中得到发扬。
回到文本，尽管片中角色大多处于不怎么富裕的状态，但基诺和乔瓦娜出身并不同，一个主动坠入贫困，一个则被动陷于其中努力挣脱。她们的阶级差异或许不体现在物质上，而体现在观念的宽容度，以及它导致思维的取向、对生活的认知——后者才是区分阶级的主要特性，同样也区分性别——乔瓦娜的跃升路径不正是今天中国多数女性被施加的统一模式吗，嫁个有钱人，而乔瓦娜对现有生活的屡次不舍正意味着经年累月后由阶级到自我、由被施加到内化的体认。
观念区分阶级，这是后现代社会的特征。1943年的《沉沦》通过男女的亲近疏远表现这一点，实在超前。不仅有乔瓦娜在私奔途中掉头拥抱安稳这样的显笔，还有基诺在乔瓦娜为两人的未来惶恐时听海螺的声音。基诺能在贫困的环境里找到生活乐趣，也相信自己能持续找到援助以维持其低限度生活。可乔瓦娜从小就经历这样的生活，对阶级跌落的恐惧会盖过可能存在的生活乐趣，而且，也很有可能她认为她所想象的那种生活才有资格称为生活。
也许两人本身各自的想象与渴望只是某种现代生活引发的病症，然而当爱人们一方渴求对方为自己改变生活模式，而对方甘愿为爱如此时，欲望寄生之，真理被吞噬。其实不必加诸鸠占鹊巢的畸恋罪行，宿命式之不幸也已然发生。
3 ) 沉沦
《沉沦》，这部先驱之作不仅是美国著名黑色小说改编版本，也不仅仅是把小说场景转移到意大利的伯诚平原。在维斯康蒂这部影片里，我们置身于一种极为细腻的转变之中，感觉到情境这一普通概念嬗变的开始。
在传统的根据动作——影像的现实主义作品中，物品与地点有一种不置可否的现实，但事实上那仅仅是一种取决于情境要求的功能现实，即使这些要求同时具有诗意或戏剧性的特性，如同伊利亚.卡赞的影片中物品所具有的情绪感染力，因此，情境会直接地延伸为动作和激情。
反过来讲，自从《沉沦》起，就有一种东西不断地出现在维斯康蒂的作品中，作为影片中另一种现实，物品与地点又一种自主的物质现实，而得以展现自身。
因此，不止是观众，连角色本身也把他们的目光投向他们看到和听到的事与人，以求迸发出动作与激情，来打断某种既定存在的日常生活。
在《沉沦》中，男主角到达之时，便用一种屋主的眼光尽收眼前的一切，这种对环境，物品，家具，器皿的清点是维斯康蒂作品中的一个常数。
因此，情境不直接在动作中延伸，他也不再是现实主义作品中那种感知——运动的模式，他首先是视觉和听觉的，充满着意义，此后，动作才在这种情境中形成，开始运用情境的各种成分。
在这种新现实主义中，一切都是真实的，但又环境的真实和动作的真实之间，它不再是一种运动的延伸，而是一种通过不受约束的感觉器官获得的梦一般的关系。
动作似乎在情境之中漂浮，而不是终结或控制这种情境。
这就是维斯康蒂幻觉美学的源泉。
4 ) 观影笔记 | 唯美与现实的结合，从流浪或定居探讨人的自由——《沉沦》
维斯康蒂和桑蒂斯等人在墨索里尼政治控制的麻木社会中，为电影艺术打开了一道通往新现实主义的大门，单凭它在影史上的地位就足够给5星。
就电影来说，前半部很精彩，手法细腻，人物丰满，剧情进展是有节奏有意义的。但后半部却缺了些意思，充斥了男女主角之间的纠缠和他们内心的斗争，人物行为变得莫名其妙，走向疯狂和毁灭。又或许，正是为了这种效果才如此安排。
男主角出场的方式颇有意味，当他被赶下车后，摄影机逐渐上升显示出了这个乡村酒馆的全景，随后一路跟随人物却避开正脸。最后，我们从基诺的视角看到了女主吉瓦娜晃动的双腿，这是女主角的首次出场，而男主的首次露脸在此献给了女主的视角，一个快速推镜头将我们和女主的目光都聚焦在了基诺充满雄性荷尔蒙的脸上。于是，这两个影片的主要人物从一开始就被赋予了性欲望的意味，人物的命运在此被注定。
