影像之书

书-影像

戈达尔今年的影片平易近人，少了像社会主义电影一样对观众的挑衅，变成了自己跟自己的独白，不再期待别人能够听到。因为他对影像已经没有了信心，50年前，曾经试图通过画面影响社会的理想破灭了，戈达尔告诉我们，画面没有任何力量，也没有任何作用，他自己做的一切关于画面的工作也不过是在别人的谣言中被误解和侮辱，自己的死也只作为别人的笑料。影片充满了深深的自嘲和一种前所未有的平和。

书 影像 继续了电影史的工作，找到指射人类社会的丰富含义的符号的画面，同时告诉大家自己的电影观点，以及告诉大家这部电影在做什么。这部影片出奇的容易观赏，因为戈达尔在影片开始花了大量时间认真的跟大家讲解应该如何观看它。

影片开始，一只手指，becassine 女士的手指，她在主 神 面前沉默，手指向天上，因为我们的主人，上帝，在看着我们，同时一只手指是感觉，灵魂，情感，的所在，5个指头组成的手，是电影工作的开始，是的，这次戈达尔的电影是个手工的电影，意思是说是用手在剪辑台上完成的，是用画面，声音，语言，音乐，手工合成的，就像作曲家写和弦一样。

人类的真实的处境，就是用手来思考。

概括下，戈达尔告诉我我们说他的电影是手工劳动。不是工业产品，不需要面对别人交流，所以不需要明星，不需要演员，不需要那些能够集合资本的有明星脸的画面。影片里头只有他自己，戈达尔。

史料与（是）道德

接着，他说，我们这次要看的是，我们人类社会几百年来的视觉的符号。我们之间的符号。我们的符号，信号，指射。。。。。重复5遍。这也是电影史里头的观点，那些画面里头的元素能指对应的人类生活当中的一些可能牵连的所指，但这里说的是要如何观看这部电影，意思是，这部影片不会像社会主义影片一样那么具体，有很形象化的画面，这里的画面的元素会更加抽象，集中在发觉人类社会生产的形象背后的东西，比如戈达尔在之后的画面里头用一些油画跟我们展示，我们人类曾经用红色和黄色表现惊恐和暴力，我们也用蓝色表现自然，用白色表现纯洁和吊念，黑色表现死亡。

所以，电影的标题中，书是红色的，影像是白色的，戈达尔的手拿着剪辑台的胶片抽动的时候，现实是红色的，胶片是蓝色的。整个影片的观看的介绍指南都在这里。像是一本书的导读。

这个就是戈达尔对影像的真实和真实的真实的理解。在以谎言，暴力，血腥，权力为结构的人类社会里，书的力量是毁灭性的，这是人类的原罪，影像却纯洁，没有任何的煽动暴力能力，它没有原罪。

这些都是人类的社会形成的隐喻，戈达尔的电影就是用影像轨和声轨组成的隐喻的片段集合。（圣经，古兰经，这些书赋予了一个社会权力结构，有无穷的政治力量。画面从来就没有任何的能力。），对于基督教文明的一些呓语（基督教文明是一个争战的文明，用暴力的视野看待其他的文明，所以在西方世界表现一个主题的时候，我们能看到表现手法的暴力，同时能感觉到被表现的主题的内在的平静，暴力在西方世界不会平息，所以对于流血和战争没有解决办法，人类也会一直如此下去。），同时给出面对未来世界的选择。（在这样一个血淋淋的社会里头如何生存下去呢？他嘲笑说，在绝望的时候，要保有希望。）

第一章

remakes

翻拍

战争：一块铁在一块肉里。

人类历史不断的重复，各种各样的暴力在不同时期，不同的国家，连杀人的姿势都是一样，比如纳粹（黑色）和伊斯兰分子杀人丢到水里（红色）的画面。我们对自然的恐惧，比如鲨鱼张开血盆大口的恐惧，被用在一些飞机上面，用来吓唬敌人，一些的符号，都在人类社会里重复着，在电影的各种remakes里头重复着。各种不同的人射击的画面，以及当一片金属插入肉体的样子等等，戈达尔嘲笑说它叫： rim（AK）es，所有片子里AK47步枪开枪子弹的节奏都押韵。总之，恐惧，暴力，死亡，杀戮，这些在电影当中不停的出现的东西，也是人类社会从来没有停止过的活动。

