剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 法国的展示
影片的剧情
一个在法国外籍兵团服役的老兵，类似于连长，如今退伍下来，他回忆他在外籍兵团的生活，发现一个士兵的融入阻碍了他在自己长官——类似团长的面前无法得到关注，于是他刁难这个士兵，把这个士兵丢到荒野。最后长官发现，觉得他破坏了兵团的组织纪律，于是他被迫退伍回归法国。但片中没有任何可以说服这个连长的家伙对新晋的士兵有着情爱方面的嫉妒。仅仅是一个孤独的男人，在无聊孤寂的兵团生活中，所生发的各种难以言说的情绪而已。关于军团生活的无聊表达有——做训练、挖地、熨衣服、叠被子。在这样的生活中，他们唯一的慰藉就是去到镇子里找妓女发泄。导演用了一些篇幅表达这个“连长”找自己的女朋友的事情。
深入的内涵与导演的自白
笔者认为导演意图表达了一种文明之内的人的状态，以及与文明之外的荒野的碰撞。因为虽然是法国片。其实全部的拍摄几乎都是在东非的荒野中
。或者他们去镇上的舞厅，播放的也是阿拉伯音乐。唯一听他们唱过的就是军歌。所谓外籍兵团。导演解释了一下，她说，这是一帮不是法国本土的人参与的军队。有点儿像雇佣军。但不同的是，他们如果在军团内服役十年期满，可以获得法国国籍。而这帮人的背景，一般是可以伪造的。比如他可能在入团前哪怕是杀人犯或者小偷，都可以入军团。这个部分没有人过问。导演说。这个故事就像是这个主角的一个梦。
笔者的思考
影片一开始就是他（主角）已经退伍了，他不知道该如何生活，军队的生活已经完全剥夺了他在文明世界的适应性。接下来他想了关于记忆的主题。然后影片就是非洲的歌舞厅。大家在舞厅中陶醉着，之后就开始训练的场景了。笔者认为导演通过影片力图模糊一个人的记忆的边界，让情绪的东西融入到对过往生活的记忆中，并且非常朴实地描绘了各种各样的荒野。有几个场面极为动人。是关于荒野的。这也是军队生活一开篇看到的场面。首先会看到抽象化、或神灵化般的数个人影。有几个士兵高举双手犹如朝圣、或古代仪式的朝圣者般裸着上身，站在无尽的荒野中，配合着的是非常震撼人心、表达犹如洪荒世界或宇宙的歌剧。这种场面出现了几次。虽然他们所在的当地是穆斯林居多，但和穆斯林的礼拜也不一样。所以笔者认为导演试图打开了三个层面。1.一个男人的记忆与梦。孤独与混杂的情绪。2.朴素的军队生活，机械化被设定的人类文明的极致之代表。3.荒野的威力。与文明世界对立的遥远的代称。融入其中的非洲人和文明世界的人对比。无比广大又充满神圣力量的世界。
这三个层面无论哪个都表达得很好。叙事上则是相互穿插，不分彼此的。并且笔者要再次强调，导演用了非常朴素的摹写方式。所以如果不觉得闷，一定可以看得下去的。而我最惊异的是导演能如此惟妙惟肖地表达出一个男性的苦闷内心，她是如何做到的？虽然在影片放映现场想要利用提问时间直接对导演做出发问，但我想这也许与导演本人非常私密的生活、或者无法简短讲述的人生有关，所以就作罢了。
法国的立场
