船续前行

每次看费里尼的作品，都大呼不愧是大师啊，然后就要缓好久，这次看船续前行也是如此啊，无论从形式到内容，都是极致的精良耐人寻味。

先是黑白默片致敬无声时代，然后渐变成彩色片子，把形形色色的艺术家和贵族，因为送葬一代名伶的骨灰，聚在了一艘船，通过一位记者，把他们再串联起来，这已经是一个众生相了！ 没想到还加入了难民同船，这又加入了不同的阶级视角，更是把这帮贵族和艺术家的本性展现得淋漓尽致。

可爱的小船模型、有点怀疑泰坦尼克号的导演是不是借鉴了这部片子，因为到最后，大家高唱歌曲，从容不迫，然后才下船。 第一顿吃饭，厨房里的镜头特别快，而餐厅里却特别慢，一下子对比就出来了，贵族艺术家们的悠闲，是需要厨房里多少人的紧张与忙碌，才能得来的啊。 音乐真是无国界啊，靠着音乐大家跳起舞来，原来的界线也打破了！ 众位歌唱家观看锅炉房时，大家飙歌，感觉人家唱得都好好听又好轻松啊，此外就是当时整牙业还真不行，有几位演员要么缺牙，要么有龋齿。 是不是导演在每部作品里，都会安排一个遗世独立有些精灵仙气一尘不染的女性角色啊？ 对于战争偶然性的思考，最后只剩下了穿着轻便的记者和一只曾经奄奄一息的犀牛，在海面上渐行渐远。

对电影逝去的时代怀着戏谑的感伤，古怪迷人的艺术家们与为了剧情推进而设置的政客与难民，前期带着一贯的暧昧色彩，对艺术的热爱盖过了阶级讽刺色彩。那些微小的古怪在费里尼的操控下是如此迷人。最后他在与观众的玩笑中展现了一个相当戏剧化的传统结局：艺术家对新时代的抗争取得了胜利。然后立即向下转入现场拍摄，告诉所有人：“假的,全是假的！”“我也不知道结局！这都是我随便拍出来的！”费里尼一个人载着那只对旧时代思念万分的恋爱的犀牛，在大海中随意漂泊。这部作品可以说是费里尼在暮年时对待电影态度的展现。

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当塞尔维亚难民把那枚土制炸弹扔进了奥匈帝国的军舰，当战火和硝烟弥漫在大海之上，当客轮和军舰都开始倾斜下沉，“终于引发了国际事件”——这是1914年6月10日，一段航行还没有正式宣告结束，冲突造成的“毁灭性灾难”便指向了第一次世界大战。费里尼似乎为这场战争提供了一个解读的版本，当事件趋向于灾难性结局，似乎船上的每一个人都成为了见证者，可是，费里尼却及时制止了这种“在场性”：镜头被拉远，无论是战舰还是客轮，都成为了片场的一个道具，于是，摄像机出现在镜头里，摄像师在电影里走动，烟火师制造了硝烟弥漫的效果，一切都发生在摄影棚里，这只不过是一个电影的拍摄现场。

1914年的国际事件变成了摄影棚里的正在拍摄的电影，当第四堵墙被拆除，新闻的在场变成了电影的在场，正是“在场”的转变，费里尼让历史变成了一种艺术，而除了让摄像机进入镜头的形式意义之外，那个叫奥兰多的记者的离开也成为在场转变的隐喻，在冲突事件不断升级的时候，奥兰多就一个人躲在船舱里，一方面他对着镜头说着此行的经历，说着“塞尔维亚恐怖分子扔了土制手榴弹，会造成毁灭性的灾难吗？”另一方面他换掉了衣服，穿上了潜水服，而当最后的镜头对准电影拍摄现场的时候，奥兰多却独自划着船，从海上离开，他依旧对着镜头说：“许多你见过的人都获救了，不幸的是我没有听到其他人的消息。”

