同义词

关于《同义词》的内容，以及表现的动机与想法，导演已经在访谈中说得很清楚了。这里做一个关于影片形式的思考，侧重点在影片引发的“物质性”的思考。

德勒兹在关于力量方面有个有趣的观点，他说作画过程中“你画的只是力”。在绘画中，如果“力”被提示，那必定会导致绘画的物质性被提示，比如马奈和塞尚的做法。物质性提示导致观众对媒介本身的关注，比如马奈的厚涂法有模仿画布机理的成分（福柯观点），而塞尚更是触目惊心的直接在油画中留白（露出底布），通过绘画情境的营造，改变原本同质的画布在不同区域的感知，同质的底布因此异质。画面从“所见”变成了“所感”。塞尚忤逆了“模仿论”的诉求，把媒介本身凸显的同时，创造全新客体。于是绘画从原本的“模仿”的状态，变成了“创造”，绘画挣脱了柏拉图“模仿论”的魔障。因此马奈和塞尚启迪并开创了现代主义。

高更名作《雅各与天使角力》描绘的是“以色列”国名的由来，以色列的意思是“与神角力者”。是故，以色列先验的外化为“力”的在场

而《同义词》同样也在操控影像里的“力”，使各种“力”在影像整体里错位。比如，超控摄影机的力（甩镜）和演员表演的力（主角行为和语言）是被过度加强的。因此也导致了影像的表意速度和影像的“模仿”力（通过断裂）被削弱了。

如同同义词的同义反复一样，影像的过度运动直接给观众带来“能指过剩”的体验。能指表面上看来并没有完全抵达所指，它忤逆了表意系统的经济（效率）诉求。能指过剩直接导致信息的“流变”，而不生产“增值”信息。

弗洛伊德在《超快快感原则》里把这种现象理性的理解为力比多回力的“迂回”，比如在无生殖性行为中，性行为释放了力比多，但是由于措施没有达到生殖目的，它产生纯粹的“快感”，这种纯粹快感运动在弗洛伊德看来依旧符合生殖诉求，只是这种诉求被延长了，以“迂回”的形式回返。就像《同义词》导演自己解释的一样，他把镜头躁动比作主角状态，这种过度运动体现了主角渴望探入法国文化的努力，法国社会同时以稳定的静止镜头回敬，影片中的躁动与静止相互角力，并以静止镜头的胜利结尾，躁动镜头被掐灭了。也就是说，在导演意图里，“能指悬置”在整体中通过“迂回”的方式回返。

但是在观众直观感受上，导演的意图似乎并不明显，对观众来说多余的“力”（或多或少）“流变”了。成为了纯消耗的“纯粹快感”，体现为能指断裂的躁动价值。然而这种纯消耗是要付出代价的，在弗洛伊德“死亡冲动”的概念里，“纯粹快感”是以整体的毁灭为代价的（在电影中体现为影片整体沉浸感被破坏）。对于电影来说，能指悬置的纯消耗带来的是影像作为整体的物质性被合盘托出。影像物质性因能指的过度消耗被提示，在感受上被提示为两种逻辑力量的相互抗争，“电影物体”和“被拍摄的物体”两种运动策略之间的差异化融合，影像因此产生张力。

在拉皮德导演看来，对比的张力会直接导致“诗意”，诗意是普通物的差异化重置（比如诗是常见词汇的重新组合），差异化并置会带来陌异感，陌异感同时冲击理性界限，诗意化的情境因此建立。导演不仅在镜头操控上遵循了这种原则，甚至在剪辑上也与常规功能性表意系统宣战，以此制造意外的跨度（断裂——也是塔可夫斯基提示的“诗意逻辑”）。通过对比产生张力的方式忤逆对模仿的诉求，于是影像也开始倾向于变成“中性的（不携带道德问题）”、“直指的（直接的能指）”、“表面的（直接的呈现）”。影像通过直接的呈现避免进入表意逻辑，以此规避镜头选择的道德指责。在所有呈现中，内容也许是虚构的，但是操控者剪辑与调度的真实在场体现了影像的真实性。影像因操控抵达“曾此在”。

“...我希望这些想法能够在保证某种真实感的前提下呈现出来。剪辑和场面调度是电影的真实性所在。”“...采取普通的取景和构图意味着失败，这只能说明你没能与那个瞬间息息相通”——那达夫·拉皮德

影像整体因此变成“可感”的了，而不是单纯的表意性“可见”，影像因异质呈现而“物质性存在”。也正是因为影像的物质性在场提示，影片被作为外在于观众的独立物质客体看待。这是普遍的存在关系：观众因影像而存在，影像也因观众而存在。同时这种存在关系是可逆的，它取消了传统影像中，影像的主体性倾向（影像渴望通过对意识经验的模拟使观众主体迷失，以此获得主体性），也取消了传统影像单向的吸引力法则（传统影像中，观众意识流向影片情境）。现在，观众与影像各自存在于彼此之间可逆的“关系/关联”之中。主客体对立概念被取消。

影像不再作为对现实的纯粹模仿，就像塞尚的绘画一样，它通过忤逆对模仿的诉求，异质重组并置模仿物，成为外在于模仿（世界）的全新客体。在创造全新自身的同时，影像也塑造全新观影体验。

最不服气是少年，冲动与惩罚在首尾交相辉映，前半小时你以为在重温《戏梦巴黎》与《巴黎小情歌》，在后一个半小时里给保有这样幻想的我一个重重的大耳光。

视听方面的抖机灵构建起所谓的“风格”，无论是跟随主角行动的横摇空间长镜头还是主客观视角切换的街头步行手持摄影，你都可以赞赏其中的观赏性，但在点题修辞“以色列是个什么样的国家”段落后，电影就陷入了一种如同片中主角一样的无理莽撞和自戕自贱。

