女人，四十

只是第一遍看电影，然后又看了B站戴锦华老师的课，很多地方想的还不透彻，而且想到的点很多，必须记录下来。

“老爷”与“太太”

我的第一个想要展开的点要从这两个称谓开始。

我是一个东北人，不太清楚粤语地区一般如何称呼公公和儿媳，但以我个人的生活经验，这种称呼显然是非现代的，甚至可以说是具有清末或者民国特征的称呼。

这种称呼也很大程度上揭露了影片中所呈现的社会性别的基本地位，这也是影片前半段中集中所表现出来的令人不快的男权与父权的霸凌，并且这种呈现可以说是在影片的整个脉络中一以贯之的，虽然影片的后半段的女性主义的柔化处理使得这种问题似乎被遮盖，但依然存在。

当结合影片名《女人，四十》来看的话，更是难以忽视这个影片中所提出的基本问题，导演会给出一个怎样的答案——倒不是说所有的影片都必须是对某个问题的回答，而只是因为这个影片对问题的提出的是如此的清晰，因此我们不得不等待导演在影片结束前去做出怎样的解答。

娘家人的缺席

沿着这个脉络，我想讨论的第二个点是娘家人的缺席。

阿娥给人的感觉就像是一个孤儿，她完全在围绕着老公一家人生活，而仅属于她自己的部分是作为一个现代女性在一个经销厕纸的商业公司做女主管，除此之外再无其他，这让我们难以窥到阿娥在结婚前的生活究竟是怎样的，因为她作为一个人所原本应有的原生家庭竟然是完全没有在影片中得到展现的。

正如戴锦华老师也说了但可能她本人也没注意到的是，阿娥在影片中作为一个妻子、一个母亲、一个儿媳、一个女主管、一个麻将爱好者出现，但却完全没有作为女儿出现，这样的表达我认为是一个不大不小的缺失。

这样的一种缺失使得阿娥更加坐实了一个围着婆家人生活而完全无暇顾及自我的这样一种我认为并不健全的女性形象。即便影片后半段以女性主义的浓情冲淡了与婆家人的矛盾（更准确的说法是公公作为一个阿尔兹海默症患者与家庭其他成员的矛盾），但本质上依然给我一种阿娥虽然是这个家庭的主心骨，但却也依然是这个家庭的一个外来者、一个他者、一个并没有得到应有的尊重的附属者的体验。

我不清楚许导是刻意的还是无意的，但无论如何，我觉得这是这部影片的一个缺憾，当然这也可能因为我只是第一次观看而没有注意到类似细节，但无论如何我还是先把目前的观看记录了下来。

不过这里更可怕的是，我所认为的这种缺憾可能只是对现实的不满，而许鞍华导演给出的表述才是现实生活中中国女性的基本真相，只是许导只做了客观陈述，而没有像我一样对其进行批判——这种不批判本身也是存在着一种力量的。

骚货与高科技

正如上一段所说，阿娥和婆家人完全无关的主要部分只剩下了作为女主管，而作为女主管的这一部分生活却也受到了威胁。

这种威胁来自三方面，一方面依然是“老爷”与“太太”所表现出的父权威胁，公司中基本全是男人没有几个女人，而这一帮男人却是一帮饭桶，没有阿娥公司就运转不畅；另一方面表现出的则是来自更年轻的、更性感的女人，公司的一帮男人围着这个女人转个不停，而阿娥自然而然的对其表现出了敌意，但由于家事所扰她没有精力去实施这份敌意；最后一方面则来自于高科技，阿娥的工作能力被高科技的计算机所威胁。

这三方面都很有趣，而第一点和第二点实际上是同一个问题的不同折射，或者说第二个问题是第一个问题的进一步推演。关于这方面我不想在这里展开太多，只想专门说说看我认为许导对高科技的态度。

显然，在1995年的时候许导对高科技的态度是保守而悲观的，这一点从她设置的计算机瘫痪而全要靠阿娥来救场这一段可以说是略显刻意的戏份上可以看得出来；另一个印证则是整个影片的高潮戏是发生在郊外的一片田园风光中，一家人在其乐融融的摘花、打牌、耕地、放风筝，而通过这段戏，我认为许导所表达的与其说是对高科技的敌意，不如说是对于城市化的敌意，虽然我不知道许导是有意识的还是无意识的进行了这样的表达，但很能体会到远离城市的田园生活才能治愈城里人这样一个基本论调，而二十多年过去了，随着中国不断的城市化与现代化，这样的情况也逐渐的在中国的各个大城市的城里人中被再次印证。