这部作品是法国使馆提供的推荐影片，作为中法建交50周年的展映作品，笔者认为是有深意的。里面虽然涉及到敏感的政治，例如外籍兵团，可以帮助国内的观众了解到另外一段法国故事。同时也包含有艺术性的展示——对于世界的认知与人性的观察，包含在片中了。但笔者认为选出这部作品是非常令人吃惊的。因为显然法国或者政府层面并没有想着标榜对这个世界的贡献，反其道行之则表达了对人类普世价值的观察。军队是一个绝佳的观察点。因为他们是最庞大的国家机器。里面可以看到一个国家的弊病与恐惧、自我设限与孤独的遗弃。而与非洲本土的人互动，则可以发现士兵们的情感被迫雕塑或有所克制的自我扼杀，而与其相反的是非洲人的恬静、随顺与明亮。所以我们究竟是在怎样一个世界，选择了一个怎样的生活？我想这是需要我们每个人思考的。
笔者所知道的法国雇佣兵团退伍兵的故事
笔者有一位友人，身在云南，认识一个曾经在雇佣兵团服役的法国人（可能不是外籍兵团，但同样也不是在法国服役），目前他从事摄影的工作。据说他的身世凄苦，是一位孤儿（就像片中的男兵）。他曾经服役多年，后来退伍后，力求适应社会，开始学习。但他发现自己在学习方面有障碍，以至于无法很好地取得理想的工作。后来突然有一天，就像是开窍了一般，他所阅读的某些专业知识的书本，完全看得懂，并理解其中的意思。因此他的考试成绩很好，并加入了法国某大的服装品牌，成为一名顶尖人士，主要负责公司在亚洲区的生意。而在这之后，他厌倦了这种人生，周游中国各地，并彻底爱上了云南的美丽。他曾经问我的友人：“云南是不是这个世界最美丽的地方？”他想要成为一名摄影师，而友人则也希冀同他合作。她说他的生活习惯特别，饭前会喝大量的酸味饮料，即便是白天吃饭，也会在房间里点满蜡烛，拉上窗帘用餐。再过了一年多，笔者联系友人，说他们的合作已经不存在了。友人说，因为他的孤儿经历，让他在工作中有太多的操纵，以至于无法顺利合作。
这件事情虽未极大的震撼笔者，但对笔者而言，孤独与损害时而并存，就像在片中的故事一般，损害他人的人，也在损害着自身，而孤独的内心，经历过人世间的风风雨雨，却依然难以安歇。从另外一个角度来说，谁又能进入他们的内心世界呢？即便有，也许也得先从自身开始。
献给所有文明世界中的人的影片。我们是否能看到自己的内在的真相？如果能看到，就可以穿越外在世界的幻象，亦如荒野，也如同神明居住的神圣场所，用双手映出太阳的光芒，朝向所有事物本质的方向。
2 ) 是具有思想还是显得沉闷
这部电影是无意中在网吧里看的，标着战争片，呵呵，上当了。
军队的沉闷生活与无始无终的冲突让人大伤脑筋，一直试图能理解或是看懂这部电影，但遗憾的却是无法看懂，也许是民族文化，更可能是自己理解能力太差，唉，罢了，看了一个多小早就算是听音乐看风景了。
3 ) 从里芬施塔尔到《军中禁恋》：女性视角的困局与突围
自男性凝视（male gaze）这一概念首次由劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）提出起，关于主流文艺作品背后潜藏的男性中心主义问题便得到了许多女性主义评论家的关注。而在批评那些旨在满足男异性恋者快感的视听、叙事体系同时，如何在电影世界构建属于女性自己的视角，确立女性主体性，也成为日后众多文化研究者与电影人所关注的命题。正如平权运动在其他领域的艰难行军，女性想要在长期被男性把持的电影工业、艺术体系里占有一席之地绝非易事，而她们在确立女性视角上的探索更非一帆风顺，期间不乏因误入歧途所带来的挫折。或许，通过下文这两位身居不同时代、以各自形式名垂影史的女导演，我们可以浅窥这一波三折的历程。