男主角拉夫高昂的头颅会在何时自动低下，取决于他想象中的乌托邦社会图景何时破碎，国家的意识形态在拥有信仰的土地(以色列)并不是最重要的，宗教不允许存在的第二性取向也不是最重要的，它从来不是生活其上的人们最关心的问题。而当犹太人史诗中的英雄来到现世西方，这个宣称无信仰、无宗教，只关心性别平等、性向自由、种族和睦的地方，赫尔托克(拉夫)的意志终于被摧毁了，它犹如被飞鱼吸引的鸟一般，一头扎进水里捕食，最后却被飞鱼本身的重力捆绑，最后沉溺于水底。

赫尔托克的亡灵依然附着在拉夫的身上，他向作家埃尔勒索回属于他本民族的故事，而这个“好心”的资产阶级分子也动用他作为法国公民的天赋人权，把特洛伊英雄遣送回了故乡。叛逆的以色列大兵最后的身心归处，可能永远只能是被他形容为卑鄙、肮脏、丑恶、下贱的母国。他没有像赫尔托克一样死去，但是沉重的肉身依然撞不开家国之间紧闭的房门。

这样的角色塑造观众不能简单地归结为“他”是否讨喜，而是要基于创作者的创作初衷。一个角色完全可以被揉捏成大众潜意识里最怜爱的模样，从而讨得最大程度上的共情；一个角色也完全可以被淬炼成一把锋芒必争的利刃，让世界都要见识一下ta的傲骨，这无可厚非。

但是《同义词》让人觉得创作者不够坦诚，甚至于有点矫饰意味的地方就在于，影片中展现的情感破碎和精神荒芜，到底有几分是真的关于这个年轻人自己口中的“国家迫害”呢？可能是我的见识粗浅，也可能因为我没有坚定的宗教信仰，更可能是因为我没有牢固的意识形态，我认为拉夫的脆弱与愤怒，几乎都来自于他无法体认自身价值。这个价值不是国家意识形态也不是宗教伦理道德，而是他无法承认自己可能就是个生活上的失意者。

最令我不平的一点，这部电影，就不要打同性tag惹，可以，但没必要。

（本文删节版首发幕味儿微信公众号）

《同义词》不好懂，场景独立，情节荒谬，形成观影的巨大障碍。它显而易见的一层内涵指向身份认同，甚至欧洲现在的难民问题：要挤进那个高大上的文化，你还要放弃多少？

但本文不在宏观层面讨论这些，而想提供另一个观影视角：关注镜头语言的多义性，不将《同义词》看成一个第三视角的叙事，而看作一个充满想象力的主观文本。它绝不是对一个先行主题（移民问题也好，文化冲突也好）的反复絮叨。当观众将约亚夫的故事简单地视为一场四处碰壁的逃离和对“文明社会的虚伪”的批判时，事实上也只是将约亚夫视为一个提线木偶。而影片最中心的设定是，约亚夫是一个对文字极有天赋，极为敏锐的人。他能用陌生的词语组织出有画面感、感情和力量的故事，而小说家埃米尔却淹没在文字里，写着陈词滥调，词语在他手里恹恹没有生气。

影片使用大量第三人称主观视角，摄像机跌跌撞撞地跟着约亚夫，一会儿紧跟着他的长腿，一会越过肩头胡乱张望街景。这固然有传达初到巴黎初用法语阶段内心好奇和冲动之意。但更多细节似乎允许了更具主观性的解读。影片开篇，约亚夫进入一个空荡荡的大房子。大房子为何空荡荡的？当他走出浴室，以滑稽夸张的姿势摔倒时，是真的如此摔倒，还是这一幕已经过文学夸张？让我们设想约瑟夫在写作中，或在回忆中，像个埋藏在大房子里的幽灵，不动声色地观察那具名为“自己”的身体的慌张丑态。

几次在塞纳河旁的会面，都是双方呆板地走进画面，镜头呆板地停留在侧面，人来车往，塞纳河化身为前影像时代的机械舞台，人物的呆板对话犹如背台词。强烈的舞台感暗示了窥视的视角。

埃米尔和卡洛琳是否存在？还是约亚夫的想象？想象他们年轻、美丽、有同情心、格调高雅，想象他们一个因为没经过社会毒打而缺少创造力，一个则欲望爆棚，随时随地都能激情发作。埃米尔和卡洛琳——法国——不是别的，正是约亚夫欲望的投射。片头，约亚夫赤裸地摊在浴缸里，宛如《马拉之死》。埃米尔和卡洛琳出现了，解救了他。这是一次新生，还是想象的起点？此后，穿制服的以色列大使馆工作人员，妖娆的夜店女郎，都是脸谱化的形象。约亚夫在纸醉金迷的夜店人群中爬向我们时，仿佛在舞台上爬向观众，同我们互动。

镜头在主观视角和客观视角间的摇摆不再指向对观众之凝视的挑衅。它招呼我们走进一个真假难辨的文学世界。约亚夫一直在讲故事，主动讲故事。讲给谁不重要，只是讲述这件事本身要有一个听众，假想一个也可以。影片正是这样从西红柿肉酱面的鸡毛蒜皮渐渐进入一个又一个仪式：拍摄色情录像，窥私的仪式；上移民必修课：建立共同体的仪式；音乐会：涤荡的仪式……淫秽和高雅是同义词。仇恨和热爱是同义词。以色列和法国是同义词。

接近尾声时，约亚夫再次经过圣母院，周围依然空荡荡。他抬头，镜头狡猾地绕着他摇了一圈，构图中圣母院高耸不见顶，仿佛下一秒就会笔直地砸下来。随后猛然切到大全景，约亚夫渺小如蚂蚁。此类断裂充斥全片。客观视角和找不到主体的主观视角间的错位使意义漂浮了起来，观者在这一漂浮中不得不开启思考，因为他无法代入约亚夫，也无法单纯代入路人甲。他无法代入一个确定的主体，只好随着每一个镜头、每一个情境一起漂来漂去。

