蜂巢幽灵

原文作者为CHRIS DARKE ,论文名为"Les Enfants et les Cinéphiles": The Moment of Epiphany in The Spirit of the Beehive

据说那些在影院中选择坐在离银幕尽可能近的位置上的观众，都是小孩与影迷。

——罗兰·巴特，“逃离电影院”

在关于“迷影”的讨论或界定里，罗兰·巴特（Roland Barthes）对“去影院观影”行为的婉转讽刺成为了一种检验标准。巴特本人认为将自己认定为一位非影迷人士，最好的证据便是他承认：“无论何时我想到‘电影’这一词，我都会情不自禁地想到电影大厅，而非电影本身。”这一论述与克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）的《想象的能指（Imaginary Signifer）》一同标志着对“迷影”概念的有力反叛，也正是在这基础上，被托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser,）称为心理符号学（psychosemiotics）这一重要的电影理论分支确立了自己的地位。而这样一种对“迷影”的否定，其方式之一便是将“迷影”与婴儿（对镜子）的好奇或童年（创伤）联系起来。而在这篇文章中，我将对这种关系进行研究，以探索当下卷土重来的“迷影”研究背后究竟有何种历史自觉在发挥作用。对我此次的研究来说，维克多·艾里斯（Victor Erice）的《蜂巢幽灵（The Spirit of the Beehive，1973 )》是一部极具代表性的电影，原因如下；首先这是一部可以被视作关于影迷的童年的电影。其次，作为一部以1970年代中期的历史眼光来回望1940年代一位孩童的迷影经历的电影，《蜂巢幽灵》在电影理论界普遍反对“迷影”概念的七十年代，却反其道而行之地谈及到了关于迷影的迭代议题。并且，在影片上映的三十余年里，同时在我对迷影概念的重新审视的过程中，《蜂巢幽灵》对观影的“顿悟时刻（epiphanic moment）”的迷恋以及精彩呈现使我对其产生了一种全新共鸣。

而艾里斯本人将我在《蜂巢幽灵》中考察到的那种时刻（顿悟时刻）描述“最棒的……最重要的……最本质的”时刻，在他漫长却断断续续的导演生涯中，他一直在捕捉这一时刻。而就这一时刻的时长而言，它确实只有一瞬间，即在一个略长于两分钟的只持续了几秒钟的瞬间。简而言之，这场戏展示了一位六岁的小女孩安娜第一次看电影，而这部电影却对她产生了巨大的影响，以至于她随后通过在电影中获知的经验来解释她所处的周遭现实世界，即正处于内战时期的西班牙。而安娜和她的父母以及她的姐姐伊莎贝尔住在一个名为卡斯蒂利亚的与世隔绝的村庄当中，而《蜂巢幽灵》的开篇便在一个电影放映日上的移动电影院的场景中，而电影院里要放的电影是詹姆斯·惠尔于1931年拍摄的《科学怪人（Frankenstein）》。也正是在这次电影放映中，作为观众的我们第一次认识了安娜与伊莎贝尔。

而这一幕需要讨论的核心正是这一时刻，安娜那张稚嫩而严肃的面庞聚精会神地集中在银幕上的故事中：一位小女孩玛丽亚在河边玩耍时，科学怪人弗兰肯斯坦从河边的灌木丛中出现，而玛丽亚对他的出现并未惊恐，反而笑着递给他一些花。两人一同把花扔进河里，看着花瓣漂浮起来。当弗兰肯斯坦用它粗糙的手拿起一朵花冰模仿玛利亚的动作，把它举到鼻子前闻时。作为观影者的安娜从椅子上直起身来，身体向前倾斜，正陶醉于她所目睹的这一奇观。并且她微微张开嘴，似乎在自言自语，然后又向后靠去。银幕上的光影正在照耀着安娜的眼睛。客观来说，我们看到的是《科学怪人》这部电影的内容以及安娜对其的反应。但更形象地说，我们看到的是艾里斯所捕捉到的安娜的反应时刻，即我们看到的并不是安娜所看到的东西，而是安娜“在看”这个行为本身。安娜的面孔本身生成为了一个屏幕，而这个屏幕正上演这一种内在顿悟，这种内在顿悟通过安娜的面庞（屏幕）显现而出。而安娜也会带着这顿悟所产生的启示走向影院之外的现实世界。

《蜂巢幽灵》这部影片即呈现《科学怪人》引起安娜反应时的内容，以及艾里斯对这一反应时刻的纪录。一方面，这部电影存在着回应与被回应，即一部1930年代早期好莱坞的经典恐怖电影和一位观众（70年代初的一个七岁女演员，扮演一个40年代的同龄女孩，演员与角色都从未看过任何电影）。另一方面，有一个小细节引起了安娜的惊讶，即玛丽亚递给了弗兰肯斯坦一朵花，而安娜的反应时刻被艾里斯精准地捕捉到。在这一时刻中，安娜这位小演员与影片中安娜这个角色的界限消失了。因此，在《蜂巢幽灵》的这一瞬间，“电影时刻（cinephilic moment）”被双重叠加在了一起。