上：困局——里芬施塔尔的凝视
在反抗男性凝视的过程中，一批反过来从女性视角出发描绘男性、乃至将男性性客体化的文艺作品逐渐兴起，而这种创作行为也被相对应地称为女性凝视（female gaze）。这些作品自诞生以来便饱受争议：那些讲述“王子爱上灰姑娘”的偶像剧正在成为越来越多观众嘲讽揶揄的对象，而评论界对女性凝视之于平权的意义也不乏质疑——一方面，这种物化某一群体的创作观本质上与受到批评的男性凝视一样，缺乏对他人自由意志的尊重；而更令人担忧的另一方面是，受传统性别观念的影响，许多作品在物化男性的同时，仍然在强化着男性作为领导者、战斗者、保护者的刻板印象，进而沦为“男强女弱”父权秩序的卫道士。
正如生理性差异为女性带来的诅咒，事实上，无论有意识与否，自登上影史舞台起，如何在维护女性视角主体性的同时，避免落入与男性凝视同向、同质的陷阱，已然成为这些胸怀抱负的女性创作者们额外的修行。而对于那些没能从陷阱中突围的创作者们，等待她们的结局甚至是千夫所指、恶名远昭，比如影史最著名、也是最具争议的女导演之一——莱妮·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）。
莱妮·里芬施塔尔（1902-2003），德国女导演，因在上世纪三十年代执导纪录片《意志的胜利》（Triumph of the Will, 1935）、《奥林匹亚》（Olympia, 1938）而闻名，也因这些作品的纳粹背景而一生饱受争议。尽管战后里芬施塔尔坚决否认自己有为纳粹做宣传的意图，但无论导演主观如何，显然这些作品最终还是与纳粹的意识形态达成了某种合流，而推动这一进程的，或许正是里芬施塔尔无意识的女性凝视。
需要强调的是，当我们谈到男性/女性凝视时，其背后都包含着三层视角：角色视角、作者视角和观众视角。与偶像剧、“玛丽苏”小说等以角色视角为支点的文艺作品不同，受制于纪录体裁，里芬施塔尔的女性凝视并非源自某位具象的女性角色，而是以更加隐晦的作者视角存在：在《意志的胜利》里，除了被视听语言神化成“一代伟人、千古一帝”的希特勒，我们看到的更多是德国青壮年男子的面孔——他们灿烂的脸庞洋溢着青春的激情，整齐划一的动作里孕育着团结的伟力；而在《奥林匹亚》里，尽管导演同样为女运动员的英姿留下了珍贵影像，但通过开场拍摄于希腊神庙的蒙太奇段落，我们还是能感受到导演对阳刚之气的偏爱——当肌肉健硕的高加索男子被同那些古希腊雕像剪接在一起，一个以欧洲白人男性为中心的英雄神话已然书就。
当然，将这种美学倾向简单归咎为“女性凝视”显然过于鲁莽，我们必须留意早期电影运动对里芬施塔尔的影响：在1920年代的欧洲，经过印象派、先锋派、蒙太奇学派的洗礼，一种高度重视影像魅力、旨在充分利用电影艺术手法挖掘被摄事物之美的创作倾向得以形成，并在纪录片领域相继催生了电影眼睛派（Kino-Eye）与城市交响曲电影（City-symphony）。而里芬施塔尔的纪录美学正是根植于此：从纽伦堡的纳粹党集会到柏林的奥运会，里芬施塔尔总是能充分调用升格、叠化、蒙太奇等视听手法，赋予被摄者以超越凡世的面貌。此时， 里芬施塔尔的“女性凝视”已经无法单纯用两性关系加以阐释了：这种隐藏在凝视背后的歌颂、神化与仰慕不仅是女性对男性的，更是个体对于集体的、弱者对于强者的。