赛义德在《东方学》的开篇引用马克思的话“他们无法表达自己，他们必须被表述”来概括东方主义：“东方”被视为一个不具有时空流动的静止体，僵死地在西方对其的表述中成为“东方”。《同义词》构筑的情境则是，外来者主动用一种异国语言表达自己，试图建立新的自我。影片给人的观感似乎是，随着异国语词不断蚕食母语语词，约亚夫的自我认同逐渐消解，直至崩溃。但是，如若主体本就为空，自然也无从消解。

当约亚夫用用连珠炮般的各种贬义词形容以色列时，我们无法分辨约亚夫是通过构成的句子来学习词语，还是以学会的词语表达他的以色列的体验。但我们无须分辨。学习语言即是将自身构建于一个符号体系之中。连珠炮式的同义词构成了一个处于漂移中的能指链。每个同义词构成了一个能指，他们的关系并不是由一个主体“以色列”，或“法国”来决定的。相反，能指间任意的秩序才构成“以色列”或“法国”。并没有一个作为不变主体的法国或以色列去承纳这些同义词。约亚夫仅仅是用法语的能指链取代了希伯来语的能指链，他欲望的法国并不存在，他无所适从。他必须不断行走在巴黎的街道（或者任何地方），嘴里吐出一串串同义词，不断消解，不断建构，周而复始，无从逃离。

拍摄色情录像一节，拍摄人要求用母语描述感受。坚决讲法语的约亚夫只好向资本低头，用希伯来语嘶嚎。此类录像的观众期待真实的反应而非表演，将欲望投射到异域男子的肉体之上。约亚夫看似成了欲望的客体，其实也只是能指链上的一环。

表面上看，以色列是一个“给文明以岁月”的文明，而法国则是一个“给岁月以文明”的文明。实则，两个文明并无本质差别。倒不是因为法国社会拒绝约亚夫所以法国是“坏”的。现实地讲，即使约亚夫只会说两句“你好”、“再见”，也有可能当个kebab小哥什么的，进入路人见面互相致意的和谐中。约亚夫漂泊的内核在于，他不能接受的不仅是强制兵役，而是作为一个符号体系中一环的生命。他追求的超出时髦的概念“自由”，“浪漫”或“左岸”，而触及溢出其外的可能性。他用身（强力冲撞）和心（文学创作）对抗之，一路拼杀。

我们当然可以将约亚夫结尾处的撞门视为他的失语，因失语被迫回归身体之力，我们也可以解读为约亚夫从未失语，他文学化了一切，来了一出撕破法兰西伪善面纱的脑内小剧场。这种颠覆和不确定性正是《同义词》影像的魅力。赫克托尔可能本来只是在阿基琉斯阴影下的名字，但当荷马写他绕城九圈、不再逃避、迎接死亡时，他成为约亚夫的英雄，文字构建的丰富意义漂浮了千年。相似地，当投射出约亚夫这个形象的拉皮德导演，用文学语言探讨语言的诡计，用影像冲撞影像的权威，进而将观众也抛进这场漂移时，电影便为哲学思考提供了可能性。

本文以《柏林金熊奖获奖影片〈同义词〉：如何逃避“以色列式命运”》为题发表于澎湃。严禁在任何平台以任何形式转载。

13日下午，离《同义词》（Synonymes）在柏林电影节的世界首映还有几个小时，我在凯悦酒店的走廊里遇见饰演女一号的露易丝·舍维洛特（Louise Chevillotte，成名作是2017年加瑞尔的《一日情人》）。影片媒体场反应两极化，前一天晚上的日报场至少有一半人中途退场。舍维洛特说：“太棒了，这才是艺术。”看了几天国内春节档为打分撕得你死我活的闹剧，我一时有些不知所措。

从主竞赛奖项结果来看，评委们应该也有过一些争论。但最终还是连续第三年在最高奖的选择中作出了艺术上十分大胆的决定，没有走安全保守路线。当然，《同义词》是以色列与法、德的合拍片，在由法国演员朱丽叶·比诺什任评委会主席的柏林，自然是占尽便宜。制片人萨义德·本·萨义德更是欧美艺术电影界呼风唤雨的人物，曾制作过泰希内、柯诺、波兰斯基、德·帕尔马、加瑞尔、范霍文等大师的作品，更与好莱坞关系密切。这些幕后的非艺术因素都不能忽视。

一部自传性作品

这是以色列导演纳达夫·拉皮德（Nadav Lapid）的第三部长片。其前作《老师》（הגננת）于2014戛纳影评人周首映，围绕一个五岁就会作诗的天才儿童展开，讲述他的幼教老师克服重重阻力试图保护其天分的故事。据导演自己说，孩子的原型就是他自己。美国人去年翻拍了该片，由2017年柏林评委玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal，杰克·吉伦哈尔的姐姐）主演。《同义词》是前作一种跳跃式的继续，主人公约阿夫与《老师》中的小男孩同名，他对文字的敏感好像也与小男孩的天分一脉相承。

年轻的约阿夫为逃离以色列暴戾而压抑的环境来到巴黎。他拒绝说希伯来语，开始用同义联想的方法背法语字典，试图在法国的语言文化中逃避过去的创伤，改变自己的身份。从第一天起，法国对他就是残酷的，但也在机缘巧合下结识了想要成为作家的富二代埃米尔（昆汀·多勒迈尔Quentin Dolmaire饰，成名作为2015年德斯普里钦的《青春的三段回忆》）及其女友卡罗林（舍维洛特饰）。他们为约阿夫把法国的大门打开了一道缝。贫乏的物质生活之外，约阿夫时常与埃米尔见面，分享他过去的经历，给缺乏生活经验的法国小伙提供写作素材。埃米尔则与他分享书籍、古典音乐，当然还有物质上的资源。