在这个主题下可以进一步推敲的是影片中的两个“骚货”，实际上也都是比主角一家更像城里人的形象，一个是前面阿娥公司新来的女员工，另外一个则是公公的另外一个女儿阿兰，后者在影片中的绝大部分时间都扮演了一个讨人嫌的亲戚形象，但她毕竟是一个在许鞍华导演的标准中还可以被拯救的角色，在高潮的田园风光部分中，阿兰表现出了种田的经验和技巧，还嘲讽着阿娥的儿子耕地不太行，说明了她骨子里并不是一个城里人，在这种农业劳作中，阿兰展现出了前所未有的美丽，并且得到了行将就木的父亲的原谅，达成了二人的和解。

而另外一个骚货则完全没有进行表述，因为阿娥已经不再将其视为竞争对手，甚至也不再在乎经销厕纸的这样一份工作了。我不得不说，阿娥的这个工作本身也表达出了许导的一种戏谑，即阿娥的这个身份本质上是不重要的，工作能力再强又如何，还不只是卖厕纸的而已？这样一种擦屁股用的道具，无论如何也不能成为阿娥人生中最重要的价值标的物，女人终归是要回归家庭的，因此公司新来的女员工自然也就不再成为敌人了。

再次的，这一种表述究竟是必须被批判的“政治不正确”，还是这就是四十岁的女人所经历的基本生命事实，我难以给出一个判断。

最后，作为整个影片中城市化最深也最没有人性的二儿子一家，明显许鞍华导演认为他们是不配被拯救的，因此他们已经被放逐出了这个家庭的群体，在最终的高潮戏上压根没有登场，甚至在父亲险些溺毙的戏份中也没有登场，如此看来，导演对其所做出的批评比在这一场戏中表现出了惊人的低情商的阿兰的批评还要严厉——正所谓最高的蔑视是无言。

也许在许鞍华导演的心中，有钱人、高科技和城市化被某整程度上经过捆绑后被树立成了敌人，而击败这个敌人的主要方法并不是正面与其作战，努力成为人上人，而是不将其视为敌人，转而寻找其他更重要的生命情感体验。

更擅长逃跑和投降的往往是男人们

在这部影片中所表达出的男人形象，给我的感觉就是男人是长不大的，女人会随着生命的历程逐渐变得成熟，而大部分男人过了二十岁就一直停留在二十岁了。

首先阿娥的老公，表面看起来懦弱但内心实际上依然有大男子主义倾向，他甚至认为阿娥生命中最好的部分都来自于自己，而被阿娥劈头盖脸骂了一顿，只有作为女主管才能让她找到生活的乐趣——虽然最后阿娥依然差点放弃了这一部分。他喝多了的那场戏也明显地表现出了他内心依然有着一个二十岁男人的躁动，但道德枷锁以及被隔壁桌年轻人的嘲讽又使得他无法忘掉作为一个中年人所应有但自己却不想有的稳重。这个角色与《男人四十》的男主角多少有一些重叠，但这里并不想展开讨论，总之他并不是一个成熟的人。

公公自然是戏份最重的男人，但也是被探讨最多的，因此我觉得没什么可探讨的了，从男权的化身到因为阿尔兹海莫症而退化至二十岁的内心，也侧面印证了男人长不大这一基本事实，而所有男人所特有的混蛋基本都是从这种长不大的不成熟而来的。

最后则是儿子，儿子是真正的二十岁左右的男人，其不成熟且不必说，甚至直接导致了两次公公的危机，一次导致公公走失，一次导致公公差点淹死，而这两次的问题的根源却又都是来自于女人（他那个小女友），两次问题的解决靠的也是女人（他妈），其不成熟可见一斑。其最后对爷爷当年的英勇事迹的认同，与其说是二者矛盾的化解，不如说是他也注定没法长成一个更成熟的人的预告，每每想到他像一个外人或者婆家人一样把自己的老妈叫做孙太太，我就觉得捏了一把冷汗。不过我这里也有点过度解读，权当一家之言就好。

还有一个则是梅姨的老公，同样是一个巨婴，可以说是公公的一个对照角色，最终必然会走向一个更加符合现实生活的悲剧结局，但这却被影片末尾的温情化处理所遮盖了，按下没表。

我认为男人是比女人更脆弱的。他们更加自命不凡，也就更加无法接受现实。在逆境中，男人往往更加容易逃跑和投降，他们不愿意放弃尊严和脸面，而总是会导致自己的生活更加的痛苦，总也无法成熟。表达这一主题的影片还挺多的，比如《胭脂扣》或者《摔角手》，可以说离开了女人的男人往往更善于把生活搞得一团糟。