“电影时刻”的概念指的是什么？为什么要选择这一术语属于而不选择其他术语，如镜头、场景、插曲？正是因为它指向了观众反应的这一维度，它逃逸出了可辨识的、受管制的电影语法单位。虽然这一时刻最终或许会存在于在某种电影的语法组合当中，但这一时刻作为一个整体来说是不可分割的。正如保罗·韦尔曼（Paul Willemen）所说：“被看到的超过（excess）了被呈现的”，并且他紧接着将电影时刻描述为“非编排的……附加的，超出于内容本身的，另一个面向的，几乎是非自愿的”。不难发现，韦尔曼的定义似乎与《蜂巢幽灵》中的情境是相违背的，因为《蜂巢幽灵》中的那一时刻是“编排好的”。然而当我们深入到影片的创作过程与拍摄过程中去时，事情便变得不一样起来。艾里斯本人对这一场景的描述如下：

矛盾的是，这一场戏是完全是用纪录片方式来拍摄的，这也是唯一采用手持摄影机拍摄的镜头。路易斯·夸德拉多（Luis Cuadrado）坐在安娜面前拍摄，而我则撑着他的背。他捕捉到了安娜的反应与行为，并且这也是一次真实的放映，而安娜也真的在看电影。夸德拉多捕捉到了安娜对弗兰肯斯坦和小女孩之间相遇的反应。因此，这是一个不可重复的时刻，一个永远无法被有意设计的时刻。这既是电影的悖论，也是电影的神奇之处。如果我们对这部电影稍加思考，会发现它带有这一种预设的风格与方式被制作出来。然而，我觉得所有那些被预设的、编排的与正式规划的时间都没有这一时刻重要。

这场戏使用了两台摄影机，并且选取了四个不同的机位，与此同时我们也能从这场戏中看出剧情片与准纪录片风格上的分野。临时影院内部的一个定场镜头首先呈现出了观众的侧影，接着灯光渐暗，放映机的光束射出。在之后的一系列镜头组合中，镜头始终位于观众的视点上，并在观众的视角上拉开帷幕。这一“时刻”由一组非手持镜头，静止画面组成，并且镜头与观众视线齐平，安娜与伊莎贝尔则抬头看向右边。然而安娜惊讶的反应是由一组镜头配置纪录下来的，在这组镜头的组合配置中，安娜全神贯注地注视着画面左侧（摄影机有一个明显的手持颤动）。而我们几乎没有注意到摄影机已经越过了180度轴线。这一幕的核心是孩子们自发的惊奇时刻，而其他一切都在围绕着这一惊奇时刻来展开。虽然我们或许没能意识到这种拍摄方式对经典连续性剪辑的破坏，但这种反叛或背离本身与安娜观看反应中所产生的震颤或惊异的力量是同质的，就好像观众与银幕之间僵硬的正反打对应关系并不能含括或充分表达有什么不可名状之物从一端传输到了另一端。

而艾里斯本人将这一时刻描述为“裂隙，而通过这一裂隙，电影与现实相互联系的一面开始涌入各种的虚构叙事中去”。在这一层面，《蜂巢幽灵》与艾里斯对这一时刻的进一步定义是一致的。正如克里斯蒂安·凯特莉（Christian Keathley）所言：“电影时刻是一种先验的存在，这种转瞬即逝的真实体验存在于最强烈和神奇的空间中”。玛丽·安·多恩也指出：“影迷几乎不会只紧紧抓住某种拍摄技术，如摇摄或溶解……那种可见但无法被展现的东西体现的是媒介的指引性（the indexcality of the medium）”。艾里斯在这里成功地捕捉到了很少在电影中出现的元素，即当电影中隐藏在“虚构”下的“真实”被揭露而出时，观众对其产生的自然的、非强迫的反应时刻。然而值得重申的是，这样一种“电影时刻”在这种场景中是如何被叠加的？因为与其说这种叠加是在《弗兰肯斯坦》中出现的，不如说是在安娜的观影反应中出现的。可以说，电影揭露真实的潜力是通过安娜在银幕上的面孔来传达与转换而出的。而安娜又是一种特殊的观众形象，他是某种“迷影”的愿景与想象，并且在这部电影里其以最原始、最基本和最幼稚的形式来表现。西班牙批评家马克·乌萨（Marcos Uzal）在评论安娜的反应如何触动我们时总结了这一点，他说“安娜好像就是第一个观众，电影正在通过安娜获得重生”。

安娜的反应体现了“电影时刻”的某一个纬度，韦尔曼则以“过载（excess）”的方式讨论了这一时刻，并以神学意义上的“顿悟”和“启示”的话语来审视这一时刻。这种神学话语受到战后法国电影批评中普遍存在的天主教的强烈影响：

重要的是，他们（影迷）挖掘那些“电影时刻”，对他们而言这些时刻仅仅只能标示着看到的比呈现的要更多……并且这些时刻向你展示了电影机制本身的摇摆，展示了电影在哪里也许会被推翻，或让你窥见电影呈现意义的边缘。

这种“过载（excess）”一旦被确认，就会与观众自我意识中的某个神秘纬度产生关联，它被称为“他处（elsewhere）”或“超越（beyond）”。即“电影允许你去思考或幻想一个超越电影所再现的世界，但它仅仅只在某些时刻闪现。而你在电影的哪些地方能看到这些闪光之处，在很大程度上取决于你自己，但它又不完全取决于你自己。一些影迷的主张是电影完全能够做到这点”而凯特莉在最近指出，电影研究传统倾向于将这种“文本过载（txetual excess）”的时刻归于电影的叙事系统之下，这样一种倾向源自于大卫·波德维尔（David Bordwell）对于“文本过载”时刻的定义，波德维尔将其定义为“任何不能被赋予意义或与电影叙事的最普世性意义相关的东西，包括颜色、表情与素材，而这些都会成为故事的同路人”。