的确，这些纪录片的艺术价值是毋庸置疑的，可遗憾的是，当它们作为服务某种反人类意识形态的宣传品而存在时，其艺术上的闪光点反而成为导演递给政权的子弹。或许里芬施塔尔主观上真的无意——《奥林匹亚》里大量展示黑人、亚裔运动员光辉风采的段落表明她至少不是一个种族主义者——但正如前文所言，其作品所体现出对“男性-集体-强者”的崇拜、特别是对人类在某种最高意志指导下形成的超人类力量的崇拜，无疑与纳粹所宣扬的军国主义、集体主义、社会达尔文主义意识形态不谋而合，而这种破坏民主、武力至上的体制自然只会进一步削弱女性作为弱势群体的基本公民权利，里芬施塔尔的女性凝视最终沦为了极权制度、父权制度的帮凶。
下：突围——《军中禁恋》的解构
尽管前文里芬施塔尔的案例较为极端，但它足以说明：女性视角绝非女性凝视，后者无法真正解决女性在电影领域的主体性问题，创作者只有及时从慕男、慕强的陷阱里抽身而出，才能真正完成女性视角的建立。实际上，已经有女导演在认清女性凝视局限性的基础上，有意识地以之为切入点，转身完成了对父权制度的解构，《军中禁恋》（Beau travail, 1999）的导演——克莱尔·德尼（Claire Denis）便是其中之一。
与里芬施塔尔的纪录片相似，在《军中禁恋》里，这位来自法国的女导演同样将镜头对准了那些象征着活力与战斗力的男性——一群驻扎在东非殖民地的法国军人，毫不吝啬地调用各种视觉元素以突显其飒爽雄姿。
为此，德尼对作为剧情背景的非洲军营做了更加精炼的景观提纯，并与其镜头语言密切配合，为这些青壮男子挥洒阳刚搭建舞台：当镜头仰视推进，一碧如洗的蓝天如同衬托士兵英姿的幕布；而当镜头俯视拉远，寥无人烟的荒漠便成为这些军人们大展肌肉的角斗场。
如果仅从以上信息判断，《军中禁恋》似乎不过是又一部歌颂男性、歌颂国家统治机器的女性凝视作品而已。然而，在这些唯美到谄媚的视听语言背后，德尼却通过叙事上的间离技巧，动摇着那些对文本稍加思考的观众对于眼前景象的认知：事实上，穿插于影像中的“非洲-法国”平行蒙太奇与中尉Galoup的日记体旁白在不断提醒着观众，影片本质上是Galoup被从非洲军营驱逐回国后的回忆录，其绝大部分内容实际上也是从中尉的视角出发展开叙述的——而临近片尾，那张没有Sentain出镜的大合影镜头也在验证着这一点。
这种对主观性的不断重申，无疑为影像本身的立场蒙上了一层暧昧的色彩。此时，当我们从文本层面复盘整个故事，便会察觉到导演对于父权主义乃至殖民主义、法西斯主义的反思：面对健壮英俊、广受欢迎的新兵Sentain，Galoup基于雄竞心理的嫉妒与焦虑被激发，促使其不择手段，逼迫Sentain离开军团，最终也葬送了自己的军旅生涯。
而最终为导演立场定调的，正是影片的最后一个镜头：在空荡的舞厅里，Galoup身体里按捺不住的势能终于以舞蹈的形式喷薄而出，其气质不仅有别于影片开头军人们在非裔女舞伴前的内敛与“绅士”，更是与贯穿全片的“规训之美”背道而驰——在脱离了性别角色与军队纪律的束缚后，Galoup终于从被凝视的“物”还原为人，其机械性蜕化为人性，实现了肉体与精神的自由，在音乐的律动下迸发出前所未有的活力。这种“躁乱之美”因导演的欲扬先抑而升华，也因Galoup这一人物在自我（向往体制、向往秩序）与本我（向往出格、向往自由）上的冲突而被抹上了一层悲剧色彩。