在这个角度上来看，阿娥对自己事业的放弃与对婆家的奉献，即可以解释为政治不正确的反女权，但也可以解释为看透了有关男人的一切后所做出的女性主义的充满智慧的答卷，虽然阿娥是不自知的，但男人们往往要靠这样的女人们来拯救。

在这样的男女关系上又引申出了另外一个值得深思的问题，就是在现实中我们总能注意到一种现象，就是老两口中有一方去世的情况下，如果没的是老太太，老头往往都不长命，而如果没的是老头，老太太往往还能活很久。当然反例是存在的，但终究不够普遍。

说的极端一点，不如说是女人在迁就男人，因为她们本身的生命更加完满。不过当然这也可是可以进行批判的，即既然女人的生命是完满的，凭什么要迁就男人，不做依附物会死吗？但这种批判往往是在照搬男性主义的逻辑，即按照男权和父权社会的逻辑去颠倒性别，男人能做皇上女人就一定也要做皇上而且要做更大的皇上——但这就是女性主义的真相吗？不，这只是男性主义的镜像，是男权社会的逻辑的复制粘贴。按照戴锦华老师的观点，这实际并不是真正的女性主义，而我也对此表示认同。

死亡的白描

影片中一共死了三个人，两个老太太，一个老头。

婆婆的去世是影片的开始，前面是影片的开端；而公公的去世是影片的结束，前面是影片的高潮。夹在中间的是梅姨的去世。

因为公公的阿尔兹海默症，因此公公的去世是被人探讨和关注的最多的，这里会引申出阿尔兹海默症患者的去世是对家庭的减负，但这种长吁一口气却又显得不道德等等问题，但我并不想深入探讨，我想深入探讨的反而是婆婆和梅姨。

这是两个影片中登场的所有篇幅都在照顾男人的角色，甚至可以说是阿娥的未来的写照，梅姨的老伴对梅姨的态度之差比起公公对阿娥的态度之差有过之而无不及，但梅姨和婆婆一样，在去世前惦记的只有老头子。我们可以认为，阿娥做出放弃女主管的工作，想要全身心投入在家庭上是受到梅姨之死的影响，假如没有老板给出两个月假期的挽留，以及公公计划外的去世，很可能阿娥真的会走上婆婆和梅姨的老路，但好在导演最终给出了阿娥不必要继续走上老路的可能性，这一点我觉得是令人欣慰的。

这一段让我想起了《姨妈的后现代生活》，许鞍华导演在十年后所拍摄的这部片子明显有了更多的悲观性色彩，阿娥是已经有了放弃的打算但最终还是保有了不走老路的可能性，而姨妈则是不顾一切的想要逃离原本糟糕的生活，但最终却无法适应社会，沦为丧家之犬逃回自己原本想逃离的狗窝的故事。

后半段的温吞与滑稽

戴锦华老师盛赞了影片后半段的不断走向浓情，并且因此而软化甚至无视了原本的种种矛盾的处理手法。这与男性思维的电影完全不一样，按照男性思维，种种矛盾必须最终得到一次大爆发，在针锋相对的冲突下，以One Shall Stand One Shall Fall式的对决才能解决问题，但本片放弃了这种处理手法，转而通过不断的强调浓情而融化掉了原有的矛盾，虽然在我看来这种处理手段显得过于温吞。

当然，这也许因为我是一个直男，因此不太能接受或者理解阿娥做出的选择；也可能是因为这只是我第一次看这部电影，还有很多没有消化的内容，但总而言之后半段的剧情走向使我并不感到满意，尤其是种种原本可能酿成巨大悲剧的段落被许鞍华导演以滑稽的手段削弱了其可能带来的危险性的时候，我不太能接受这种处理手段，最突出的是老头子尝试从天台跳伞的那段戏，甚至让我有一种瞬间出戏，以为在看周星驰电影的魔幻感；另外一段有类似体验的则是出租车的那场戏，也有类似的感觉。

虽然这些被戴锦华老师盛赞，但我总是觉得有违和感、异物感，尤其是这部分和影片的前半段的情绪产生了巨大的不协调感的时候。我可以接受影片以深情为纲领化解一切矛盾的主旨，但不太能接受这些过于插科打诨的、弱化了现实主义的危险和冲突的处理手法。