如此细腻的人物描绘在前半部比比皆是。比如基诺为了支开酒馆老板，偷偷藏起了货车的零件；女主要开始诉说自己的悲惨命运时，脸色漠然地走到屋子角落坐下，场景凸显了人物的无助孤独；也是在这个场景中，男主虽然嘴上说着能理解女主，但实际上却远远地站着玩弄海螺，两人心境与追求的差异已经显露无疑。
基诺出走后与斯巴诺相遇也是点睛之笔，两人关系变化的处理有浪漫主义色彩也迂回细腻，一度让人觉得美好的未来就在眼前了。事实上，原本这两个人也应该是相同的、惺惺相惜的，但基诺已经被吉瓦娜所激起的欲望改变了，而我们也猜不透他对吉瓦娜的执迷究竟是不是爱。总之，这应该就是维斯康蒂想展现的意大利现实，在欲望的裹挟下基诺一步步走向了失控，他向斯巴诺说出了吉瓦娜曾用来拒绝他的话“我不想到处流浪”，然后将拳头挥向自己的挚友。
但他已然确定自己要安定下来了吗？绝不是的。在这一天之前他还执着地想要说服吉瓦娜和他离开，以酒精麻痹自己。而在这一天过后他真正地变得失魂落魄，怀念自由的日子，然后以莫名其妙的理由抛弃了吉瓦娜，再立马奔向新的爱情。
可以说，故事从基诺杀人后就走向了一种混乱和失控，基诺和吉瓦娜之间也没有所谓爱情可言，只有冲突和渐行渐远。事实上，我认为他们两人实际上从头到尾都没有爱情可言，大概率就是对现实生活不满的两个人之间燃起了欲望，误以为抓住了一根名为爱情的救命稻草，而这两个人还执着地为自己的生活方式辩解。
毕竟最后让基诺决定和吉瓦娜重新在一起并远走高飞的是吉瓦娜肚子里的孩子……这个设置实在是太俗套和刻意了，这部影片还是透露出了一些好莱坞叙事的影响。
同样的爱情悲剧使人联想到那部泰国的恐怖爱情片《永恒》，当然只是有一些在爱情和欲望之间关系的思索有些类似，两部影片大部分都是不同的。
最后必须要说一说这部影片在镜头运动、场面调度和构图上的巧思。开头已经说过男主基诺出场时的那一系列镜头组合，之后基诺偷拿零件的镜头运动也是很精准的。构图的巧思还在于画面后景上的安排，如基诺修水泵时后景中是屋门，黑漆漆的门似乎始终都在那里召唤他；吉瓦娜的丈夫布格纳打电话询问火车零件时，吉瓦娜和基诺对话的正反打镜头中，后景分别也显示出虚化的布格纳和牧师。
不过这些耐人琢磨的镜头在影片后半段便不多了，后半段的乏味也有一部分在于此。当然不可否认的是，维斯康蒂在画面的把握确实是唯美的，照亮身体的火柴、纱帘的半掩、光通过窗格打在人物脸上等等镜头都很独特。
向伟大的维斯康蒂导演致敬。
5 ) 冤家
这部电影充满了背叛、痛楚，但是在爱情面前，这些都是渺小的。只有爱情才是伟大的，爱情能帮我们战胜一切。
这部电影让我感慨颇多，特别是结尾，总是出乎意料，但是我觉得有个大家出乎意料的结尾，恰恰能够体现出编剧的能力。
感觉这部电影的色调看起来非常舒服，一点也不花哨，特别的平静而又舒缓。
故事很感人，具有很强的可看性，我看电影的时候完全的投入到故事情节里面去
6 ) 浅谈
非正式的新现实主义开山之作，虽然缺乏了新现实主义真正的独特美学，但仍具有一定的人文关怀。首先说为什么它沾了新现实主义主义的思维。最好的例证便是男女主的人设，男主的身份——一个游者，而女主，因贫穷而迫不得已委身肥胖大男子主义老板，仅是这些便能透露出社会的动荡，故事开端便是依托着这些背景。而说到为什么不是真正意义上的新现实主义电影，或许是因为剧本故事是对小说的改编，违背了一些新现实主义原则，但个人觉得更可能是电影侧重点还是在于故事情节——一个通奸谋杀的畸形故事，所谓背景只是更好地辅佐人设的确立，仍未建立起以战后颓靡状态为核心的故事。 而谈到故事，片名“沉沦”代表一切，故事中的主角也都在演绎沉沦：爱情的沉沦、人性的沉沦、欲望的沉沦……维斯康蒂通过开头结尾的两场车祸，便将简单的情杀故事有了生活冷嘲热讽的评价。所谓的宿命感，重点体现在人物在生命节点的踌躇与挫败，它们好比场场陷阱，在戏谑性的预谋下，将人物的绝望剖开，摊在警醒观众的图纸中，汲取百感交集。于是，众人只得凌乱