然而，韦尔曼认为，在电影叙事与“文本过载”这一神秘物质之间存在着一种普遍的二分法。总而言之，“过载”——被叙事所制约，但它又对叙事进行补充——在电影观影中具有特殊地位：

为了让“启示”或“过载”的概念发生，为了让人们注意到它。它们必须在某种意义上与电影中发生的其他事划清界限或可划清界限。因此，迷影这一概念在一种高度编码、高度商业化与仪式化的电影形式中表现得尤为强烈，这并非偶然，而是相当必要的。因为只有在那里，“启示”或“过度”的时刻，即一个不同于其电影程序化运转的纬度能会被注意到。

这里提到的“高度编码（highly coded）”式的叙事指的便是经典好莱坞电影。在这里韦尔曼将弗里茨·朗（Fritz Lang）与雅克·特纳（Jacques Tourneur）的例子进行区分。然而，如果我们能回忆一下艾里斯在拍摄《蜂巢幽灵》时对“高度预设”的论述，我们便会发现，类似的编码同样适用于艾里斯的电影当中，即便是在不同于经典美国电影的欧洲电影美学体系中，艾里斯的电影也是如此。为了进一步研究电影中的叙事与“电影时刻（过载）”之间的关系，并为了给“超越性”划定出一层乌托邦的纬度，我们值得重新去思考安娜的顿悟。

维基·勒博（Vicky Lebeau）将安娜描述为“一个特殊符号，它象征着孩童对电影的激情是如何被卷入到对世界意义的实践中来的，而这种‘被卷入’的方式是极其暴力的”。在讨论造早期电影尤其是运动图像时期，即电影的史前史时期（victorian cinema）的儿童形象时，勒博问到：“电影初期的观众看的是什么？他们在展示在他们面前的诸多照片中寻找什么？或许是偶然性，细节，可视化的噪音，等等，但不管这些因素是静止的还是运动的，这都是摄影机所带来的”。在从运动图像到电影的演进过程中，真正的问题是，如何将视觉形象的过剩转化为叙事的需要。并且勒博认为：

将儿童凸显而出，在关于儿童形象的最初迹象里，古典电影开始通过儿童的影像来限制“视觉过载”，并且将儿童作为奇观以此盈利，同时借鉴儿童的故事或价值观……电影将使用这一形象来确保其对生活纪录的真实性、以及未加工的、甚至是杂乱无章的状态的吸引力。

在某些方面，安娜也执行着勒博针对早期电影所阐述的那些功能，即儿童既能化为一种具有无序多义性的图像，也能与叙事相结合。但这还不是安娜所做的全部。勒博还强调了电影的余下的能力与电影诞生之初之形态的联系，即在无规律的符号碰撞中来制造超越叙事限制的“过载”的能力。当安娜感知到并在《科学怪人》中看到这种能力时，安娜自己也将这种（制造过载的）能力在《蜂巢幽灵》中体现了出来。从《科学怪人》的叙事中逃逸而出的某些东西，经由安娜这一中介，进入《蜂巢幽灵》当中，并构成了其叙事的主要坐标。或许可以说，一部电影通过安娜的顿悟衍生出另一部电影。

在这种从呈现引发安娜反应的细节到呈现安娜的反应本身的转变中，艾里斯将注意力从这种转瞬即逝的时刻转移到了安娜之后的遭遇上。因此，这部电影成为了对电影狂热爱好者所产生的后遗症的某种寓言（因为安娜之后一直试图把在电影中观到看的经验作用到现实中来）。梅里亚姆·汉森（Miriam Hansen）观察到，这类动作的关键在于一种“无意义瞬间”的可能性，这种可能性充当了超越理解的“他者形象（placeholder of otherness）”，其中的特殊性和细节“在观众中产生的影响便不再是由电影控制的”。这确实是对发生在安娜身上的事件的一个惊人描述。而弗兰肯斯坦的形象似乎成为了一个他者的指称。整个影片也向安娜展示了许多其他的模糊着生命与死亡关系的“怪物”生命，例如她的父亲，是一位穿着养蜂人衣服并向她们讲述毒蘑菇危险的怪人；解剖课上的模特琼斯先生，并且安娜象征性地为它加上了双眼；那位注定会死亡的士兵；以及在梦中或者幻觉中出现在安娜面前的弗兰肯斯坦本人，而弗兰肯斯坦的出现是对安娜先前在电影院中的顿悟的某种回应。安娜的行动轨迹体现了电影与世界的相互渗透，并指向了韦尔曼所说的那个纬度——即“超越”电影。因此，我们可以将《蜂巢幽灵》视为一部儿童通过电影对现实世界进行想象性参与的编年史。事实上乌萨将安娜比作意大利新现实主义电影中的孩子们，他们“看到的东西远远比他们知道的要多”，对他们来说，电影“不是忘却（被法西斯与战争毁灭的）周遭世界，而是重塑它，把它提升到电影与造梦的水平上来”。