类似的，夏日飘雪和天台出现鸽子的这些段落则让我以为自己在看日本小清新电影，显然这种情绪基调与影片前半段严重不符，因此我也不是十分满意这些段落。

但我又想了想，之所以会出现这么大的不认同，也许还是性别的思维逻辑在作祟。我全文都只有阿娥、梅姨、阿兰三个女人写了名字，其他人连名字都没写，这本质还是在把阿娥当做一个相当于商业片中的男性主人翁的形式在看待这部影片吧——虽然前半段也确实会给人这种感觉，而后半段放弃了这种表述所显露出来的本真，就会产生两极分化的评价。

归根结底，也许女人的生命中所在乎的东西和男人完全不一样，女人在乎的东西在男人看来显得矫情，而男人在乎的东西在女人看来显得幼稚吧。

看了《天水围的日与夜》再看《女人四十》，许鞍华每一帧画面都散发出那份宁静，那份温情。

大埔和天水围一样，是港英政府在经济腾飞的七八十年代发展起来的新市镇，人们大多需要每天通勤约一个小时到市区上班。也因为如此，天水围和大埔这样的纯居住区少了很多工商娱乐区的喧闹，更多了一份平静和安逸。

女人四十，也可以叫大埔的日与夜吧。升斗小民的喜怒哀乐，人情冷暖。每次画面出现静静的林村河上那座有庑殿顶的广福桥，看到二十年前香港的样子，又想起在大埔工作的那一年心情不好漫步林村河的那些年月。

许鞍华似乎很喜欢月亮这个意象，在《女人四十》中秋晚会孙生和孙太大跳新疆舞，老头大笔一挥“不服你”三个字。在《天水围的日与夜》，在运动场煲蜡的市民伴着烛光和月光享受一家团聚的乐趣。在《明月几时有》，月圆团圆更成了国人国仇家恨的寄托。

那些一个个温暖人心的细节，充实了这部电影的内涵。把自己的饭全部分给不差钱的侄子还自己埋单的孙生，因为楼下米大减价而买米从葵芳带回大埔的孙太，不忍公公在养老院而毅然辞职的孙太，差点撞到出走的老头大骂“你以为这是坦克吗？”的司机，在房顶开飞机杀日本鬼子的退休国民党空军军官老头，在老人院帮忙的霞姨，用蹩脚的山东广东话生动描述长官开飞机救了自己命的国民党士兵，在一旁听得如痴如醉对爷爷肃然起敬的阿一，坐在角落里和女朋友“五十年不变”的阿一。

另外，没想到演老头的就是《侠女》里的那个和尚，年轻的时候还是很帅的。

大约在两年前看过一遍许鞍华的《女人四十》，当时看完没有太多的感触，前几日将《女人四十》翻出来重看，这一次却被这部影片击中，过了很久都还沉浸在影片营造的情绪之中。大概是在过去的一年里有了与片中角色相似的一些经历，在观影的过程中带入了自己，于是获得了更深的审美体验，作为一个影迷也愈加佩服许鞍华的导演功力，她对生活的观察和情感的表现都达到了炉火纯青的地步。

从片名来看，这部电影很容易被认为是一部讲述压抑的中年危机的片子，但实际上它表达的是一个中年女人在面对生活中的重担时表现出的生命力和人性之光，以及对普通人生活中复杂情感的挖掘。

从叙事上来说，影片情节并不花哨，故事按线性发展，随着时间的流逝，导演将阿娥一家人的喜怒哀乐、悲欢离合自然地呈现在银幕上。《女人四十》讲述的是一个生活失去秩序又恢复秩序的故事，阿娥面对的是婆婆的去世、公公的老年痴呆，其他家庭成员对责任的逃避，加上工作上新人的竞争等诸多问题，她从最开始的手忙脚乱，偶尔抱怨到真正地从心里接纳公公和从容面对生活本来的样子。

《女人四十》最出色的是对阿娥这一女性角色的塑造，阿娥是一个兼具强硬和柔软的女人，是典型的刀子嘴豆腐心，她办事精明、能干，与家中无主见的丈夫相比，她似乎才是家中真正的顶梁柱，为一家人着想，忙上忙下操持婆婆的葬礼，照顾患老年痴呆的公公。强硬时可以跟欺负人的出租车司机对抗，当觉得痴呆公公的负担太重时，她会向丈夫说出“将家里最大块的狗屎弄上身，然后硬塞给我吃”这种不客气的话。但阿娥也是一个内心柔软的女人，疼爱她的婆婆去世，她一个人在天台上哭，哭诉生活太辛苦，虽然抱怨但从未中断对一家人的爱和对公公的关心和照顾，还会迎合公公的胡言乱语来抚慰他。就像霞姨对阿娥说的，“你是他的船，要是船沉了，他就更不行了”。