维斯康蒂可能想说，女主受到冷落的根源在于她已经被上流社会同化，而青年在两种生活中摇摆，最终二人的结晶解决了两人的情感问题，但社会已无法接纳他们。在我看来，青年本性是自由派，但安定下来的社交生活肯定会让他产生阵痛，女主早已痛麻木了。可以引申为法西斯让很多人迷失了自我。最后纯白沙滩美
如何用新现实主义的手法拍一部黑色电影？又如何将一部黑色电影拍成一部肥皂剧？维斯康蒂将给你一个圆满答案。意大利版《邮差总按两次铃》。
1942，导演：维斯康蒂（意）， 36岁。 维斯康蒂导演的第一部故事片《沉沦》改编自美国作家J.凯恩的小说《邮差总是按两次铃》，在这部处女作里，维斯康蒂展现了新现实主义对普通人生活及其细节的关注，为意大利新现实主义的诞生做了准备。影片原原本本地描绘了意大利一贫
意大利版《邮差总按两次铃》；homme fatal；Gino的出场；男性身体的描绘；与原著相比的新增男性角色，火车上帮Gino买票、旅馆里二人同床、邀请Gino一起流浪几段都有同性恋意味；有些导演你随便看一部他的作品就能知道他性取向
意大利的《邮差只按两次铃》。其实这个故事可以非常色情、甚至变态博眼球，照最近的说法就是三观稀碎，但是维斯康蒂把自己的新现实主义视角融了进来，增加了许多对生活细节的刻画，除了爱情的不顺意，其实女主角更多的焦虑来自于对改变生活状态的急切心情。导致结局非常绝望。男主特别帅！
7。维斯康蒂的镜头是新现实主义中最精致构造的，运镜和景深很像雷诺阿
9. 这种对墨索里尼统治下的意大利，荒芜、贫瘠、肮脏、混乱的国家描绘，工人阶级的居民，人民内心的苦闷与肉欲的情感暴露同样存在着反天主教权。如果说《托尼》预示了新现实主义运动，那么《沉沦》直接影响新现实主义大部分的的美学特质一点都不为过。关于记录日常生活中的景象，大量捕捉与主角无关的平民镜头，实景拍摄又有着层次分明的布光以及升降机的使用。只不过缺失了历史与现实的紧密性，没有那种对当时意大利人民生活与斗争的表现。｜关于电影类型上的讨论则似乎更有意思，个体性叙事，日光之下的谋杀情节，引导凶念的至关因素—女人，重蹈覆辙的男性宿命，咦，怎么变成黑色电影了哈？最后还有点点同性意味插入其中。800
维斯康蒂居然把这个题材拍成了意大利新现实主义开山之作……将人的堕落、作恶和其不加控制的自私欲望、所处的社会困境联系起来，十分沉重。不仅是主要人物，迷上男主角因而包庇他的女配角，也是茫然无是非观、凭情欲行事，让影片更显压抑。
刚开始我以为自己在看一个类好莱坞西部片，然后中间变成了法式浪漫，筹划杀人音乐响起那一刻我以为希胖来了，可算是有那么几十分钟是让我忘情地欣赏，结果一个怀孕打入肥皂剧的深渊
太太太太长了，长到里面一些渲染情绪的戏份在影院里都像在看unintentional comedy [ACMI 35mm]
助理工作结束后，回意大利之前。让雷诺阿送来本小说。说，你一定会喜欢。而这成就了维斯康蒂的处女作。维斯康蒂说，《德意志零年》也好，意大利新现实主义也罢，都是从我这部电影中来的，而我的电影是从让・雷诺阿来的。上映两天后，马上被封印，但影响却无远弗届。死后同年，在美得以重映。