如果仅仅从逃避现实的角度来否定这种说法，仅仅把电影看作是对世界的一种庇护，那是不对的。不论如何，战后第一阶段的迷影行为必须被视为一代人对童年时经历战争与观看电影的同步体验的反应——这种反应首先通过一系列的观看实践，然后通过写作与电影制作使之成为某种文化范式。电影与童年的特殊历史混杂关系影响着战后欧洲电影的其中一个重要分支，在这一时期的文章与电影期刊中我们也能发现这种现象。法国艺术评论家让-路易斯·费舍尔（Jean-Louis Schefer）很好地抓住了这一点，他回顾的从不是我们童年时看过的电影，而是能看到我们的童年的电影。塞尔日·达内（Serge Daney）同样喜欢引用这种有力的反转。生于1940年代的艾里斯也是经历过战争的一代人，他曾写过关于电影与战时的童年之间的复杂联系的文章：

这在某种程度上难以回避，因为那段单一的历史，即电影与二十世纪的历史，与我们自己的私人史总是混淆在一起，无法挽回。我们这一代人出生在内战之后的沉默和高压时期。无论从现实意义还是象征意义上讲，我们都是孤儿，但我们都被电影所收养，电影为我们提供了一种非比寻常的慰藉，一种对世界的归属感：矛盾的是，通讯技术在目前获得最大程度发展的状况下，却并未给我们提供这种慰藉。

除了艾里斯对“电影让我们归属于这个世界”——这个世界并不由战争定义，同样也不由西班牙自身长期的法西斯主义经历定义——这一明显的乌托邦式描述外。这一代人与电影的联结还有另一个层面，对艾里斯、达内、费舍尔或其他许多人来说一样，电影提供了一种非凡的安慰，因为它不只是一个同质化影像世界中的某个节段，而是这种与电影相遇的历史特殊性，这种特殊性支撑起了《蜂巢幽灵》，而安娜则是这种特殊性的化身。如果说可以将影迷视作“电影的孩子”——就好比达内给自己取名为“电影之子”或“电影的儿子”——那么安娜则进一步体现了这种亲子关系，就如同艾里斯本人一样，他们都是被电影收养的象征性孤儿。

《蜂巢幽灵》能在关于“后电影”的“迷影”讨论中持续地引起共鸣，这也得益于艾里斯晚近时期的一部相对鲜为人知的作品，即2006年其制作的一部32分钟的短片《红色死神（La morle rouge）》，艾里斯在其中清楚地揭示了它第一部电影中的自传体书写的纬度。在这部影片中，艾里斯回忆起他五岁时第一次看电影的经历，当时他陪姐姐去了圣塞巴斯蒂安的一家名为“库尔萨尔（Kursaal）”的电影院，观看了一部讲述福尔摩斯探案的惊悚片《红爪子》(Roy William Neill, 1944)，艾里斯将当时的自己描述为一个像安娜一样的孩子，他们都觉得虚构与现实之间没有区别。对艾里斯与安娜来说，他们看电影的早期经历代表了一种由电影所引发的一种启蒙，而“这部电影的恐惧蔓延到银幕之外，并在这个已然被摧毁的社会中久久回荡”。因此，《红色死神》也揭示出了《蜂巢幽灵》中的安娜便是艾里斯本人（性转版）的童年投射。因此，这两部电影在如何对“迷影”概念进行更新换代这一问题上的处理方式是一致的，即影院的空间变化，以及“影迷”所处的空间变化。

《蜂巢幽灵》中安娜的顿悟之地是电影院，它以1940年代的移动投影为原型，村民们自己带着椅子充当临时座位来观影，而《红色死神》中也有类似的情节。艾里斯本人与《红爪子》在的相遇则是在库尔萨尔电影院，这也是一次对他具有重大影响的相遇。该电影院位于一座废弃赌场内，当赌博被明令禁止时，这里就变成了一处“阴影的避难所……并赋予了它梦中的生命”。在艾里斯的评论以及许多的镜头中，库尔萨尔宏伟但又如幽灵般的内部构造全部防尘布裹了起来。并且艾里斯还在其中暗示了一部还未确定档期的电影，毕竟，这部短片也是为大型装置艺术《鸿雁传影（Correspondances: Erice-Kiarostami）》而制作的，并且也作会作为其中的一部分。在这个项目中，艾里斯与伊朗电影人阿巴斯是同道中人。毫无疑问的是，作为一个比赌场或村庄更有文化底蕴的场所，博物馆与电影院的融合对“后电影”语境下的“迷影”文化的整合具有重大影响。而《红色死神》中提及的空间变化指涉着一种潜力，即一种全新的顿悟方式、迷影方式以及一个全新的、尚未出现的安娜。

先存一下手记 毕竟如此丢三落四 万一哪天把本子弄丢了还能看

近期可能没时间写成句子了

没有什么实质内容 可以跳过我这篇啦

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一部好的隐喻题材电影作品（国外大部分此类影片都创作于有严苛电影审查机制的特殊历史时期）想达到的最终目的是——让审查者不以故事情节带入现实去找创作者的麻烦，同时又要让观众能真正理解和看懂电影里最关键的部分所表达的含义。

本片为什么要拍的充满梦幻感，大部分时间都在讲述安娜执著于一个虚构幽灵的故事，正是为了“催眠”审查者，让他们以为这只是在表现梦境而与现实扯不上关系，这也是创作者在面对电影审查的一种自保方式——我只是在拍孩子的梦，又没拍什么真实的事，即使拍了人与人之间的疏离也只是表现特定阶层，没有影射独裁者，你能奈我何？