可是画面并没有原罪，他强调，这些只不过是一些画面而已，当我们把那些开枪的人的的画面变成白色，和被他们射击的目标变成白色，画面就看不到任何暴力的东西，也没有血腥。

可是，剪辑台上，在胶片之外的所有地方，都是红色的，那里是真实的真实，人类社会的真实，血的颜色，胶片是蓝色的，蓝色的，蓝色的，一格一格，所有都是蓝色的，那是影像的真实，纯洁，自然。

第二章

圣彼得堡的夜

伊凡大帝，圣经要照耀在他脸上祝福，圣经啊，至高无上的权利的象征，苏联人很早就发现了书的隐喻，同时也发现了铁路的隐喻，同样发现了国家跟个人之间的权力关系的隐喻，苏联人发现了很多惊人的符号。

这一章要专门送给苏联。

可是书本的力量是很大，文字的力量很大，政治家的口号，人民的集体运动总是在一起。

可是，国家，国家，总要统一，可是当有一个人不同意的时候，国家就把这一个人用斧子砍成两半。

第三章

铁轨上的花，在旅途的风中

小红花朵长在铁道的中间，在风中挣扎，挥舞着革命的旗帜，远处来的火车，毫无任何阻碍，从铁路上开向权力要求的地方。革命者能反抗国家的意志？

个人丢石子对抗铁路上要来的火车。一个人对抗国家的权力。

克里斯 马克，亚历山大 梅德维德金 的坟墓，苏联人的社会主义梦想。

从电影发明之初，观众就被火车进站的画面吓到，电影的发明跟火车的普及同时进行，电影中表现了无数火车的镜头，那些铁路在政府的权力下，直直的扑向远方，不可抗拒。

火车的力量同样不能抗拒，开动的时候不能上，在里头的时候人和人在相互折磨挣扎，人倒在铁轨上的时候要挣扎的爬开，躲开火车的到来。

梅德维德金发明了电影火车，把制作和放映电影的所有设备放在一个火车车厢里，在苏联境内所有铁路通到的地方，去那些农民家里，拍摄农民的生活，然后马上洗印出来，放映给农民自己看自己的生活，作为社会主义重要的宣传工具，电影的功能，被苏联人发展到了极致。苏联人的铁路铺到哪里，电影作为意识形态的宣传站就开到哪里。

电影里头的铁路，人和铁路的关系，个人和国家的关系。

第四章

法律的精神

法律的出现是语言和书，法律是社会最强有力的规范，也是书。法律，律法，自然法则，语言，但是语言不是话语。成年人的语言不是儿童的话语。

律法，有自然的律法和人类社会的律法，少年林肯因为尊重自然的法则而学习了人类的律法，又在人类的法庭上用自然的律法判断了人类社会的纠纷。

宗教的律法，社会的法律。

手指向上，我们的主 神，在上面看着我们。

问题是先有宗教再有社会，还是先有社会再有宗教呢？圣经跟古兰经的章节，关于律法的章节，是否就是社会最开始的法则。

从西方的眼里看。从西方的眼里看。

在西方的视野里，对事物的呈现总是有一种暴力，但是我们西方人在看待阿拉伯世界的时候，经常看到我们呈现方式的暴力和被呈现主题当中的平静。

在阿拉伯海岸边，深蓝色的海，和红色的土地，以及海面和地面交界线之间的小人。暴力的色彩呈现深沉而平静的内容。这个是西方对阿拉伯世界的表现。

第五章

中央区域

幸福的阿拉伯半岛

在西方人眼中的阿拉伯世界，阿拉伯，阿拉伯人，阿拉伯人能说话么？

阿拉伯人有自己的话语么？比如埃及情节剧电影中的一段，一对年轻的男女在电话亭里，表达自己的感情。跟法国的年轻人，跟美国的年轻人，有什么区别呢？

大仲马的小说。幸福的阿拉比。

可是。因为，石油，资源，因为那些富人的消费和浪费，因为穷人的对生存的必须。

小说虚构了Dofa的故事。在阿拉伯半岛上的一个幸运的国家，它没有石油。。。。。。。。

这个地方的人们让人听到自己的方式是足球比赛。

显然，阿拉伯发明有自己的文字，数字，语言，他们也可以运动和世界各地人一些，用共同的规则，足球比赛。

这些政治的思考要回到关于艺术的形式，线条，取景，色彩，等等。

为什么一个表达形式总是在出现的下一个世纪才被承认为艺术呢？

可是因为我们的世界，被毁灭者，两种人，富人的用他们的消费能力和浪费的资源来毁灭，穷人因为自己对生存的最低需求而毁灭。

那我们要怎么样做呢？

没有办法。

我们无论如何都要走向毁灭。

同时也要保持希望。

像我们养的狗对待我们一样，把主人放在自己的前面。

狗对于人，人对于上帝。

布莱希特说，只有通过这些不连贯的碎片才能获得真实的思想。

戈达尔又模模糊糊的说了一串谁都听不懂的东西，咳嗽了起来，自己的死也不远了，去年还住了医院。在沉默里，我们看到一段黑白的法国康康舞，Max Ophuls 的电影段落。男人陪着女人跳舞，跳着跳着，昏过去，倒在地上，死了。