这是一个为奥兰多的离开提供重要线索的一句话，那些获救的人自然指的是那艘豪华巨轮上的乘客，当轮船被战舰击沉，他们并没有死去，而是回到了摄影棚这个安全地带，但是，在获救的乘客之外，还有另一批人，那就是那些塞尔维亚难民，他们扔出了土制炸弹，他们坐着小船靠近了军舰，他们的命运难以逃离这场灾难。而这也正是费里尼将历史和艺术分开的一种做法，1914年的确引发了战争，无论这是不是真的是第一次世界大战的诱因，它都变成了历史的一部分，所以费里尼没有将这个历史颠覆，但是那些本来送女歌唱家艾德米的骨灰到艾雷莫岛的乘客，却代表着艺术，他们获救就是艺术不死，而回到摄影棚便是艺术的在场。但是奥朗多的后半句话是“我没有听到其他人的消息”，也就是说，他独自离开代表着不在场，而这个不在场就是艺术的现场，作为一名记者，作为事件的记录者，他应该都在新闻现场，但是他缺席了——这看起来像是费里尼故意安排的一种结局：让艺术在场，却要让记者离开。

这里其实表明了费里尼对于新闻事件的三种维度，历史在那里发生，似乎是无法改变的，但是却可以有不同的版本；记者看起来是真实记录了事件，但其实并不一定忠于现场，他可能是缺席的；而真正对于历史的反思性在场却要依靠艺术，艺术家获救，就是艺术被重新拯救，于是在奥兰多渐渐消失在大海之上的时候，电影又慢慢恢复了黑白默片的特质，仿佛回到了电影的开头——从默片开始，到馍片结束，这就是一个艺术的世界，它在“船续前行”中开始了新的使命。

但是，奥兰多在划着小船离开时，为什么独独带上了那头犀牛？“犀牛奶是一流的。”奥朗多兴奋地说，犀牛是不会有奶的，它只是在奥兰多那里变成了一种获利的符号，而其实在整个航行中，这只犀牛代表着符号化的艺术观，甚至是一种僵死的象征。奥兰多是在船的底舱发现这只犀牛的，当时的犀牛躺在那里，有个船员在它身边哭泣，其实犀牛已经死了，人们说他害了相思病，认为犀牛还活着。之后那个叫多洛蒂的女孩说船上有一股臭味，接着大家都闻到了臭味，最终发现这种臭味是死去的犀牛发出的腐烂味，于是船长命令用铁索将死去的犀牛吊上甲板，然后用水冲洗。犀牛是船员的相思之物，所以这是一种偶像崇拜，就像船上这些乘客对于女歌唱家艾德米的态度，他们是歌唱家，是艺术院的院长，是舞蹈家，但是他们也把已逝的艾德米看成是偶像：有人回忆艾德米第一次演出时的盛况，有人模仿着她唱歌，有人则守护着和她有关的物品，而他们此行的唯一目的就是让艾德米魂归故里，“她是伟大的，是独一无二的。”他们如此赞叹。

艾德米已经香消玉殒，那些回忆、物品以及生前的影像构成了这些乘客的崇拜物，所以他们并未得到艺术的真谛，而是活在对于符号的崇拜中，而犀牛的隐喻也在于此，它已经死去，它正在腐烂，它散发着臭味，即使用水冲洗也无法让它活着。所以当奥朗多最后带着犀牛离开，费里尼要传递的观念便是：让在场的记者不在场，让艺术成为新的见证者，但是艺术世界需要的不是死去的犀牛这样的符号，而是一种充满活力、充满力量的存在，在拯救中开启新的使命。

这一次的航行完全可以看成是艺术新生的一种努力，在默片风格开启的叙事中，最先出现的便是艾德米骨灰移送到船上，从10号码头启程，是让她回归故里，当船正式起航后，默片风格就被彩色电影所取代，而在这个过程里，费里尼已经在拆除“第四堵墙”：有人走近镜头停留在那里，然后对着镜头开始说话；记者奥朗多也对着镜头，但是他一开始亮出了自己的身份：“他们告诉我，把消息发出去。”当奥朗多对着镜头亮出身份的时候，他其实是一个旁观者，甚至是一个闯入者，在所谓艺术家构筑的世界里，他几乎没有自己的位置，站在镜头前介绍船上各类乘客的时候，船上的服务员过来和他说：“你挡着道了。”于是奥朗多只好站在角落里，然后开始关注那些人，并抓住机会采访他们，为的是将“消息发出去”。