当然，导演显然也知道影片这么拍不仅“催眠”了审查者，也同样“催眠”了观众，所以在2/3处特意安排了一段精妙的“唤醒”场景：小安娜离开石屋之后，镜头不移动没有场景过渡也不交待任何原因，直接切换到一片枪声响起，而且导演自己也知道响一声恐怕没法唤醒全场早已进入梦乡的观众，还特意安排了机关枪连响，那个意思大概是在说——你们给我赶紧醒过来，最关键的地方开始了！梦要转换成现实了！于是接下来的一幕：战士被无情枪杀，警察（隐喻独裁者或其走狗）冷漠地看着他的尸体（此处我记得应该是全片唯一出现警察的场景）。这段其实是导演真正想表达同时又是全片最危险的一段——双手沾满人民鲜血的军事独裁者的残酷被表露无遗。影片也从那一片枪响开始进入了短暂的现实状态，非常短暂，但足以表达导演的创作观点。

摘要

西班牙导演维克托·艾里斯的《蜂巢幽灵》讲述了小姑娘安娜在观看电影《科学怪人》之后，陷入幻想的世界，并开始在现实中寻找答案。影像的表征（符号、神话）是多义的，有导演对旧日时光的回溯，亦有对彼时西班牙政治局面的想象性构建（文章侧重于对前者的剖析）。本文仅仅从“幽灵批评”的视角出发，系统的剖析影像中的三重空间（物理、心理、意象），捕捉影片中现实与梦幻交融而产生的诗意，挖掘导演通过艺术作品所表现出来的如梦似幻的迷思。

关键词：《蜂巢幽灵》；幽灵批评；空间；童年；孤独

目录

一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场，人生路上的坐标

二、第二重幽灵：心灵空间——创伤的生成，童年之死的滥觞

三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的背后，孤独是人类永恒的境遇

引言

什么是幽灵批评（spectral criticism）？首先，它大体发端于20世纪八九十年代，时至如今风头正盛，但远谈不上形成了固定的批评流派，而仅仅是一群学者将过去几十年批判性思考中出现的一系列意象和倾向归拢在了一起。尽管它未在学术界形成完备的批评体系，但此种方法论早已在诸多现代理论家的著作中可见端倪，简而言之，“幽灵批评”的滥觞是建立在解构主义、电影本体论以及精神分析学说等现代思潮的迅猛发展之上的。

笔者从诸多文献资料中搜集证据，并在此为“幽灵批评”这一批评方法做出简单的、直观的定义：

1. 此学说是基于对幽灵本质的界定之上的，艺术作品中的幽灵总是处于“在场与缺席”、“主观与客观”、“生与死”等一系列二元关系的中间部的，具有难以定义与把控的特点，但它会在艺术作品中留下很深的价值烙印。

2. 幽灵批评在本质上属于“精神分析”，他与创作者本身有着千丝万缕的关系。此种方法旨在带领观众去寻找作品中深层次的、隐匿化的表达，此种表达不一定是创作者意图在作品中的体现，有可能是在无意识状态下表现出来的意识形态。

3. 幽灵批评在方法上深受解构主义影响，反对理性中心论（逻各斯中心主义），不认为艺术作品中在场的事物能够体现他的所有价值，旨在探寻作品背后深层次的文化底蕴与价值导向，尝试深度剖析艺术作品与现实情况形成互文关系背后的深层次原因。

以上种种掉书袋行为仅仅是抽象地、大体地描述了此种方法论的美学特征，具体精确与否，实为不知。接下来我将尝试用“幽灵批评”的方法去剖析电影《蜂巢幽灵》中的三重空间。

一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场

成长是每一个人生命中的必经之事，时光不侯人，人们往往是稀里糊涂地就告别了童年长成了大人，因而大部人在回首过去之时总要不可避免地怀念那弥足珍贵的童年时光。对于导演来说，在电影中回溯自己的童年时光不是一件轻松自如的事，一方面电影不仅仅是传递肉麻情绪的工具，过分渲染某种情绪就容易掉入自我沉醉的陷阱里；另一方面，回忆（尤其是童年时光）对一个人来说是过于私人化的生命体验，那么当回忆从人脑中跳跃到影像中，谁人能保证不被旧日时光所欺骗欺骗从而不自觉地在创作之中掺杂想象与虚构的篇章呢

语言是一种由缺席构成的想象性在场，韶光已逝，记忆已不辨真假，导演仅仅能够在影像（电影的语言）中构建自我的童年，在想象中完成一种虚拟的抵达。

在影像中构建童年的第一步就是去陌生化，竭尽所能地将记忆中的熟悉之物还原，进而产生由个体向场景的联想，在现实与虚构的融合之中呈现出一个相对还原的空间。影片中多次出现复沓式的、具有崇高感的大远景无疑强化了这一感觉。可能是从小住到大的建筑、可能是穿梭来回千百次的场景，它们一并带领我们走入了导演的梦里，在（银幕上的）时间的二元性（停滞与流逝）中回到过去。

图1母亲在绵延的小路上汽车 图2安娜多此闯入破烂屋子

安娜多次闯入记忆中的破旧房子

图3 贴有《科学怪人》海报的电影院，期间蕴藏对电影本体的自反/呼应导演的迷影情节

在以上三张图中，我们可以看到，固定机位下的大远景展示在时间的流逝中得以生成一种静态却极富张力的生命影像，像是回忆中挥之不去的“幽灵”。而这种幽灵是一套介乎于静与动、生与死之间的表征系统，它们静静矗立在记忆的某一角落中，成为我们生命中的坐标，。有了它们，纵使我们随着时间的流逝不断向前走，却始终铭记身后走过的路。