画面的文字游戏暗示说，当自己倒下之后，在别人的胯下过去，（passer sous la jambe不会有人再想起我曾经用画面做的工作，），剩下的只是被各种各样的谣言传颂，（cancaner ， 康康，法语里头传谣言的意思）

影片就用一张这样的画面隐喻结束了自己的总结。

达芬奇的向上的一指，我们的主 神 看着。

戈达尔就用这样一个清教徒先知的模样给自己落幕。

法国新浪潮大师让-吕克·戈达尔进入千禧年代以来，彻底放弃了传统叙事电影的语法，全力转向拾得影像（found footage）的实验创作里，并逐步深化成为其独特的美学风格，从《爱的挽歌》到《我们的音乐》，再到《电影社会主义》和《再见语言》，源源不绝地书写出一篇篇影像散文诗。其实，之前野心庞大的短片系列《电影史》就预示了戈达尔这种独特实验美学风格的雏形，而这部最新力作《影像之书》在某种程度来看，就像是《电影史》的延伸。电影大师在使用同一套影像语法来抒发他对电影、文学、艺术、战争、政治、历史和当下国际问题的看法态度。

简单一句话来总结，这是最高级的拾得影像，一下子就把其他的混剪拼贴作品比下去了，这绝不是那种噱头之作（《爱情最终剪》），也不是单纯的致敬影史经典（《绿雾》）。戈达尔的作品永远走在这个时代的最前面，他用极具冲击力的影像处理手法，给作品盖上了专属的作者烙印：过度曝光、颜色反差、画幅变形、数码翻印、静音黑屏、声轨重叠……使得这些从经典和未知电影中截取出来的画面片段变得斑驳不堪，完全扭曲了其原有的指涉，而在大师魔术手的拼接过程中碰撞出惊人的寓意。

影片一开头出现了源自经典油画的一只指向上天的手，以及干枯手的雕塑模型。导演借用五个手指代表影片的五个章节，分别是“翻拍”、“圣彼得堡的夜”、“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”、“法律的精神”和“中央区域”。每个章节有着不相同的讨论话题，似乎也跟五根手指头不同指向有吻合之处。要想清楚地叙述出具体每个章节的内容是不可能的任务，更遑论要去分析其间的内在含义。

戈达尔随心所欲的影像表现与去年逝世的阿涅斯·瓦尔达有相似之处，两人的作品都是在天马行空的奇思妙想之间蹦出美妙的思绪火花，只不过瓦尔达的作品往往有比较清晰的主题和平易近人的表达方式，比如《拾穗者》和《脸庞，村庄》，而戈达尔则是用风格化的影像处理手段进行表达，无疑令他的观点隐藏在层层“形式”之下，而逐渐失去了与观众沟通的渠道。

开始的三个章节都有着那种难以让人看懂的属性。第一章“翻拍”似乎在用戏谑的方式表达“历史总是惊人相似”这个模糊的观点；第二章“圣彼得堡之夜”似乎与历史上的独裁者有关；第三章“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”出现很多火车的场景，将电影与真实历史衔接起来，接踵不断的真实/电影的战争场景混杂其中。相比之下，后两章“法律的精神”和“中央区域”让我兴致倍增，尤其是最后一章，比较接近传统的叙事风格。戈达尔虚构了一个海湾地区的独裁者的故事，让观众跟随着这个独裁者的经历，不禁联想到当今世界上纷扰不断的中东问题。这个话题早在《爱的挽歌》里出现过，也证明了大师对阿拉伯人狂热而奇异的兴趣。

戈达尔的政治观点和讨论此类宏大话题时喃喃细语的画外音交叠呈现，而恐怖分子制造自杀式爆炸的影像又嫁接至过度曝光和过度饱和的颜色画面，似乎已道出了他对政治时局的强烈关注，及其内心压抑不住的狂热兴趣和消极倾向的世界观。然而，这全都只是我的无端猜疑而已，因为电影大师的作品只可意会而不可言传，我们只能在他散文诗般的影像里默默仰慕，欣赏最后一位新浪潮大师的纵情高歌。

