舞国

这是一部关于老年人与怀旧的电影，影片中的两位主人公毕波与艾蜜莉分别模仿了美国明星中的两个人。在1940年代的抗战大萧条、停电、各种各样的灾难性事件面前，有两个跳踢踏舞的青年男女，成为银幕上最惹人注目的形象，但是从影片开始，金格（Ginger）的老年人形象在影片中出现的时候，我们就发现她已经不再被多少人所记住，而这时在舞台上流行的，是令人眼花缭乱的广告，不再有任何老年人位置，随处是关于青春少女的形象，她已在不知不觉间被埋没在舞台下了，而她苦苦等待的毕波又一直没有出现。

随着影片的展开，我们发现这位在费里尼的作品中扮演过多次角色（现实中也是其夫人）的女性，实际上在通过跟费里尼长达半世纪的合作过程之中也无可挽回地从青春少女走向了自己的暮年，她1942年第一次参加由费里尼编剧本的广播剧，之后长期的合作创造出了辉煌的银幕形象，而这个过程和费里尼的电影序列也形成了一个有趣的呼应关系。

所以。这部电影既可以看作是费里尼对于自己导演生涯的自传，同时也可视为是关于女主角的一部她传，最后，还是关于二人长达几十年情侣关系的演绎。就像帕索里尼所讨论的“自由间接引语”一样，有趣的是，它所呈现的一个人在自己的暮年，一方面不愿意为历史让道，另一方面又因为体力不支和“年老色衰”而不断被挤压，生存空间越来越小，想要恢复年轻时期的朝气，但是却又力不存心，这种状态，和女主角一向所扮演的那种对自我期待很高的女性，乐于在公众面前表演自己的这种形象，又是一脉相承的。进入暮年的她，就像费尼早期电影之中的女性“穿越”到了自己的暮年一样，我们在镜头中也看到了演员自己所扮演的那些人物，在历史中发生变化的成长轨迹。

它是写实主义的，讲述了一个看似什么也没有发生的两个老年人在晚年重新在舞台上相遇、相逢、相约的故事，没有费里尼早期作品的嘈杂与中期的奇幻色彩。就像金格的扮演者自己所坦白的，实际上她不是为了自己的子女，不是为了让自己的孙子在电视上看到她昔日的辉煌，而仅仅是为了和昔日携手度过青春的伴侣重新相见一次，因为他们也都知道，这一次肯定是他们生命中最后一次携手。这是费里尼晚期最重要的作品之一，影片所呈现的这种烈士暮年、壮心不已的特征，让人想到了70年代的另外一部美国电影《金色池塘》，由亨利·方达扮演其中的男主角。这样的作品所呈现出的费里尼，其实是最为冷清的费里尼，不再是那种多血质的狂欢化的梦想家费里尼，尽管仍然还有一部分装腔作势，但是整体上它的声调是最低的，所以也成为费里尼的作品中风格上最为突出的一部，也成为他晚年自我心性的写照。

影片因此成为对暮年状态的一曲令人心碎但又抚慰性的挽歌。

1986年的法国，出现了一部中文译名为《舞国》的电影。而无论是该片的意大利原名还是英文译名都与“舞”和“国”两字毫无关系，影片中也未能体现出任何与“国”字有关的情节，因此这一个中文译名无疑是偏离主创原意的。一部费里尼的晚期作品却被赋予了昭和和川端康成的色彩，这种电影译名虽然优美，但是给人的感觉就和《铁金刚》（007香港译名，台湾译为《第七号情报员》）等港台电影的译名一样。

意大利电影海报

电影的意大利名《Ginger e Fred》的和英文名《Ginger and Fred》倒确实是同一个意思，也就是：姜和弗雷德。而姜和费雷德实际指的是一对美国舞蹈夫妇：Fred Astaire和Ginger Rogers，片名是对他们舞蹈组合的名字的引用。剧中的男女主角是一对他们的模仿者，在离开舞台30年后因一场离奇怪异的TV show中合体。

正因为如此，Ginger Rogers在1989年起诉了这部影片，她认为这部影片侵犯了《兰纳姆法案》所赋予她的商标权与宣传权，属于一种“假光”诽谤，观众们很可能会把片中男女主角的故事自然地联想到他们身上。

在上诉过程中第二巡回法院指出：“此上诉在罗杰斯保护自己的名声的权利与他人在自己的艺术作品中自由表达自己的权利之间产生了冲突。具体而言，我们必须决定罗杰斯是否可以防止电影中只与罗杰斯和阿斯塔尔有倾斜联系的虚构电影使用了片名“ 姜和弗雷德 ”。

最后，下级法院裁定格里马尔迪不承担责任。第二巡回法庭申明，法官乔恩·纽曼在小组中写道，“以商标为由压制具有艺术意义的电影标题虽然具有艺术意义，但将“过度限制表达”。法院裁定：“总而言之，我们认为《兰纳姆法》第43（a）条并未在艺术作品的标题中明确禁止使用名人的名字，而该标题并未明确表示作者身份，赞助，名人的认可或对内容的明显误导。”

此后，为保护涉及知识自由问题的商标使用建立了“ Rogers测试”，现已被众多法院引用，采用其推理来保护创造性表达作品中商标的使用。

在百老汇和美国流行音乐的全盛时代--也是广播、夜总会、伟大歌手们的黄金时代--即使在战争的正中，那时候的娱乐和表演形式也洋溢着一种旧日独有的优雅、华丽。最重要的是，那个时代的表演艺术，是直面观众的。是哭？是笑？表演场所里的氛围热不热闹？当你表演作出时，下一秒就会得到这些反馈。这都需要演艺人员的即兴，需要他们的热情和感染力，需要他们维持自己的专业，而就像马西纳说的，他们也应该为此得到尊重。