二、第二重幽灵：心理空间——创伤的生成

如果说物理空间旨在展示与构建现实，那么心理空间则是在构建人物的心理世界，后者的表现逻辑是非常规的，往往是在导演意志的影响下主观生成各种具有表意作用的产物。本片中的写意心理空间主要是指向父亲、安娜与母亲两对不同身份，不同理念的角色的心理，前者是掌控者（父权形象）的化身，而后两者是遭受创伤同时又热烈追求自由的对象。

图4 安娜眼神呆滞 父亲眼中凶光毕露

蜂巢象征着被规训与被操控，亦是对彼时西班牙集体主义 强权政治的影射。镜像作用下，安娜与父亲的面孔分别与蜂巢相缝合，构成凝视与被凝视的二重关系。此种二元关系在此具有多义性，于安娜而言（弱势方/被掌控者），此种二元关系是恐惧感与压抑感的溢出，蜜蜂的嗡嗡声让人不安躁动；于父亲（强势方/掌控者）而言，此种二元关系是欲望与野心的熊熊燃烧。

作为失语者的母亲，在迷雾中徘徊，或被困在在“蜂巢”

图5

如上图所示，上半张图是母亲寻找往日旧爱士兵未果，整个人被置身在漫天的朦胧迷雾之中，很好地表现了她心中的迷茫与无助（既是关乎政治的又是关乎自由的）；下半张图是母亲翻看士兵的照片，拾起回忆中的点点滴滴，温暖的、柔和的阳光映射在母亲身上，但没能照亮整个房间（母亲的内心）。

不难看出，美好的记忆在导演的童年时光中不过是弥足珍贵的碎片，大多数时候，他的童年是压抑的，他被一种潜在又无孔不入的势力给压迫着，，或许是父权对“自我”的管束，或许是成人世界对孩童内心的粗暴侵入，也可能是现实对幻想的矫枉过正。此时，第二重幽灵悄然生成，它是一种发端于外部、根植于内心的的心灵创伤。在此种创伤的作用之下，孩子天性中温纯、可贵的品格在被消解掉，邪恶与可怖油然而生出，人的异化于此滋长。（如图6）。

虐猫与嗜血

图6 安娜通过虐待黑猫获取快感，并把黑猫抓伤后流出的血涂在嘴唇上

通过虐猫/剃须等一系列行为，安娜完成了对父权形象的效颦，最后通过一个镜像，达成了观众与剧中角色的双重凝视，通过彼方的镜像共同感知“快感”。

正如马克思所言，事物的消亡需要经历漫长的过程，最后在一个节点上突然爆发出来。那么一个孩子被社会、被周遭环境所异化一定不是一个一蹴而就的过程，它会经历漫长的演变，然后猛然在某个节点猛然让你意识到有些什么重要的东西已经失去。所以此刻创伤的生成不是结束，仅仅只是残酷的开始罢了。

三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的生成

什么是超验？那是一种超越经验的，超越时间与空间的存在。角色与观众去感知电影中的生命经验，都是以一种在场的形式，但是于导演而言，他是角色与故事的创造者，那么它对创伤与阉割的感知对电影创作而言就是超验式的，他需要不断回顾并具体化自身的感受，在痛苦中凝练出一把利刃，然后把它递给观众。观众们盯着这把鲜血淋漓刀就足以胆寒，而导演则是忍着血肉分离的痛把它从体内给抽离了出来。

意象空间是对物理空间的二次塑造，主要把充斥在物理空间中的客观物什融入主观的情感，可视为物理空间与心理空间的解构重组。全篇最重要的意象就是电影，它在导演与回忆中的角色，回忆中的角色与剧中角色之间架起了一睹迷影之墙——“电影”是导演回忆中的重要组成，导演利用“电影”还原自己的回忆，这种交错的连理关系形成一种奇妙的偶得，进而生成一股打破艺术与现实、虚幻与真实界限的强大超验性力量。

图6 在电影塑造的童年中看电影

但是如开头所言，导演选择了忠于个人的回忆，而不塑造虚假的纯真神话，所以短暂的美好体验很快就被一种更深层次的恐惧所替代。这种恐惧是弱小个体面对外部世界强大的暴力的心理阉割后生成的，它根植在导演的记忆之中，而导演在影像中有意无意地出来，进而让观众们感知到了这一份恐惧，而这份恐惧在我们清楚明白地意识到它的存在的那一刻达到了极点。

图7 安娜在电影中看到的“弗兰肯斯坦”和在安娜身边出现的“弗兰肯斯坦”

那么导演如何将这种恐惧精准地传达给观众，于是电影院这一重要意象有了变体—虚拟角色弗兰肯斯坦在“电影的现实中”出现，在那一刻安娜获得了一种超验性的感知—内心的恐惧正从原本的缥缈的、不可知的形态变成具体的、可见的存在。在电影中，安娜通过误食迷幻蘑菇，看到了从银幕中走出来的弗兰肯斯坦，强制性地回顾了幼儿时的心理创伤。对于观众来说，电影就是那一伞迷幻蘑菇，我们沉浸在光影交错的银幕幻梦中，得以切身实地感知阉割式的成人之痛（亦有左派失语的无奈)。电影营造了一通可观阅却不可触碰的私人化伤感体验。