和后面的新现实主义不同的应该是尽管显得有点粗糙，但依旧值得注意的构图与精美运镜。绝对借鉴了雷诺阿。维斯康蒂端着的气质，在处理现实主义题材上的确有点不接地气，不过后劲儿足。为了开创意义，给四星吧。重看。精美运镜虽然说是受法国人的影响（诗意现实），但不得不说，意大利的一个个的都是叙事天才。次次运镜，把握住相应的人物步伐以及所思所想，这是一种悄无声息的心理分析运用，也算是维斯康蒂本人最具风格化的一点。再重看。看得出来后面洛克兄弟中的情景剧质感因何而来。维斯康蒂这部里很多戏剧化的设计让人感觉人物不够立体（比如傻乎乎的酒馆老板），真实感也因此大打折扣。比较好的地方自然在于他独特的运镜设计，对镜头与人物走位间的联系的娴熟。
改编自美国小说《邮差总按两次铃》，摄影和室内布光精细复杂，呈现的却是真实甚至粗糙的现实景象，前半段（男女主角犯罪之前）还不错，故事往后发展差点变成家庭爱情纠葛，结尾有点草草了事
意大利新现实主义的先驱，早于《罗马，不设防的城市》以实景以真实的街道作为场景，有别于当时意大利主流影片的风格，以写实的方式展现了一个犯罪故事。因当时还处于法西斯统治时期，影片上映不久后既被下映，但对未来新现实主义整体的艺术风格与美学产生了深远的影响。比片编剧也是未来新现实主义的著名编剧和导演德·桑蒂斯曾激动的这样说：“我第一次看见这样的电影，我将它称为新现实主义的电影”，以现在看这句话也许就是一切的开端吧。
維斯康蒂處女作。134min版。改編幅度很大，將原著細緻描寫的犯罪片段與法庭遊戲悉數隱去，只留下更加赤裸的情慾。前面的張力太足，以致後半小時略顯倉促。男主Massimo Girotti七年後又演了安公处女作Cronaca di un amore。
以一种新的观点、新的影片风格，冲击死气沉沉的意大利电影。导演有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利，那种肮脏混乱的小城镇和贫困的村庄中去展示。影片中对于现实景象的真实描写，以及对于当时意大利处于“一种内心苦闷，本能的肉欲和暴烈的感情”的表现，使得作品在某种意义上揭穿了墨索里尼所声称的“生活秩序良好，路不拾遗，火车准点”等谎言。
新现实主义始作俑，沉沦的宿命感，无法控制的欲望，无法直面的贫穷，无法避免的死亡。
浮雲、黑色電影、郵差總響兩次鈴。
贫穷有时也是一种浪漫——木心写下这首俳句时大概意识到，耶稣的浪漫正是因为他的贫穷。所以，耶稣对木心永远充满魅力，也使他永远闷闷不乐。对于没落的贵族而言，耶稣的浪漫更像是一个诅咒。改编自《邮差总按两次铃》的《沉沦》证明了维斯康蒂生来就是一个矛盾之人。正如处于关系核心位置的女主角：既嫁给了安稳富裕但却乏味无趣的贵族生活，又爱上了自由浪漫但却注定流亡的革命无产者。他这部着重刻画两难困境的处女作，在尝试解决这一由两个阶层共同构建的双重道德难题时展示出了颇为罕见的成熟，而他的身份和立场也直接体现在男女主人公复杂的情感纠葛中。置身事外的导演大有同情这对鸳鸯的意思，于是以一个新生命的到来解除了诅咒。在幻灭之时，影片也得出的结论：这种跨越阶层的跃迁并不是一厢情愿的单恋，只是这条路上布满了无数的《洞》和挑战。
历史就是阐释。实际的观影经验会让你发现影片与影史书或我们的理解之间的差异。那种把每一部影片机械分门别类、归纳为某一种电影美学流派的方法其实是无法成立的，毕竟很多所谓流派并没有统一的宣言（或许有相同的政治立场），个体间有不同的美学主张，他们成为一个统一的团体往往是后人阐释、建构出来的结果。拿新现实主义来说，一方面当时它并没有形成大反响，在50年代前的高峰期也只有1/10的份额，大家更爱意大利喜剧、美国片。对后世的影响并不是一种接续发展。它只是现代主义电影下的其中一脉（客观现实、心理现实、作者评论），它之后的作品甚至带有对现实明显的自反性。甚至就本身来说，新现实也并没有彻底性，大量的职业演员、景棚拍摄、后期配音实际上是主流。作为新现实的先声，也能明显看到它受到好莱坞匪帮片和雷诺阿的影响。崩坏主题