结语
受制于历史的惯性与个体的局限，不受批判性思维把控的创作难免会滑向对既有体制的拥护，有意无意间成为主流意识形态的拥簇，这是女性与男性都会面临的困局。但众多如克莱尔·德尼这样在性别意识上更进一步的导演已经用自己的创作实践说明，只有拂去凝视与物化的遮眼浮云，才能澄明女性视角真正的广袤天空，而这个拂去浮云的过程，不仅是对当下父权社会的突围，或许也将是对消费主义时代包括女性在内主流大众“舒适区”的挑战。
那么，如此进程在女性主义成为（所谓的、不牢固的、且只属于西方左派语境的）“政治正确”的今天会变得更容易吗？——对于大洋彼岸的你我，这个担忧甚至还过于超前了些。
4 ) 意识流的残雪消融史
似乎是毛姆说过，梅尔维尔被认为是潜藏的同志作家，但根据他的小说《水手比利·巴德》却并非同志电影，那些健康半裸的肉体，军中纪律下使青春的更加彰显，都不足以认为它就是这类电影。小说《白鲸》的开头部分，《水手比利·巴德》中比利的出场，当然非常像有同志暧昧眼光的注视，可是它们的调性与本片也不类似。
电影中，那个年轻人的样貌似乎也被刻意削弱了，并没有多出类拔萃，当然也许女导演心中，他就是完美的堕落前的亚当、拖着箱子的阿波罗（原著中的话），也未可知。还有就是导演把原著中的船上改成了非洲吉布提，故事情节也整个地进行了大改，电影中无人死去，小说里的柯拉加特与比利却都死了。不过，它的叙事方式某种程度上倒有一点点梅尔维尔，看着有点儿信马由缰，在故事脉络里，埋伏着很多作者想告诉你的信息。
电影的叙事角度也是从那个加害者的视角展开的，很多时候异常破碎，像他被搅乱的心，而那明显又是他真切的或者臆想的周围。有几个场景，我想并未真实发生，一个是他与年轻人四目相对，缓缓走向中间，像中国武术比武的前奏；一个是最后的那一段舞，我想那大概属于他自己的假想。之前一个镜头是他叠好床铺，躺在床上，拿出手枪，导演没有拍他是自杀了还是仅是躺着，我以为也许他自杀了。这位演员长相很丑陋，个子不高，性格阴沉，他嫉妒那个年轻人，于是折磨他，后来甚至可能也以为他已经被自己害死了。我想他是一个一直自卑的边缘人，他只是出于羡慕和嫉妒（并非爱），因而发生了仇恨。
原著里有句话说得好：“嫉妒和厌恶这两种激情在理性上看是不可调和的，然而事实上可能像连体婴儿一样降生于一体。嫉妒真的是这么个怪物吗？虽然不少被控犯罪的人为了减少刑罚可以承认自己犯下许多吓人的事，可什么时候有人严肃地承认过自己有嫉妒心。”
这电影的好处我想就是拍出了这个。
另外，电影许多画面审美高级，构图完美，比如许多军人一起在地里扬起灰尘，比如年轻人一个人在盐湖边。
原著里有一段描写比利临死前的那个黎明，他穿着一身白衣，走在船上黑色的炮身间，我觉得很好，有一种残忍之美，照录如下：“穿着白色套衫和白色裤子，上下有点脏，但在黑色炮身的暗光中隐隐闪亮，犹如四月初的原野上某一黝黑洞穴边那一抹残雪。”
（这里发的这些都不算是正式影评，不过是我信手打在手机上的感觉记录。导演、主角名字等等，我懒得查，就也都是笼统一说。读者见谅。）
5 ) 只有起舞
由此又想到一件令自己肠子悔青的事，N久前有一部《战前十日》，是俄式YY的经典，镜头语汇颇有索科罗夫之风，可惜当时大脑进水，竟然没看完就退给D店老板，现在是遍寻不见了。
6 ) 笔记（2022.2.1）