也就是从那一刻开始，安娜的童年以一种声势浩大的姿势逝去了，童年之死其实是悄无声息的，但是当安娜清楚明白地意识到它的时候，那么它就彻底完成了。仔细想来，导演追随回忆中的创伤塑造电影中的童年，其间感知到的痛苦，约莫是观众通过电影所能感知到的痛苦的若干倍。一个人想要坦率地剖析自我是困难的，把伤口撕给众人看更是需要莫大的勇气，更要命的是银幕内外看似人人共情的时刻背后其实是真正的无人能够感同身受。

所以第三重幽灵—超验性的恐惧实则是指向了人和人彻底情感共通的不可能，纵使我们能够在无限接近的程度上与导演共情，但是始终没有人能够抵达导演悲怆的心境，每个人的悲凉都是一种无人体恤的私人情感，每个人都会有无数无人与诉的孤独，或者说人类生存的本质就是孤独。

连看《蜂巢幽灵》三遍，写下个人愚见。

故事时间是1940年，多少带有政治隐喻，但我了解不多不就政治部分过多探讨。

影片名为《蜂巢幽灵》，蜂巢正如片中父亲所言，隐喻颇为明显，暗指当时的大人们如巢中蜜蜂一般，过着无规律而徒劳的生活。幽灵是不存在于现实，只存在于幻想中的事物，在电影中一指安娜眼中的世界，亦指“蜂巢”中的异类。片中的两个小女孩互为对比，反映两类世界观的形成。下面按时间顺序整理下重要的情节。

1、电影院放映《科学怪人》，片头有人出来介绍内容并说“希望各位不要当真”。为安娜世界观的错乱埋下伏笔。

2、父亲在蜂房工作，却切入母亲写给情人的书信，其中有一句“我们已经失去了感受生活的能力”。大胆猜测母亲曾与安娜一样爱幻想，却苦于现实压力称为“巢中之蜂”

3、母亲去车站送信，与火车上军人对视。军人眼中或许看到了在异乡的妻子，母亲眼中或许看到了参军的情人。火车第一次出现。

4、父亲收工拿出发条怀表，这是发条怀表第一次出现。（之前对怀表的部分存疑，现在有个猜测后文会提到。）

5、父亲回家，期间问仆人母亲的去向（这里与后文有呼应，大人喊仆人总是随叫随到，安娜喊仆人却失败。）

6、父亲回到书房，听到电影院放映电影的声音，好奇打开窗细听。这是蜂巢状窗户第一次出现，打开窗加上电影对话似乎暗示父亲的个性复苏。

7、此时电影院正放映到科学怪人初见小女孩，影中两人都未形成三观，不会分辨美丑善恶，自然走到一起。此时安娜认真观看，伊莎贝拉一脸严肃，暗示安娜依旧天真，伊莎贝拉却比较成熟。

8、姐妹二人床头谈话，伊莎贝拉提出幽灵概念，并说“你若是他朋友，就能随时与他说话”。与后来装死一样，这里也是伊莎贝拉在逗安娜玩，安娜却当了真。

9、父亲在书房写工作日记，内容是全片的关键。写到“他观察这一切，当最初的惊讶消退后，他脸上迅速显出一种难以形容的悲伤和惊骇”这段时，父亲划去了这一段。显然那人看到蜜蜂想到了自己，而父亲不愿面对如此苦涩的现实，选择逃避。随后天亮，蜂巢状窗户再次出现，画面还闪过网中的蜜蜂和桌上的纸蜜蜂。

10、课堂上老师问安娜模型缺了什么，安娜并不知道，伊莎贝拉告诉她是“眼睛”，安娜为模型补上眼睛。暗示安娜对“视觉”的茫然。

11、伊莎贝拉带安娜去废弃的石房，伊莎贝拉假装与幽灵对话，安娜将信将疑。数日后安娜独自来石房，向井里扔石头并进屋查看，当然一无所获。但她在屋前发现大脚印，故对伊莎贝拉的话信以为真，认定幽灵存在且只与伊莎贝拉交谈。（这段的远景非常漂亮）

12、父亲带二女采蘑菇，父亲踩碎气味好闻的毒蘑菇。这里或许勾起了伊莎贝拉心里的破坏欲？暗示安娜对嗅觉的茫然。

13、父亲出门前，母亲扔帽子给他。这是二人唯一一次同框，而且隔着一段距离。

14、二女打闹，仆人制止，二女模仿父亲剃须。母亲帮安娜梳头，告诉安娜“和好姑娘待在一起的就是好幽灵。”，这句话又非常关键。（母亲从未与伊莎贝拉同框，可以猜测母亲也曾与安娜非常相似）

15、二女于铁轨旁听火车，安娜看到火车却茫然无措，经伊莎贝拉喊叫才避开。暗示安娜听觉上的茫然。

16、安娜又去石房，伊莎贝拉跟踪。镜头直接从伊莎贝拉切至黑猫，形成暗喻。一方面暗示伊莎贝拉如黑猫般成熟、狡猾，一方面暗示她将带来不幸。

17、安娜翻看父母相册，二人从未同框，一张照片似乎是母亲与情人的合照，一张照片是父亲与两“权威人士”的合照。另一张似乎是情人为母亲拍的照片，称“母亲”为厌世者。可见父母二人年轻时迥然不同，可称父亲为“同流者”，即希望融入社会圈子中的人；母亲为“厌世者”，希望摆脱社会规则的人。随后切到母亲弹琴，以蜂巢为背景，暗示母亲最终还是被同化。