剧本显然根据拉皮德自己的经历写成。他在以色列国防军服役结束后，到特拉维夫读哲学，当上了体育记者，并像父亲一样开始写作。其父是个小有名气的侦探与犯罪小说作家，也参与了该片的剧本写作。拉皮德去国的理由与片中人物几乎一样，用他自己的话来说，就是要逃避“以色列式的命运”。他说走就走，准备时间只有十几天。落地后没有任何居留许可，等于是黑在了法国，靠打零工为生，非法身份不能签劳动合同，也就没有法律保护。

为了重现这段经历，拉皮德在选角时没有走捷径去找法希双语的演员来装口音，而是把剧本翻译成希伯来语，在以色列找不会法语但愿意学的人。当时还在读戏剧学校的汤姆·梅西耶（Tom Mercier）就是这样被他发现的。饰演约阿夫的梅西耶有一个看上去很法语的姓，因为其父是来自法国西南部的犹太人。但父母在他很小时就分开，由生长在以色列的母亲带大，他几乎只会说希伯来语（英语比较差）却同样向往法国文化。

拉皮德甚至没有让梅西耶到法国亲戚家去学法语，而是在以色列上了两个月课，然后就靠读法文书和影视资源自学。整整一年，梅西耶每天把自己关在房间几个小时，看文化频道ARTE、听France Culture和France Inter广播，更把法国电影从谷克多到新浪潮看了个遍。这样才能符合人物的心理状态：他并不了解法国社会，他要的是那个文化符号中的法国，那个兼容并蓄、自由博爱的乌托邦，从而最终与真实的法国发生了冲突。

不可避免的政治解读

导演就像约阿夫一样，生命体验太丰富，有说不完的故事，不需要太多杜撰。但人们在面对这些离奇故事的时候，往往不会像埃米尔那样听得津津有味，更多是像卡罗林那样对其进行符号化的解读，认为叙述者别有用心。拉皮德在记者会上说，希望大家不要只看到政治，而是首先将影片看作一个人性、艺术和存在意义上的宣言。

《同义词》在视听语言上也是明显的个体叙事。片中的地点和城市都是碎片甚至抽象的，基本上只有诸如面包房、地铁站、咖啡馆和建筑细节，让人看出些巴黎的端倪。约阿夫在街头边走边背同义词的时候，手摇镜头不仅有明显的不规律运动衬托其心境，也用非常狭隘的主观视角限制了镜头对街景的捕捉，逼我们通过约阿夫的眼睛看巴黎。声音上也是主观压倒客观，我们起初并不知道那一连串同义词是主人公的心理活动还是喃喃自语，但它覆盖住都市街头的嘈杂，几乎成了上帝角度的画外音。

视角由主观转客观后，镜头又死死盯住主角，制造一种孤独和疏离感的同时，拒绝任何除了个人体验外的解读。就连世人熟识的圣母院，都在主角反复强调“不能抬头”的主观镜头下变得有些陌生。西岱岛上一年365天络绎不绝的游人也不知所踪。那是约阿夫的圣母院，那个时空只属于他，哪怕镜头拉出来用客观视角拍他，场景内部的安排也只属于他自己的心理活动。

但这一切也许很难说服犹太保守主义者，跟他们解释这些往往是秀才遇到兵。幸好他们的媒体还是讲道理的。颁奖典礼后的发布会上，以色列记者群情昂扬，有一位说那是他人生中最激动的时刻。此前以色列电影唯一一次问鼎三大，是2009年威尼斯电影节上毛茨的《黎巴嫩》（לבנון），一晃十年过去了。截止周日，以色列英文媒体的报道都还比较正面，民族主义的反扑还没有开始。但那应该只是个时间问题。

首当其冲的就是制片人萨义德的阿拉伯人身份，他自己可能也知道这一点，在发布会上反复强调自己是为作品的美学所动，艺术和情感比任何政治都重要。萨义德出生于突尼斯，成年后才来到法国。但这一半身份也帮不了他的忙，法国近几年面临日益严重的反犹威胁，犹太社群受到阿拉伯人和白人两股极端分子的夹击，导致大量犹太人离开法国，其中有很多就是去了以色列。这种“抹黑”以色列的电影，可能面临与前年毛茨《狐步舞》（פוֹקְסטְרוֹט）同样的命运，虽然在电影节上大热，却在右翼舆论攻击下，票房和奥斯卡都表现平平。

根据美国专业杂志《综艺》的报道，《同义词》还有以色列国防部的投资，可能与片中几场主人公服役期间的闪回戏有关。让人不禁想起俄国文化部投资讽刺普金的《利维坦》（Левиафsан，2014）。但拉皮德要攻击的，不是一个具体的政治力量，而是意识形态对民族性更深层次的构建，一种危险的社会心理和集体无意识。

消解崇高

导演和他参与剧本写作的父亲都提到以色列的极端爱国主义和民族主义，“这个国家要求你无条件地爱它，不能有任何犹豫、怀疑，必须完全忠诚，不允许质疑。”这是一种宗教式的狂热，而它之所以能够有效地洗脑，一方面是对犹太人受害史的反复强调，另一方面是通过社会话语成功地建构了一些价值的崇高性。更可悲的是，这并不是以色列独有的问题，很多国家都有“耻辱史叙事”并攻击“不爱国者”。把本应是中性概念的身份认同变成了道德绑架和思想囚笼。