才疏学浅，没有看懂，只能提问：
1） 是否应该，比如说，将这部电影和德雷克·贾曼的《塞巴斯蒂安》归入一类？或者，不完全等同地说，这部电影的赞誉是否大部分来自某种目标性强烈的群体？
2） 我们是否能从这里，无论它如何掺杂着叙事暴力（其方式，像许多这类作品一样，甚至有某种政治性（宣示性）的气质），得到一些启示，仿佛大岛渚倍受欢迎的《圣诞快乐，劳伦斯先生》[1]之于此就好像《漩涡之外》之于《绿光》，或者说这类看法毫无根据？
3） 克莱尔·德尼想要成为a. provocateur，b. 美好、散文化瞬间的诗人（类似侯孝贤），还是c. （失败的）玄学派作者[2]？（我觉得都有道理。）
4） 令中间无耻的音乐段落[3]（无耻是说音乐配合的方式，不是说段落本身）几乎可以原谅的那种几乎隽永的自发性（那种自组装的生命：开头不久海上的脸庞镜头是多么美，我是多久没有看过这样的东西了）——那是起因、经过还是结果？
5） 克莱尔·德尼在生活中会是一个很可爱的人吧？
B
[1] 尽管我没有看过那一部，这么说大概很不恰当。
[2] 她是塔可夫斯基的副导演（《牺牲》），不过众所周知副导演喜欢颠覆性的东西（阿尔德里奇曾是卓别林的副导演，今村昌平是小津的）。
[3] 啊！（查完了资料）本杰明·布里顿，我从未喜欢过他的作品。
后记：听过《螺丝在拧紧》和《仲夏夜之梦》的歌剧之后，现在我非常喜爱并崇拜本杰明·布里顿——他的音乐技巧、他的品味、他的私人生活。也许我只是不喜欢《战争安魂曲》。
刁亦男看过这片吗？都是一男人因嫉妒毁灭尤物，最后独自去舞池即兴狂舞。丹尼斯再次表现非洲驻军生活，这部登峰造极，以镜头对沙漠上的男性胴体进行群体描写，鼓噪的吟唱，如同某种秘教仪式。日复一日的乏味训练，全仗德尼拉旺的画外音承载剧情。同性意味很隐晦，荒漠兵团被拍得像修女片
恋？同性是没错，但我感觉这并不太像是同性“恋”引起的那种嫉妒，更像是一种权利关系里的扭曲。片子展现男性的镜头确实是有情色的意味，但那更多是摄影机的“凝视”吧？或者说女性对男性的一种（情色意味的）凝视。也许在军队这样一哥环境里，男主对最高权利的争宠可以类比为恋爱中的嫉妒，但我觉得那不是真的同性恋争宠、嫉妒。在一个非常需要明确权力范围关系的体系里，对于权力的细微变化都非常敏感导致的一种扭曲。很很意识流，剪辑摄影一级棒。
何尝不是女性视角下的一种旁观，完全展示了男性的嫉妒，所具有的破坏力。在较为局限的环境中，再封闭自己，是恐惧后的一种拒绝，弱点的曝光恰好证明了无差别的质地。2021-5-5重看。Galoup自我言语说到Bruno Forestier不信任他，虽然知道他是个好士兵，还有Bruno Forestier曾卷入一段谣言，这两个信息加上Bruno Forestier戴在手上的刻着他名字的手链，基本可以推断出他有过禁忌的恋爱。Sentain对Galoup和Bruno Forestier的吸引并没有太多鲜明的描写，这也标志着同性吸引力的隐藏。Sentain浑身美好的品质却导致了自己的被害，男性人群中，即便是少了女性直接参与，也可以看到权利在私欲中的倾轧。
9.5 将蓝海与军营并置其实是非常残忍的情境安排，男性胴体带来的色欲被军营摄魂一般的宗教感完全压倒。而影像又成为“军营”这座禁区的另一个超验性存在——它企图与宗教感对峙，并最终完胜。私人杰作，德尼对情绪的控制达到巅峰。