18、安娜在蜂巢外看蜜蜂，伊莎贝拉逗黑猫玩，无意间用力过猛差点掐死黑猫，黑猫挣脱反咬一口。伊莎贝拉把血摸在嘴唇上当作口红。暗示伊莎贝拉心理早熟。

19、安娜听到伊莎贝拉的叫声，穿过三道门三个方面（出现过多次，只有小孩子穿过，或是暗示小孩自由的天性，反衬大人不敢打破规则），看到装死的伊莎贝拉。安娜一开始误以为是伊莎贝拉是为了躲避幽灵朋友，关上了窗户。但耳语，听心跳，装作离开都未能唤醒伊莎贝拉，确信伊莎贝拉已死。（这里安娜听过心跳，但还是用视觉做确认，意味着她此时不相信自己的听觉。）随后安娜找女仆，未果（前面提到大人找女仆总是随叫随到，暗指女仆与安娜不是一类人）。

20、安娜回房间发现窗开了，伊莎贝拉失踪。关上窗后被伊莎贝拉从后面吓了一跳。此时安娜一脸茫然，分不清伊莎贝拉是人是幽灵。

21、一群孩子跳火堆，安娜并未参与，火光映出几个孩子的影子，看上去就像安娜被一群幽灵围在中间。此时安娜已经彻底模糊了幻想与现实。（之后安娜和伊莎贝拉的脸再未同框）

22、安娜坐在火堆旁，一脸迷惘，被仆人带走。

23、安娜第一次夜间离家（前面伊莎贝拉说幽灵总在晚上出没），系鞋带埋下伏笔。安娜对着天空闭上眼睛，画面直接切至军人跳火车逃生。军人逃入石屋避难，安娜回家。按照安娜的视角理解（关于幽灵的说法完全来自伊莎贝拉），夜晚离家或许就能与幽灵产生联系，再去石屋就可见到幽灵。此时伊莎贝拉询问安娜，安娜不答话，二人间已有隔阂。

24、画面直接从熟睡的安娜切至熟睡的军人，二人第一次见面，安娜拿苹果给军人，军人饿极，直接吃了起来。安娜又去石屋见军人，军人拿出发条怀表逗安娜玩。安娜离去，当天夜里军人被杀。

这段信息量巨大，仔细与11分钟处音乐比对，虽然起止不同，但应该是同一音乐的不同段落，军人手中怀表与父亲手中应该是同一款式。那我大胆推断，军人就是母亲的情人，怀表或为二人定情信物，军人参军后母亲就把自己的表送给了父亲。后续母亲烧信也可佐证这一点。

安娜这时是把军人当作自己的幽灵朋友，军人或许认出了安娜的长相，所以才大胆吃安娜给的苹果。安娜可能曾从父亲那里听过这段音乐，所以听完有些茫然，而后可能觉得幽灵朋友有相同的表并不奇怪，加之军人玩个魔术把表变没，才使安娜释然，觉得幽灵身上的事超乎常理也可以接受。

25、父亲前去认尸（尸体一只脚穿袜，一只不穿与《科学怪人》呼应），父亲不认得军人的脸，但听到表中音乐觉得奇怪。回家吃饭时还在思索（唯一一次一家四口在同一场景中，但四人皆未同框）。父亲似乎想到什么，打开表放起了音乐，并看向安娜，随后分别给了安娜和母亲的镜头。

父亲似乎怀疑军人是母亲的情人，甚至怀疑军人死在石屋与母亲有关，可能还在怀疑母亲是否在与军人偷情。但放音乐时不敢看向母亲（不想打乱当下的家庭关系），只敢在放完后偷瞄母亲的反应，此时看向安娜纯属无意。安娜手足无措，开始担心自己幽灵朋友的安危。母亲用喝咖啡掩饰表情。

26、安娜返回石屋，看屋里没人，还特意去检查水井。随后回屋仔细检查，发现血迹。撞见父亲转身就跑。

此处安娜误以为是父亲杀死了自己的幽灵朋友；父亲则对安娜出现感到奇怪，想叫住安娜问个明白。

27、众人寻找安娜无果。安娜夜间漫步，触摸蘑菇，同时母亲烧毁写给情人的信（侧面佐证军人就是情人）。此处安娜开始独自踏上追寻幻想的路，母亲则彻底接受现实。

28、安娜在水中看到自己的倒影变成科学怪人，回头一看科学怪人竟长着父亲的脸。或是暗示安娜渴望更多的父爱，希望能与父亲多交流？此处场景颇象《科学怪人》中的场景。

29、众人寻得安娜。母亲与医生对话（此处又是蜂巢状窗户为背景），母亲说安娜“不睡觉，不吃东西，不说话，害怕光，似乎不认识家人或是当家人不存在”，医生表示安娜终会忘掉，仆人进来说安娜已经睡着了。此时安娜的世界观还是完全混乱的状态，无法区分幻想与现实。

30、伊莎贝拉进房间，可以看到她的床铺已经搬空。伊莎贝拉呼唤安娜，但没有回应。此时两姐妹已经彻底分割开来，形成了完全不同的世界观。

31、结局：天刚破晓，父亲在书房来回走动念着自己的日记；伊莎贝拉在新房间中辗转反侧难以入睡；母亲为熟睡的父亲合上日记，并熄灯；镜头从灯直接切至水杯，安娜起床喝水，下床呼唤幽灵朋友。

暗示父母与伊莎贝拉终究称为同流者，继续无规则却徒劳的生活。安娜沉浸在自己的世界中，走了与他人不同的道路。