面对这种正统的崇高，硬碰硬是以卵击石。唯一有效的手段是用一系列荒诞、低俗、情色的手段解构这些价值的内在意义，把崇高消解在尴尬的笑声中。对荼毒以色列社会的暴力倾向和男性沙文主义，片中有不少滑稽的呈现和讥笑。约阿夫在以色列使馆找到保安的工作，结识了奥莱利昂（Jonathan Boudina）。后者有一场办公室的打斗戏，加上约阿夫的喝彩，在整个叙事中突兀尴尬，讽刺尚武价值的不合时宜。还有奥莱利昂过度展示犹太身份的闹剧场面，以夸张的手法把民族主义的荒谬放大，让所谓爱国主义的崇高性从内部土崩瓦解。更为讽刺的是，他的名字Aurélien是纯正的法语，拉丁词根，很可能是二代移民，却比有着希伯来文名字的约阿夫更热衷于彰显自己的犹太身份。

片中也有比较严肃的“反击”，但是需要观众深入思考，有点像法国学院派的作风，往往不能达到预期效果。比如一段不断反复的《伊利亚特》故事，约阿夫更同情失败者赫克托耳而不是胜利者阿基里斯，导演说是对以色列集体心态中不接受失败的反应。这在熟知荷马故事的欧洲人眼里显而易见，因为从来没有人质疑过赫克托耳是个英雄，不接受悲剧英雄的以色列文化是缺乏人性的。在西方文化的两大源头中选择希罗神话而非基督教经典，特别是避开犹太教旧约，也是导演的一个小心思，让主角彻底从母文化中叛逃出来，进入到言必称希腊的巴黎知识分子状态。

这样的消解同样也作用于法国文化和集体意识，入籍课程的场面就是最好的例子。那是一个集中将民族价值观用大白话大言不惭地阐述出来的场合，一套一厢情愿的自我建构和想象。灯光、镜头和构图把整个教室弄得呆滞、死气沉沉，法兰西的理想还没有实现，就在自我构建的崇高中僵死了。也没有谁比被暴力洗脑的前以色列士兵更适合演绎《马赛曲》之血腥的了，革命战歌迅速与以色列军国主义合二为一。埃米尔和卡罗林的脸谱化塑造也是这个作用，把法国社会上层的空虚、僵化无限放大，连埃米尔正在写的书都叫《死气沉沉的夜晚》（Les Nuits de l’inertie）。

“我严厉地批评以色列，但同时也与它密不可分。”拉皮德说，“这种关系越紧密，批评也就越猛烈。”而巴黎则是他“发现”电影的地方，他在那座城市中萌生了要拍电影的想法，而且还要拍“有意义的电影”。对虚伪价值的崇高性进行解构，可能是最有意义的电影，也是他对这两个国家爱恨情仇的一种了断。

身份的焦虑

与大多数跨文化创作者一样，拉皮德最好的作品总是围绕身份认同展开。梅西耶甚至说，在他看来，导演和片中人物学习法语并不是为了法国文化，而只是为了逃避以色列的身份认同。以色列和其他具有绑架性质的民族文化是一种身份的牢笼，要突破它们有时只能诉诸于暴力或其他极端手段，比如拒绝说希伯来语。

导演则说，语言是人的身份中唯一能通过个人努力来改变的部分，对于其他东西比如肉体，我们无能为力。主人公唯一被迫说了希伯来语的一场戏，不是与家人通话也不是在以色列使馆工作，而是在失业后走投无路做裸模时，在雇主的要求下不得已而为之。对方想要的是陌生语言提供的异国情调，与他肉体的功能完全一致。在社会阶级和生存压力的逼迫下，他的肉体和语言重新统一，共同扮演法国想象中的异域形象，肉体和精神同时被侵犯、物化。

实际上绝大多数人都无法接受身份和价值中的不统一，所以影片最终还是回到彻底逃避原生身份的不可能。掌握“同义词”的能力直接反应词汇量，法语写作更是对不重复用词有一种病态的偏执，背字典式的学习昭示的是一种对融入当地社会的极端渴望。只是当融入的目的只是逃避过去，约阿夫对新文化就也不能产生绝对的忠诚，因为他只忠于一种不存在的理想，一个作为文化符号的语言和社会。

所以重要的不是去到哪个国家或学了哪门语言，而是以生命体验重塑自己的身份。这是一种独一无二、复杂立体的身份认同，它不需要遵循任何民族国家或种族宗教的教条和规则。所以约阿夫的讲的故事不能送给埃米尔，不是因为他怀旧了，要从法国文化回到以色列认同了，而是因为那是他的个体叙事，是他之所以为他的原因。

现实生活中，拉皮德彻底法国化的尝试并不成功，而且语言越流利，越容易被人当作异文化的代言人。这是每个在海外生活的人都有的经历。最后当他走投无路心灰意冷的时候，一家以色列出版社想要出他的小说集，于是拉皮德暂时回到以色列。

这是他与法以两种文化同时和解的开始，也是他找到自己身份的开始。如今的拉皮德是一个不折不扣的跨文化人，在多种文化间游刃有余。

梅西耶也算是他从以色列带出来的。这个让人眼前一亮的小伙子，拍完银幕处女作就留在了巴黎，学学法语，与父亲的文化背景重建联系。“我想先从这部片子里走出来，”梅西耶说，“这个角色太难演了，我得全力以赴毫无保留。”但他并不知道自己应该去什么地方，也不知道下一个项目在哪里。以色列也好法国也好，或者是其他国家，只要有合适的剧本和角色，他都愿意去。有备而来又心态良好的他，路会比拉皮德好走很多。

我很好奇在《同义词》之后，到底有没有人来找过他拍其他片子。他有些失望地说，只试过一次镜，是旅居纽约的以色列导演伊藤·福克斯（Eytan Fox，《我的军中情人》2002，《水中行走》2004）的新片《转租房客》（Sublet），有机会跟拿过托尼奖和艾美奖的美国演员约翰·本杰明·西基（John Benjamin Hickey）演对手戏。但导演最终把机会给了更新的新人尼夫·尼辛（Niv Nissim），本月底就要在特拉维夫开拍。