关于 影像书 JLG 戈达尔

采访人 Fréderic Papon，Nicole Brenez（戈达尔合作者， “影像书” 的考古学家）。

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黄若松 这次在Cannes看了3次 影像书，一次在Lumière， 一次在 André Bazin，一次在Olympia。有个感觉，几个厅里头听到的声音完全不一样，特别是在Lumière厅里头，左边和右边的声音也不同，每个扩音器的声音也不同，这一次感觉声音跟以前有不太一样。影片比之前的片子都要长，多了10多分钟的介绍，还挺惊讶的，感觉对观众还比较友好。

FP 声音是个问题，我有个很不理解的问题，我们是在电影资料馆组织的放映看的，因为影片里头有的地方有字幕，但没有声音，不知道是不是电影院的声音系统跟影片不匹配还是怎么样。你看的时候有这个问题么？

黄 我看的时候也有这样的地方，英语字幕跟声音不匹配，最开始的时候前面讲述一个手指的属性，包括五个感觉，都没有英语字幕，中间有个地方没有声音，但是有字幕。

NB 这次是他新尝试的一个东西，这个片子的字幕是JLG自己做的，所以字幕其实是电影的一部分，跟影片是个整体的，所以有的地方不是完全对应。所以要是要影片的国际版的话，他自己已经有字幕，比如在中国放映，按照这个英语字幕翻译成中文就好了。

黄 所以声音的问题也是一个新的尝试？ 我感觉每个厅听到的声音完全不同。

NB 你知道，JLG这次的影片其实要配合一个DJ放映， 按照他的想法，每次放映这个影片都应该现场有个混音师，现场来混音，按照现场的条件和气氛来。就是这次他把整个电影作为一个整体了。

黄 那这个跟做音乐一样啊，我以前去听 Pierre Henry 的音乐会，在他家里头一间房子里，有很多个不同的放音器，每个观众做的位置完全不同，听到的声音也不同，他把这叫做 电声音乐，具体音乐（Musique Concrète）。。。所以这个影片不能在一般电影院放映？

FP 我们开始跟JLG提议，能不能在（法国）电影资料馆的大厅，弄一个空间，长期播放这个影片，但是他不想。

黄 他肯定不会把自己影片被当成当代艺术放进博物馆。

FP 所以这个片子只能在一些活动上做点播放（événementiels），因为他也不想这个片子在电影院上映，这个片子可以说一定不会在院线上映的。

黄 为什么不想在电影院上映呢？是因为他受不了现在宣传发行来控制制作的情况么？反正他这个片子没有演员，没有明星了，没有跟任何现在电影类似的地方。因为剪辑在拍摄之前了。

FP 不知道具体他怎么想的。这个倒是，找资料的工作很大，这个片子的资料量真是很惊人。

黄 其实我也想知道，里头的那些镜头都怎么找出来的，太惊人了。主要是Nicoles B和 Bernard E 是吧？最后一个镜头，康康舞那个，真的是很悲哀吧，基本就是一个自我的一生评价，非常嘲讽，但是感觉他这次态度真的是温和了很多啊。

FP 不像 社会主义影片 的开头一上来就打观众脸。什么都看不懂。

NB 最后这个镜头他也是犹豫了很久时间，我看剪辑的时候，这个地方换来换去弄了5个月，最后才确定了这个镜头。

黄 真的是很悲哀也讽刺。他犹豫什么？

FP 你看了他在嘎纳的新闻发布会？用facetime做的。

黄 看了，非常恶意。

FP 真的是玩了 （ Thierry Frémaux）弗茂 一把。我是想看到从JLG手机那边看现场是什么样子，按他的性格，他肯定用手机录下来了。

黄 他真的是很清楚怎么样去制造不舒适感，怎么样去破坏规则。弗茂站在旁边一脸尴尬，还要保持笑脸。

FP 你看整个新闻发布会会场都需要因为一个iphone重新组织空间和秩序，大家都不知道要站在哪里。整个现场非常无序，这个点子真是很好。

黄 在Lumière 厅看的时候也有这种感觉，我一直不明白，他电影开场时候的千赫信号（1000 Hz）是干嘛。直到这次在嘎纳主厅看这个。才知道，原来大家在影片前，嘎纳台阶的logo过后要集体鼓掌，欢迎影片。随后，影片开始，就听到戈达尔跟大厅里头的观众打招呼，“叮。。。。。。” 非常讽刺。典型的戈达尔欢迎方式。真的，我是这次在嘎纳才感受到这种的影片跟观众的恶意互动。