镜头非常有个人风格，拍得太隐晦，故事性几乎没有，但你却能感受到那种孤独和纠结，就是那种虽然不知道在讲啥，但是又觉得懂了点儿什么
指挥官夸过Sentain后，Galoup立马同Sentain展开了一场俯卧撑的较量，且速度和力量感远胜过他。随后Galoup跟指挥官开始下象棋，两人将博弈摆上明面(“The game is starting to interest me”)。紧接着，两人将战场拉到桌球台上，现实的战场也变更成Galoup带领小队远离指挥官去修路。影片中每一次男性躯体群像的呈现，都可视作Galoup的觅食，有时背后更藏着指挥官的眼睛。这场角逐里，体格的较量与权力的较量是并进的。Denis将殖民景观显露成商品的商标（这里是可乐雪碧和万宝路，White Material则是给小孩倒可乐）
形式主义生活流，丹尼斯的电影总是闷骚到毫无感情，故事也被叙事本身所代替，长镜头、空镜头、象征场景、同义项剪辑、旁白插叙等等能想到的炫技方法居然也被和谐融入在一起，感觉就像部大型的装置行为艺术品
啥禁恋啊，这标题党，军中暗恋差不多。虐恋也行。还以为是啥X级内容呢，结果跟想象完全不同，跟德尼其他片子比起来可能女性视角要更隐晦些。重复枯燥的训练段落用日记体形式的画外音串起，最后一个人的狂舞简直就被白日焰火全部学走了嘛。德尼拉旺确实是丑帅届一把手没有疑问了
几乎所有的镜头都在抒情，大量迷人的隐喻，让传统意义的“故事线”成为模糊的存在，呈现出既蓬勃又压抑的独特美学。强大的殖民军队，危险的同性凝视，都无法带来绝对的灭亡，所有人都在抵抗异化的道路上，最初的背叛最后的敌人，可能都是自己。
＃CC＃改編梅爾維爾小說《水手比利·巴德》。场景移植为法国驻吉布提的外籍兵团。影片用［过去时］語調：即军士长那滞留在记忆里的砂岩、荒漠、海滩，广阔的自然与隔着铁丝网的封闭兵营，对一位新兵和自己上级间暧昧的反应：很细微，如命令做俯卧撑、或立正/稍息时，他的目光，像三岛由纪夫在《爱的饥渴》里写的“不论从下往上还是从上往下看，阶级意识这种东西，都可能成为妒忌的代替物”。镜头多次特写健美肉体，如同丰盛的奉献，并完全呈现於视觉。给人遐想的皮肤感触，就像阳光炙烤似的苦涩，即使背景总是一片澄明而湛蓝的海。军士长殷勤的敌意，若溯及原著，就是“他的美貌会带来威胁，唤醒其他士兵的潜在欲望”，在梅尔维尔的时代，正如在我们的时代，人们认为同性之间的色欲与军纪是互不相容的。军士长胸口纹着［为正义而死］。
Claire Denis长了一对孩童眼睛，她会盯着地上的盐碱，也会看见男人脉搏的跳动。
我们从乱石和柔软的海水的碰撞中 凝结成大地之盐 我用鲜血祭奠神灵然后送你去荒芜之地 毁灭你也毁灭自己 身体-景观 半裸寸头和原始景观真是赏心悦目
德尼在许多电影里都使用了记忆这个框架，大概是因为这样最适合描述主观与世界的混合。Beau Travail是最能体现叔本华对她影响的作品，梅尔维尔的小说在她的镜头下变成了意志的角力。怪不得会有人拿她和里芬施塔尔相比，身体这一意志的客体在两者那里都是生命斗争的表象。再加上布里顿歌剧里宗教气息浓郁的配乐，这一切都让电影成为了某种生命力量的角斗场。男主角最终无与伦比的舞蹈是这种力量的最佳绽放方式。当然，德尼的政治性是批判性的。在非洲大地上绽放的是法国殖民主义的最后一点生命力。