在整个航行中，奥朗多一直是旁观者，唯一一次介入其中作为主角的则是采访船上的奥匈帝国的大伯爵，“大伯爵如何看待国际形式？”像是在完成一个记者的使命，而大伯爵的回答是：“我们坐在悬崖边上。”对于这个比喻奥朗多似乎未解其意，于是又问了一个问题：“你想让意大利进入水深火热之中吗？”大伯爵做出射击的手势，在没有回答的时候，奥朗多尴尬地说：“火山口，的确是一场灾难。”问和答在翻译作为中介的过程中完成，但是似乎“悬崖”这一比喻变成了语言上的隔阂，奥朗多就是在这样的隔阂中成了一个多余的人。

但是，这个多余的人，却也成为一个记录者，他看见了底舱里那些烧煤的工人，满身漆黑；他观察每一个“艺术家”，也发现了他们隐秘的故事；他见证了塞尔维亚难民被救上来又遇到了奥匈帝国军舰的追逐；当然，他也在冲突发生之后以职业敏感问出了“这会造成毁灭性灾难吗”这样的问题——费里尼让他“在场”，而且从一开始就让他对着镜头介绍，仿佛摄像机也成为记者的工具，但是这种在场的目的也很明确，因为那时候的艺术家还没有真正被唤醒，因为那时候的艺术就如那头犀牛一样，只是一种符号。

艺术家们自称是艾德米的忠实粉丝，也展示了自己的艺术才华：卡弗瑞夫人雍容华贵，她总是模仿艾德米一展歌喉；两个老人用水杯演奏乐曲，争论着F调太高还是太低；福斯莱托能唱出让大家惊异的“海豚音”；马斯特罗讲述艾德米是从蜗牛壳的螺旋形图案中悟处了艺术的精髓，所以学着寻找升华的能量……但是，在所谓艺术的光环下，他们不仅拔高自己，也极力吹捧别人，甚至在隐秘处偷情：那个埃及带着的女人，就是他的情人；大伯爵的妹妹和大臣在无人的时候激吻；雷金纳德处处设防自己的妻子维奥莱塔，用奥朗多的话说是：“他和温顺的夫人、流言在一起”，果不其然，雷金纳德看见有水手从房间里出来，而维奥莱塔的解释是“他是来修灯的”，雷金纳德不信任她，用鼻子闻床上的气味，一会儿说：“你是个妓女，我不能忍受了。”一会儿又抱住她的脚，“你是我的女王。”

这些艺术家的虚伪似乎并不是最大的问题，自视清高的他们和底层人民之间的隔阂才是艺术不在场的表现。他们看不起船上的工人，甚至鄙视他们，他们的客房都在上层，就像他们自以为的社会地位一样，所以当那些锅炉工想要听他们歌唱时，卡弗瑞夫人站在高处俯视着他们，眼中充满了傲慢。当塞尔维亚人被就上船，这种隔阂便达到了高潮。这一群陌生人突然出现在甲板上，艺术家都在打听他们是谁，当船长告诉他们是塞尔维亚难民，他们因为战争流离失所，所有人几乎没有表示出同情，他们甚至开始担心自己的安全：有人认为人太多了船可能会沉；有人则认为他们是一个巨大的威胁；有人索性建议船长用绳子将他们圈起来。

隔阂不仅仅是语言、种族意义上，更是一种固有的高贵和低贱的歧视，也正是从这种歧视开始，当在一条船上，当面对同样的威胁时，便转变为一种团结的力量，而这也使得艺术真正开始在场。船员们发现了大海上的一艘战舰，它正向客轮靠近，通过旗语的交流，军舰是奥匈帝国的，他们命令将这些塞尔维亚难民移交给他们，船长拒绝了他们的要求，军舰继续威胁，大伯爵终于出面，军舰答应到达小岛之后再处理。在这个缓冲过程中，出现了一幕：在甲板上的塞尔维亚难民在夜晚开始唱歌跳舞，他们用自己的方式演绎艺术之美，而住在上层的这些所谓艺术家第一次成了观众，在倒置的关系里他们发现了另一种艺术，于是大家开始走向甲板，开始融入其中。当艾德米的骨灰运到了小岛并举行了仪式之后，奥匈帝国的军舰开始发动了进攻，此时，无论是艺术家还是塞尔维亚难民开始站在一起，他们高唱着战斗的歌，用艺术的力量对抗着坚船利炮——那个叫多洛蒂的女孩也奋勇地坐上了塞尔维亚难民的小船，和一见钟情的塞尔维亚小伙一起，走向真正的战斗。