FP 是的吧，你运气好，在嘎纳看了。

黄 问题是这片子放主竞赛怎么给奖呢？在嘎纳看片有个强烈的感觉，我看了30多部，就感觉有戈达尔的片子和其他人的片子，完全不是一个东西。其他人的片子都是拍一个剧本，故事，慢慢吞吞的，老气横秋。我想这怎么给奖呢？果然先把它从主竞赛踢开，给一个什么特别金棕榈，意思叫他别参与真正的奖项评选。

FP 就是啊，现在竞赛单元都变成一个影片类型了，恐怖的很。旁边有个JLG的片子，这么年轻，这么快，跟其他人的东西完全不搭调。

黄 JLG的片子有点给大家做总结的感觉，每次把目前的世界电影现状总结一下，然后具体的每个例子，我们看其他的片子就好了。

不得不佩服戈达尔，世界上还有谁拍了出来这么厉害的片子吗？感觉先锋到必然电影史留名。

这确实是“影像之书”，而不是我们通常所认知的“电影”。“必有一次影像的革命”“真正的意义只隐藏在碎片之中”，导演所要传达的意图就在这里——可以说这是一场具有“元叙事”意味的电影，他把我们的注意力重新引向影像本身，让我们意识到，影像本身即意义，而这种意义是通过人物行为、色彩、音乐、服饰、空间以及镜头语言等来结构的（有许多音画不同步的时候更能体现这种元素之间结构性的张力），他将电影切割到最简单的单元影像，但我们立刻发现即使是零星的片段亦能引发我们丰富的联想。

这是戈达尔对观众的挑战和启示：他让我们意识到我们熟悉的电影叙事只不过是遵从一种形式上的惰性，他让我们重新发掘自身的观察力和想象力，他让我们重新发现影像的巨大的记录和表意能量。

观看这场电影就像在和导演进行博弈：当你沉浸在一个片段的叙事中时，他又突然把你抽离；当你对一个故事产生兴趣时，他又告诉你他不会继续讲述，余下的遐想只能通过你自己补充。一切都似乎没有意义，但一切都充满意义。

他思考一切：男性，女性，暴力，战争，政治，法律，道德，贫穷，历史，文学，情绪，色彩，文字符号和影像……

“现实中是不存在美的，只有一个时代过去，这种生活才成为美，而这种美马上就永远消逝了。”（印象最深的一句，记不清具体表述，大意如此）

作者：Erika Balsom (Sight & Sound)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

我们看到的最初影像，是列奥纳多·达·芬奇的《施洗者约翰》。在这幅画中，施洗者约翰带着某种假笑，在画里凝视着观者。他的右手指向天堂，指向救赎。即使在艺术史学界仍存在争论，但根据最普遍的观点，这幅神秘的油画被认为是达·芬奇最后的作品。八十八岁的让-吕克·戈达尔在《影像之书》的开头，引用了这幅油画的其中一个部分，也就是那只指向天堂的手。这只手从整个构图中被分割出来，并被放大，直至填满整个银幕。戈达尔汲干了它的色彩，在银幕上呈现出黑色背景中的浅灰色图案，那就像是复印机重复工作几次后的结果。

《影像之书》中充斥着暧昧的互文性。但是，在这最初的「手势」中，戈达尔这篇哀伤的影像散文的中心思想，已经清晰可辨。戈达尔搜刮各式各样的多媒体资源，将这些影像碎片以独特的方式重新组织，使他们化身成某种奇异的复制品。他牺牲了影像的真实性，追求某种抽象性、残损性与仿造性，指涉着当代视觉文化的灵活性与易变性。

在整部影片的五个章节中，「操纵」（manipulation）的理念——就语源而论，「manipulation」一词源自拉丁语的「manipulus」，意为「手工的」——无处不在，这与电影的数码（digital）形式紧密相连（「digital」一词源于拉丁语的「digitus」，意为「手指」或「脚趾」）。纵观全片，《影像之书》都在思考，在救赎与美中蕴含着怎样的可能性，能够让我们久存于这个恐怖的、不确定的世界。直到结尾，戈达尔咳嗽着宣告他自己的方式，呼吁我们在面对这「最深的夜」的时候，怀着「最殷切的希望」。