一次听Claire Denis的讲座，她说《Beau travail》属于Arte一个影片系列。而据系列的制作片的说法，这一系列的名字来自Deleuze关于Terres etrangeres的一个说法。
万有引力定律。摄影机拍下的是身体的运动和情感的静止，但表达的却是身体的静默和情感的涌动。德尼拉旺心底的的呓语是在说服自己、宽慰自己、麻痹自己，他爱上的是沙漠中跳动的符号，或者只是他不爱被异化的自己。握着匕首潜入海中，鲜红血液流入海中，隔着铁网望向海中。德尼的哲学之力太凝练了。
克莱尔·德尼的流动之作，男性的身体、健壮的肌肉与军队的训练操演被凸显到了极致（大量的局部特写和晃移的手持镜头），这里也有女性导演对男性作为欲望客体的凝视，倒转了主流电影看-被看的权力关系。改编自梅尔维尔小说[水手比利·巴德]，空间转置为吉布提（最不发达国家，又有法国最大海外军事基地），原始而野性的东非荒漠，贫瘠而炽热的旷野，日复一日的高强度训练与洗刷熨烫，汗水几近溢出银幕，荷尔蒙漫涌在一格格胶片之中。故事极简，甚至可以说是无情节，过往的回忆、幻梦、现实穿插交织，配上日记般的自白，散漫，破碎，假作真时真亦假。爱欲、嫉妒与悔恨等情感隐晦而暧昧地弥散出来。纯白盐滩，血染碧海，夕照黄沙……壮美瑰丽的空镜与引发宗教体验的配乐，都让最后的爆发与孤独显得更加酷烈荒冷。相互凝视与结尾疯舞太饱满。（8.5/10）
这中文名字得骗了多少人啊？谁能告诉我这是谁起的名字？谁能告诉我这部电影讲了什么？这难道不是治疗失眠的宣传片吗？片中除了猛男秀肌肉还有什么？除了最后那一段张力十足的舞蹈甚至想给一星。大师，对不起。
残缺影像里的一次自我暗示，随同呓语的出现沉入失衡的叙事。在摄影机的捕捉里，晃动成为焦虑的外化（阻滞的情感），过多的处在一种观察的状态：训练-动作只是一次身体的短暂麻痹/运动-对峙的身体在燥热的原状之中驱使着最为纯粹的描摹（男性在感受到彼此跳动的脉搏同时只能承受在破碎欲望的异化）在德尼的镜头下，残留的盐碱在似濡湿亦似干瘪的肉体上变得异常暧昧，扭动着身躯的独舞纵然迷人，但那份耗尽的爱恋停留在眼神的那一刻才真正流淌出轻触肌体的美感...
成熟的对男性身体/肉体的观视结构：身体的在场虽然明显，但整个符号意指却并非流于“卖肉”，而是展示一种如古希腊雕塑般的壮硕美。作为女性导演，能拍成这样的确够狠。其他也就没什么了。
10/10。一个法属殖民地的驻军营中，新来的士兵与司令相爱，引起了同样爱司令的中尉的嫉妒，于是三人之间发生了各种互动。克莱尔.德尼借由各种互动中的事件与日常表现了这种异文化环境中的孤独、生活的缺乏生气与意义，从而展现了殖民主义对驻守军人的伤害。所以本质是批判殖民主义，同性恋是个引子。电影是一种碎片化的顺叙叙事，所以可归类为非故事线型叙事。形式上最特别的是用躯体动作——而非台词——去诠释人物的情境（可惜情绪冲击力差点，不然分更高→重刷：不差），并时常接一些空镜头去辅助气氛。所以除了呓语性的旁白，本片极少台词。总的来说，这是一部重写意轻写实的杰作。结尾中尉因被怀疑可能杀害那士兵而被解职回法国，然后在空虚中跳起了一段舞。这段舞充满了蓬勃的气息和发泄的快感，间接影响了后来的《白日焰火》。