“我们不会交出他们！”从最初的歧视到后来的融合，这是艺术的力量，没有了偶像崇拜，没有了种族差别，没有了语言问题，他们唱起的是内心的歌，他们激发的是反抗的力量，也就是在这个意义上，符号才彻底死去，艺术才真正在场，所以在没有了犀牛、没有了记者的现场，费里尼又把历史放置在艺术中，甚至不仅仅是历史，而是在面临毁灭性灾难的时候，只有音乐、电影这样的艺术能够发挥重要的作用，才能在“船续前行”中创造另一个世界。

创造一个梦，然后打破。驶出一艘船，然后沉没。

影片的最后，费里尼戏谑式的让摄影机进入镜头，大船摇晃，即将倾覆，却只是发生在一个摄影棚。海水只是塑料袋，太阳和月亮只是背景布，没什么大不了的。

更早时候，73年，佐杜洛夫斯基在《圣山》里也做过类似的事。

船续前行，塞尔维亚的难民船对奥匈帝国的军舰扔出了一个土炸弹。这动机或许是来自于曾经的仇恨，这或许是那年战争爆发的节点。但一旦这一切，仅仅是发生在一个摄影棚，所有严肃的沉重的便已然不再重要。

历史似乎成了一个玩笑，因为费里尼的指挥家继续在甲板上指挥着那场合唱。没错，他们在认真地、用力地歌唱。

看完这部片子的我，仿佛被置于与那些人同样的摇晃之间，我明明知道了一切，也明明知道或许是可以重新创造这一切的，我却依然长长的怅然，再一声叹息。

皮娜鲍什好美呀。当然惊喜的“彩蛋”不止这位女神。

锅炉房的工人，和船被击中之后船厢里滑行的钢琴，不就是《海上钢琴师》么。

海水涌入后漂浮的行李箱，和即将被淹没的角落处的爬梯，不就是《泰坦尼克号》么。

这艘大船，先是一些人，他们聚在一起高雅地进食，赶着飞进来的海鸥，看着一面夕阳一面蓝月，只为将一个逝去的、他们共同仰慕的声音，送回到属于它的小岛。

后是另一些人，他们聚在一起只为了逃亡和活命。

但去他吗的，所有的人，都可以在这同一只大船上跳舞。

跟着一个塞尔维亚男孩上了船的那个少女，她太美了。影片里的毫不吝啬的多个镜头，太难忘了。

那头犀牛得了相思病，后来或许被廖一梅和孟京辉接到了中国。救生船安稳的行驶，记录者在梦里离开。

让幸存者幸存，让逝去者逝去，让歌唱者继续歌唱。

假如战争真的爆发，假如时光必须道别，我情愿停留在涌进了海水的大船里，在它倾覆之前，看完眼前还没放完的某部影片。

一艘大船，众生百态。跨不过的阶级对立，留不住的昨日世界，挽不回的旧时文明，那就筑一场盛大的梦，让船续前行。船沉了，梦碎了，现实与昨日交织混沌难分，从画外音到当事人再到局外人，他们沉浸其中，也游离之外，是观众，是看客，是梦的缔造者，也是这场破败不堪的旧梦最后的讲述人。 他曾以电影之名给妻子写就情书，也曾用影像之声寄托思乡愁绪，更以色彩之笔描画罗马风情，而今他用电影本体绘制电影发展史，奉上一个电影人最私心的浪漫。当画面由黑白转为彩色，默片变为有声，一艘大船载着一个文明起航……那些富有诗意的幻想，那些落拓不羁的狂放，在镜头一转时达到高潮，于第五摄影棚戛然而止，留给观众余韵未消，无尽空虚。 说来，记者和导演，一个旨在记录，一个意为造梦，但本质又是同一类人——绝佳的“说谎机器”，对此不可不信，但也不可全信。不信，你且看费里尼是如何“玩弄”观众于股掌之间。