不知道他一肩挑起的大男主戏拿下金熊会不会改变这样的境况，但就目前而言，由于语言的限制，梅西耶还只能在以色列人的圈子里原地打转。哪怕是身份中可以改变的一环，也不是说变就能变的。我又留意了一下他留的电话，是个+972开头的以色列号码，而他已经定居法国一年多了……

作者个人微信公号Postcoitum

同义词 (2019)

6.9

2019 / 法国 以色列 德国 / 剧情 喜剧 / 那达夫·拉皮德 / 汤姆·梅西耶 康坦·多尔迈尔

问：说到《同义词》中Yoav这个角色，《教师》里的孩子也叫Yoav。您是想把这两部电影联系起来吗？

教师 (2014)

7.6

2014 / 以色列 法国 / 剧情 / 那达夫·拉皮德 / 莎丽特·拉里 Ester Radda

拉皮德：姑且说是同一个人——《教师》里的孩子长大了，不再写诗，高中毕业了去参军，这就是接下来发生的事情。但也可以说这两个人物是在不同的年龄、不同的环境下同样的性情中人。设想一下，《同义词》中Yoav决定再也不说希伯来语是非常戏剧性的，因为他有语言天赋，但他现在不许自己使用这些词语。

所以也许在5岁时他放弃了诗歌，在22岁时他放弃了语言。这两部电影也在表达这些人的心态：他们针对周遭大多数人认为是常态的东西开展一场激烈的斗争、征战；而作为世界公民…处于这个世界之中，意味着他们是这个常态的一部分——这种意识上的紊乱是症结所在。这场反对常态的战争让他们把矛头指向自身，你也可以说他们在试图治愈同一种病。

问：您使用了“征战”（crusade）这个词。影片中有许多对抗性的场面，就像Yaron骚扰地铁乘客和片尾处Yoav质疑管弦乐团成员。您为什么要设计这些戏？

拉皮德：我认为在这两场戏中，主角（以及观众）都会感觉到这种对抗是为了揭示对方本性而必须做的。Yaron深信，在内心深处一切照旧——欧洲仍然是反犹的，法国人亦然；在大谈普世价值和共和国理念的背后有着对犹太人根深蒂固的仇恨，而他要用激将法来揭露这一切。Yoav在某种程度上也是这样想的，但相比反犹主义，他更在意的是他们的虚情假意。

问：虚伪？

拉皮德：对，文化里的表里不一。Yoav碰巧运用了之前在一堂有关价值观的课上学到的术语和逻辑，但拆解了它们。在这个课堂上，是法国人评判外国人，他们根据外国人与自己的接近程度给他们打分：为了成为法国人，你越“法国”…你越否定你之前的身份、想法，你就更近了一步。某种意义上，（在最后一幕）是一个外国人反过来考验法国人，以一种颠覆性的方式让他们与“所谓”的客观公正或是普世价值分离开来。

但这两次对抗中，你都能感觉到绝望，它们是某种精心策划的行动，就像一个观念艺术家用装置艺术来揭示一些东西。这种对抗也是挑衅者发出的绝望的呼喊。Yaron在某种程度上迷失在疯狂之中。他从小所信的是非我即他的理念：他们不是我们，因为他们恨我们或者想杀了我们…在一个二元对立的世界里。他再也无法接受事实并不是这样。如果他发现的欧洲充满牛鬼蛇神，他倒安心了，但是没有牛鬼蛇神的这一事实打倒了他，完全瓦解了他所相信的一切。如果有三个人喊着“希特勒万岁”要打他，他很清楚该怎么做，但面对常态他束手无策。他害怕这种欧洲的常态。对Yoav来说，这是一声绝望的呼喊，因为在以色列时他是常态的“忠实信徒”。

问：还有一个有趣的地方，在一开始您就展现了Yoav的一无所有。他一丝不挂，很有象征意义。他重生了。

拉皮德：他重生了，就像婴儿那样——在水中赤身裸体，什么都没有。某种意义上，他的幻想也实现了，如果说他的幻想是象征性地以一个以色列人的身份死去，再以一个法国人的身份重生，而且不仅如此，他在最“法国”的情侣的床上重生，一对从法国电影走出来的情侣。就像王尔德说的那样，唯一比没有实现梦想更令人失望的是实现它们。（译者按：这里拉皮德应该指的是“人生有两个悲剧，第一是想得到的得不到，第二是想得到的得到了。”）电影开场十分钟，他就到达了他想去的地方：这是他的巅峰时刻，当他睁开眼问道，“这是死亡吗？”

问：当这对情侣把他从浴缸里抬出来的时候，看起来就像“基督降架”。Emile说，“受过割礼”，接着用毛巾把私处遮住。

拉皮德：这是为了中国的审查制度（笑）。

问：我们可以从中读出任何象征意义吗？

拉皮德：是，这让我想起曾经在以色列的一所宗教学校里看到的一幅文艺复兴时期的画，他们遮挡了裸露的部分。我觉得Emile他们这么做很有趣，他们教育他，试图让他成为这个社会的一部分；他们不知道该拿他的裸体怎么办。同时，他说“受过割礼”，所以即使他死了，他也被看作是犹太人。

问：说到这对情侣，露易丝•谢维洛特（Louise Chevillotte）出演了菲利普•加瑞尔（Philippe Garrel）的《一日情人》。您选她是因为那部电影吗？

拉皮德：我选他们是因为我看了他们的作品，觉得很棒。这部影片与法国电影有着一种有趣、矛盾的关系。它在引用法国电影的同时，也在对抗法国电影、它的“新浪潮”传统、当代法国电影，以及拍摄巴黎的既定方式。

你时不时能看到这个双重过程，在鼓掌的同时来几击耳光。我觉得把这两位年轻的演员放在一起有一定的象征意义——一个出演了新浪潮末代英雄的作品（菲利普•加瑞尔《一日情人》)，另一个则在最法国的当代导演的电影中崭露头角（阿诺•戴普勒尚《青春的三段回忆》）——通过不同的组合、不同的电影语言、不同的场面调度来运用他们。