这部描写30、40年代的电影正是从第一秒起，就把熟悉和热爱这些歌曲的观众拖入了这样淡淡的怀旧氛围，往日的失去亦如影随形，刺痛着观众的心：马西纳步下火车时没有人帮她拿行李、电视节目接站的小姐冷淡了无生气、载演员们去酒店的小客车上的年轻“艺人”们没有反过来问候马西纳... 这些在旧时代常识一般的做法在70年代的意大利已经完全消失了（电影设定在主角引退后30年，1970年代中）。

马西纳和马斯楚安尼要参加的节目类似于中国春晚。小客车穿越混乱的罗马城来到嘉宾们下榻的酒店--如果你还记得《甜蜜生活》里马斯楚安尼也曾疾驰过的罗马的大街小巷，你会惊讶于这个城市独有的喧嚣和无序从未改变，无论建筑物换了怎样的外壁、人们穿着怎样不同的衣服。酒店的服务也是一样糟糕：前台在看足球、门童拿着行李到了房间还在沉迷球赛、前台应对马西纳找人的要求心不在焉--还是那句话，往日不是这样。过时了的马西纳在地方城市勤恳地经营自己的小仓库，雇佣几名员工与他们一道日以继夜地工作，过一份中产阶级的安稳生活，完全不知道她曾经涉足其中的娱乐业已经发生了翻天覆地的变化，甚至可以说，在很多时候她也不了解大众文化和社会的共同价值已经变了。当她和异装癖男子一起用餐时，会直觉地把“照顾那些男孩”理解为收养无家可归的孩子；在给自己女儿打电话时，她还对电视这一新媒介抱有着美好的幻想。这些主角意识不到的文化与价值的冲突，都不禁让流连和赞赏往日的观众心头微微一紧。

马西纳抱着好奇和开放的态度看着这些玩乐的年轻人们，感到一种轻松的氛围。但她正焦急等待着过去的搭档。前台告诉她十一点会有一班火车，嘉宾会陆续到酒店，而她只看到一车侏儒演员。这究竟是什么马戏团？？过去的歌舞在高级俱乐部里表演，怎么会像吉普赛人的帐篷一样乱哄哄的？无奈她只好先睡下。隔壁的鼾声吵得她无法入睡，干练如她便直接去敲门理论，结果就是在这样有点狼狈的情况下，与从前的伙伴和恋人时隔三十年重逢了。

如果你再回忆起《甜蜜生活》里那个周旋于不同风情的女人之间的马塞洛，也许你会悲叹他英俊外表的消逝。但从内心来说，很难评判这两个角色哪一个更加年轻。马塞洛是一个彷徨的青年人，而这部戏里的Pippo是一个永远被罗马的诸神们垂青的幸运的小男孩：在戏里的故事开始很久以前，他享受着一切的注视、青春的快乐，被女性追逐。纵然他的容颜已随年华逝去，但他仍然随心所欲毫不顾忌地调侃任何一件他所见的矛盾又可笑的事情。

与Pippo重逢唤起了马西纳复杂的感情。从电影的中段开始，有很长一段时间，观众会随着马西纳的视角，去考虑使她感到喜悦的究竟是一种怎样的感情。某种程度上，她怀念的是那些少年不知愁滋味的岁月，而那恰巧是个华丽的时代，与一个人生命里最奢侈的时光交相辉映。不过，马西纳当然也在犹豫，是否应该打退堂鼓？一切都和她最初来到酒店时的设想有许多出入，但好在阴差阳错她们这对搭档留到了最后的重头戏。

之前的节目中，嘉宾依次上场，费里尼借这些其他嘉宾之口，自然地表达了他对许多事的观点，而不会让观众感受到唐突的教谕。在这对搭档登场之前，费里尼安排了一个深具抒情意味的桥段。在停电的黑暗中，男女主角的对话再次点出了这部戏的主题：作为脱离时间的超现实的回忆。“我们从黑暗中来，又回到黑暗之中”... 无论是幼年、青春、往日、歌舞片时代，一切最美好的东西都已经无法寻回，saudade... 但它们激起的情感和画面却又真实地存在于二人的脑海之中。一首歌、一段舞蹈，能够折叠又还原往日的事物：消逝的时光... 重现的时光... 无论在其中蕴藏着什么，风景也好，传统也好，生活方式也好，还是感情。一代人的时光，只有短暂的二三十年，之后便退出社会的中坚，声音不再被经常听到。继承了话语权的下一代人不会再关心往日的事物。自己珍视的东西，必须自己去守护--这是这部戏的男女主角都很明白的道理。

当然这部戏到这里我已经流泪过几次，纯粹是因为同样作为40、50年代美国流行歌的狂热爱好者的缘故。

故事的最后就像他们曾经演过的戏一样，也像他们曾经的分别。戏剧和真实的生活夹杂在一起，做不到泾渭分明。再次告别的时刻，两人有很多话欲言又止。我想，未必是因为有什么现实的考虑，而是男女主角当时自己都不知道接下来要说的话其实代表着什么意味。无论如何，火车还是准时开了，最后一幕给观众留下的只有模棱两可。情节上，成了一个既不晴朗，也不阴郁的爱情故事；但氛围上，却如最开始对往日的淡淡的美好回忆一般，流露出无与伦比的温情。

“...在空间中为他们保留的位置是那么狭隘，相反他们却占有一个无限度的位置，因为他们像潜入似水年华的巨人，同时触及间隔甚远的几个时代，而在时代与时代之间被安置上了那么多的日子--那就是在•时•间之中。”