除了人物形象的塑造是《女人四十》的一个亮点之外，导演对细节的设置和展现也很打动人，这些细节赋予了影像细腻的质感和触动人心的力量。阿炳与弟弟一家吃饭的那场戏，牛排与炒饭的对比和弟妹的言外之意将强势与软弱、贫与富的对立展现得十分明显。阿炳第一次送父亲去托管中心时，阿炳安慰好发脾气的父亲，临走时又替父亲穿好了鞋子，生活的无奈和对父亲的爱完全呈现在了银幕上。

《女人四十》并非单纯的苦情展示，它还原了生活本来面貌——忧喜相融。如果说公公的老年痴呆、婆婆和霞姨的去世、其他兄弟姊妹的冷漠是苦难，片中也不乏喜剧色彩的段落，一定程度上化解了生活的苦痛。比如影片开头阿娥买鱼，后面公公将肥皂夹在吐司中当牛油面包吃下，阿娥给穿着衣服的父亲洗澡说是可以把衣服一并洗了，阿娥配合痴呆公公的话语来抚慰他等等，诸如此类的设置在丰富了剧作本身的同时使得影片的情感表达也更有厚度。

《女人四十》的摄影是被称为“光影诗人”的李屏宾，相比于他在《刺客聂隐娘》和《长江图》里极具写意色彩的影像风格，《女人四十》使用了纪实性很强的视听语言，影片中的环境具有浓厚的市井气息，阿娥一家住在十分狭窄简陋的老房子里，人物活动路过的也多是破败杂乱的街道，但这样的环境表现并没有压抑的感觉，反倒营造出生活的真实感，人物身上向上的生命力和苦难中表现出的温情与周围环境形成鲜明的对比。影片的主题音乐《Summer Snow》多出现在片中温情的时刻——阿炳给父亲穿鞋，两代人给爷爷打伞，阿娥去老人院接回公公等等，温情的主题音乐为平淡和略带苦涩的生活增添了一些亮色，一家人的关系也渐渐变得融洽和亲密。

值得注意的是，导演也同样利用纪实性的视听语言营造出了一种迷离感。比如影片的经典场景之一——阿娥去老人院接回公公的一场戏，在回家的路上，突然天空飘起了飞絮，真的如下雪一般，公公像个小孩一样开心地说“下雪了”，如此的场景暗示阿娥真正从心里开始接纳公公，改变了对待人生的态度，这一段落也成为影片情节重要的转折点——阿娥在职场里重获上级的重视，与丈夫的关系改善，一家人开始从容面对生活。此外，人物台词中多提及鸽子，公公一直说天台上有鸽子，家庭的其他成员也以为他只是说胡话而已，影片的结尾阿娥真的在天台看到了鸽子。生活就是如此，斯人已逝，在某个不经意的时刻，有些微妙的东西会戳中过往的回忆。此时的鸽子是公公的化身吗，这样的迷离感使得影片的结尾更显意味深长。

看完《女人四十》，想起前段时间上映的《相爱相亲》，同样是家庭题材，相比而言，《女人四十》的艺术性远远超过了《相爱相亲》。《相爱相亲》讲述的是三代女人对待爱情不同的态度，张艾嘉饰演的母亲表演太过歇斯底里，跟父亲“原配”为了迁坟的事上演一出出闹剧，在这期间还把当今传媒界黑了一把。《相爱相亲》的煽情多少让人觉得刻意，《女人四十》对情感的表达却十分自然，它细腻刻画人物心理，展现生活原貌，无奈和温情随着故事发展自然地流淌出来。

乍看之下，在《女人四十》里，许鞍华想表达的东西挺多的，风格依旧是温情地细腻地展现普通人日常生活中的微妙情感，肯定了阿娥和霞姨这一类人物的美好品质，同时也跟《桃姐》一样，反映了社会上的老人问题。但究其根本，许鞍华还是想以一个家庭的悲欢离合来表达她对于人生的态度。拿公公来说，曾经威风的空军英雄变为痴呆老人，做出一系列让人啼笑皆非的事情，在生命的最后却跟阿娥感叹说“人生……是很有趣的”，阿娥一家则在生活的重担之下学会了面对和接纳，淡然地看待生死和珍惜家人间最宝贵的情感。由此可见，许鞍华赞同的人生态度应该就是结尾那句歌词吧——“休涕泪，莫愁烦，人生如朝露”——生命短暂而且有意思，坦然接受那些不顺心的事，再忧烦的事情，多少年后回看，都会觉得是生命的礼物。