问：和Yoav运用法语的方式相似…

拉皮德：没错，通过吸收这门语言他也在改变它。这和Yoav想要做的也很相似。一方面，他梦想成为最普通的法国人，最正常的法国人，最“法国”的法国人。另一方面，他梦想成为一个独立的人，一个来到法国的外国人，成为法国的皇帝，改变法国的法典或制度。

在最后一场戏中，当他在走廊里喊道，“法国人民，我来拯救你们了，共和国正在陷落。”他有着这样的幻想，这样的疯狂，不是为了改变法国，而是为了让它回到它该在的位置。当他喊出《马赛曲》时，他口中的《马赛曲》又变成了一首革命歌曲，不再被司空见惯、不解其意地唱着。突然他就像鲁热•德•利尔（Rouget de Lisle）一样，这首歌又被赋予了意义：革命者在战斗着，带着那份激进、残忍、杀或被杀的准备，就像他对管弦乐团里的一个人说，“来吧，为你的音乐而战。”

问：另一方面，Emile在借用以色列人的故事，就像《教师》中的老师借用Yoav的诗歌…

拉皮德：当我们和法方合作拍摄的时候，你经常会感觉到他们羡慕你的故事。这种复杂的关系处于两种文化之间，一种文化拥有一切，唯独没有真正的紧急或者戏剧之事，而另一种文化一无所有，却只有自己的伤痛… Emile的确有点像幼儿园教师，她对诗歌了如指掌但没有词语来表达。

那达夫·拉皮德

问：他想成为维克多•雨果。

拉皮德：没错。但他没有“悲惨世界”可以讲述。他所知道的悲惨之人只有“冉•阿让”（Yoav）。

黄悦：我有一个关于《同义词》摄影的问题。一开始您已经在对比两种拍摄方式。第一个场景非常快速，像是第一视角，然后当Yoav进入公寓时，镜头是静止的。这也算是对法国电影的诠释吗?

拉皮德：影片中一直有着振动和稳定两种画面的冲突。振动包含了内在的运动，内心的风暴；它可能包含很多情绪，比如悲伤和痛苦，但至少它也包含一个改变的契机。而这些固定镜头就像…你出生，然后死在这个奧斯曼式的大公寓里。

从这个角度来看，电影以固定镜头结束并不是偶然。但在一开始，Yoav在画面里进进出出，好像在试图走出去。从头开始仿佛就有一场摄影方式的竞争，看谁会最终获胜，是这种振动的景象，振动的人物，振动的存在，还是固定的。即便赤身裸体，他也在人们不会跑动的空间里跑来跑去；而在他奔跑，跌倒，再站起来的时候，他好像是用他活跃、颤动的身躯入侵这个稳定的空间。

问：我还有个关于Yaron这个角色的问题。赫克托尔（Hector）的故事对于他们的友谊至关重要。这也是Yoav从小特别喜欢的一个故事。后来电影里有一幕Yaron像赫克托尔一样被拖在汽车后面。

拉皮德：对我来说，这就像是非历史的历史（unhistorical history）。历史并不是历史，这是一个非常具有以色列特色、可能也很当代的说法：所有的一切都是非历史的，圣经，神话，犹太人大屠杀。所有这一切其实就近在咫尺。你转过头，没准会看到圣经中的大卫王和耶稣一道坐在酒吧里喝酒。赫克托尔的战死也不是历史事实，而是当下。

另外，在拍这部电影之前我总对自己说，要用一种完全没有历史感的方式来拍一部历史电影。这也是电影的力量（和弱点）：相比过去和未来，电影能更好地讲述当下。不管怎样，你都必须把这一切浓缩到此时此刻。

问：在这部电影中您是怎样处理幽默的呢？

拉皮德：我认为我所有电影里的幽默是你会觉得某个场景很好笑，但你不知道这是不是导演的本意。你说，“哈哈，这是个笑话”，然后你看着电影心想，“不，这还挺严肃的。”我在生活中也经常碰到这样的事，有时听到一个人说了什么觉得他很有幽默感，然后我看到他一脸严肃的样子，就不确定了。这是一种迷失（disorientation）般的幽默。

问：我注意到玛伦•阿德（Maren Ade）是制片人之一，《托尼•厄德曼》也有这种不苟言笑的幽默感。

拉皮德：严肃的评论没准比笑话更搞笑。而且摄影机也不懂这些笑话，笨笨的。有一场戏几个人在办公桌上打斗，以一种非常严肃、冷静、普通的方式拍的，摄影机不知道发生了什么。你想说，“这太好笑了，给我来个特写，”但拍出来的样子…就像是办公室里平常的一天。

问：在《教师》里，摄影机大多放在孩子们的位置。

拉皮德：总的来说，因为这部电影讲的主要是幼儿园的人事物以及童年，有那么一刻我觉得童年不能只是一个编剧上的设计，而应该实实在在出现在银幕之上。这样拍也影响了电影捕捉孩子们姿势和动作的方式。试图把孩子们变成小大人是没有用的，因为这本来就是行不通的。

其次，如果你把孩子们变成不成功的成年人，拍一部这样的电影还有什么意义呢？同时，我也不想把我的摄影机转向一个幼稚的视角，因为我不是一个孩子。在影片里，你在某一刻会感觉到这种张力——摄像机遵循着一种逻辑，而孩子们遵循的是另一种逻辑，最后得到的则是这两种策略的融合。这也是电影物体和被拍摄的物体（the filmic object and the filmed）之间的一种张力。

问：您的电影中常常会有诗歌；在《同义词》里，您把同义词变成了诗歌。您是如何看待诗歌和电影的呢？

拉皮德：显然，说到诗歌和电影，总会有许多陈词滥调。对我来说，只要有高与低之间的张力，就与诗歌产生了联系。诗歌最疯狂的地方就在于，你可以用我们每个人都在使用的日常词汇，给它们换个顺序，突然它们就变成了一首诗。但还是你在超市里会用的那些词。

这也让诗歌进入巨大的艺术领域，一方面它变得崇高，另一方面它又几乎变成装逼者的救命稻草。当我看到一幅画或者听到巴赫的作品时，他们使用的素材我是无法接触到的，我只要听就行。但是诗人（像策兰、里尔克、罗卡）用的词和我每天用的一模一样，所以我可以说，“这有什么了不起的？”你使用完全一样的东西，只是不同的语境。所以这种高尚与平庸，高雅与低俗，甚至是精巧与粗俗的融合，对我来说，这就是诗歌和诗意电影的所在。它有着艺术与非艺术之间的张力，就像天空和人行道。

问：您为什么选择同义词作为影片的切入点？您有特意给它们排序吗？

拉皮德：我就是按照自己觉得对的顺序排的。这也和我自己的经历有关，当我在学习法语积累词汇的时候，我的策略是学习每个词的近义词。但这样我也必须反复练习，不然会忘记。每次我说一个词的时候，我都会把它所有的近义词说出来。每次对话都会讲好几个小时。

问：也像“满贯诗”（slam poetry）。

拉皮德：我希望我的电影能像说唱音乐。说唱音乐让我喜欢的地方就是：简单来说，做音乐需要管弦乐团或是乐器，是非常复杂的，但说唱的话你可以把它们置之脑后，用最直接的方式表达自己所见所想。就像卢米埃兄弟的电影，人、相机…一切都不加掩饰，随心所欲，它回到了本质。但说唱当然也没那么赤裸裸，因为…Snoop Dogg和Cypress Hill听起来也不一样，所以音色一下子赋予了歌词新的含义。对我来说，说唱音乐也算是一种模板。

主题层面，《同义词》像极了斯派克·李的《为所应为》，二者均没有捉襟见肘地表现移民问题、宗教问题或者种族歧视问题，而是发掘到文化及其影响到的更深层的原因，然我们观影之后都产生一种体验，即这一问题将永远难以被解决。

在人物及其塑造方面，前者远不及后者，可以说《为所应为》在高潮前的80%的段落都是在进行人物塑造和情感线的深挖。而《同义词》则相反，试图使用一种更具后现代意味的方式将人物情感抽离，铺陈多而碎的人物和线（乃至除男主外都看不到弧光），不用情感讲故事而单单“就事论事”，以至于到结尾处被这对法国男女“精神+肉体”充分压榨后的主人公去管弦乐队找到法国女人撕喊时，观众无法产生任何同情怜悯，而更多的是一种对其自作自受的观望。显然，观众已然被导演充分带入了一个西方视角，这里每一位观众都是这对法国男女。

除符号外，个人认为《同义词》值得玩味之处是其视听语言，带有些许娄烨意味的同时又有着强烈的自我风格，这些视听风格十分吸引我，其本身又可以成为该片大量符号中的一部分。

例如首先，表现一个外地人在一个异国他乡的极端无助和孤独——死亡与寒冷，外化在空间中，一个长镜头下来，画面所及辽阔的空间空无一人，只有冷冰冰的墙壁，主人公奔走相告而无用，只有空洞的街道环境声，这种环境声的使用比使用恐怖音效更能让观众产生一种主人公所处寒冷环境的临场感。主人公被未知的事物偷走唯一的取暖物（温暖的家），而静静地等待死亡。

再有，该片的摄影是十分“主观能动的”，即舍弃运动依据。在巴黎的街道上，摄影机模仿主人公学习法语的视角四周乱看，剧烈的小景别摇动，最后稳定地回到主人公身上，以此表现主人公对新社会环境大量信息的接收。同时这样在街上剧烈摇晃的镜头与在室内人物对话的稳定镜头形成剧烈反差，形成一种“独处-共处”不同类别空间镜头语言上的对比。

而后，在1h5min处，本处于大全景位置的背景人物突然调度到前景跳舞，大全一秒内变成了特写以至于遮挡了摄影机，给人压抑突然袭来的感觉。紧接着使用特写镜头（小景别）的低速快门跟随着男主人公的跳动而快速而剧烈地、没有跟随主人公跳动节奏地摇动，给人以眩晕的动感，我能看到的只是语言对男主人公狂欢状态的极端外化。这样的例子在影片中比比皆是，有其他隐喻吗？这一块喃不太懂，担心过度解读。

另外，导演在个体经验的表达层面，一些文本细节的完成也十分巧妙。如表达人物对某一特定人物关切（表现在影片中是主人公对法国作家的暧昧），在他讲故事的时候，作家走出了门，他讲到一半停下了讲述，即便旁边还站着另一位女人，作家回来，他继续讲；主人公回到自己狭窄的房间，欢乐而放纵地跳跃，显然导演发掘到了自己独处时刻的行为动作，将之纪录并复刻在影片中，这一点像极了《请以你的名字呼唤我》中对艾利欧在自己家中独处时刻的自我行为的展现，使影片中视点的窥探性有效提升。

再如表现主人公之间情感的方式是用二人戴着隔音耳机听同一首音乐，二人深情对视，随着歌声的深情变得热泪盈眶。其中一人的女朋友前来，用关灯开灯（灯光的大程度亮暗变化）表达女孩心中的醋意，希望能够注意到自己。导演在这里把控的分寸非常到，暧昧地表现了两个人之间的感觉而没有点清，不知是被音乐感动还是由于深情对望而产生的激动，这种感觉留在观众的心中，却又无法言明。

我好喜欢这种“充分掌控而不规矩”的片子！该片的可读性相当高，接下来应该会有一批学者老师对该片中的政治、性、宗教符号进行深挖。期待学习！