在他那史诗级的系列影片《电影史》（1989-1998）中，戈达尔转向了数字视频媒介，以及拼贴式的创作方法，「拍」出了一部特殊的、非线性的电影史。他的《电影史》是一个关于堕落与救赎的故事，主要立足于欧美电影的传统，更多地服务于导演个人的观点而非事实本身。戈达尔称之为「对黑暗的答复」（La réponse des ténèbres）。他所说的黑暗并不仅仅只是大屠杀这样的灾难，而包括了战后时代日益弥漫的失望感与挫败感。

但是，这一切并没有抹去他对电影的热爱。戈达尔始终表现出对那些难忘影像的狂热，以及某种独特的信念。这种信念可以在影评人塞尔日·达内的论述中找到定义：「迷影并不是指人与电影的关系，而是指人通过电影与世界产生联系。」

其中一种接近《影像之书》的方式，就是把它当做是《电影史》系列的延伸。我们当然也不能忘记同样采用这种手法的短片《21世纪的起源》（2000）。在《影像之书》中，戈达尔关注的很多问题、使用的许多影像都是相同的，甚至影片的风格元素也是如此。在他的手中，蒙太奇是一种表达思想的形式。第一个章节的标题「重制」，以及他此前的影片中无数的案例，都可以成为这一点的佐证。通常而言，看戈达尔影片的观众，他们的任务不仅仅只是找到他引用影片的来源，还得找到这些来源在「戈达尔宇宙」中的位置：「对于引用狂人的引用」。

在《影像之书》的末尾，戈达尔在一个黑屏中表述了某种乌托邦式的希望。他声称，对反驳与反抗的需求永远不会消失。在那之后，他剪进了一个来自马克斯·奥菲尔斯的《欢愉》（1952）的舞会场景。一个老人伪装成年轻人在舞池里跳舞，直至虚弱晕倒——这可以说是刚才提到的表述的完美例证，而那个老人也可以看作是戈达尔自己的化身。

我们的解读可以在这里停下来，但也可以往前再走一步：这一段由这位刚结束流亡的犹太导演拍摄的精美影像，描摹了燃烧的欢乐，与火焰烧尽后的枯竭。这段影像忧郁的配乐，来自汉斯·欧特手下的钢琴。而在《21世纪的起源》中，我们同样听到了汉斯·欧特的钢琴乐，伴随着指示「1900年」的字幕板。戈达尔给《电影手册》写的第一篇文章就是有关《欢愉》的（不过被拒绝了）。而在1962年，戈达尔称《欢愉》是自二战结束以来最好的法国电影。这部备受戈达尔喜爱的影片，以其劣质的、脏污的拷贝，承载着多层次的年代与意义——从电影的诞生，到二战，到法国新浪潮，再到今天。电影史成为了一种讨论政治、讨论戈达尔自身的方式。在二十世纪六十年代晚期，戈达尔发出了「回到原点」的呼吁；而在《影像之书》的结尾，他提出了另一种返璞归真的宣言。

这部影片的第二和第三个章节对二战进行了大量的指涉，试图论证文明如何成为了野蛮的同谋，这也是《电影史》的核心命题。通过戈达尔的蒙太奇，卢米埃尔兄弟的火车接上了将人们运往集中营的列车。我们也看到了好莱坞影片的踪迹：希区柯克、奥尔德里奇、布朗宁等等。

然而，《影像之书》也涉足了新的主题。因为戈达尔长期采用「重制」的手法，影像的真实性从来都不是他的最高理想——影片前期在《荒漠怪客》（1954）与《小兵》（1963）之间创造的联系正是如此。如果《影像之书》确实是对历史的重制，那么这种「重复」必然包含着一些区别。戈达尔重新思考了他的早期创作，那时的「电影」，被理解成为一种建筑、一门技术或是一个实践的场所。如今，这种概念被新的「影像」理念所取代。影像被看做是独立的个体，不受任何规则的束缚，与任何实在的物质材料相分离，能够在世界范围内流通，只要鼠标轻轻一点，就能被压缩、上传、改变形态。

在《影像之书》的标题中体现的图像与文字之间的碰撞，不仅仅只是对亚历山大·阿斯楚克的「摄影笔论」（caméra-stylo）的颂扬。对于数字影像如何从本质上成为一种书写的手段，戈达尔赋予了同等重要的地位。在代码的基础上，这部影片的影像在作者的指令下，成为了展示变化与变形的场域。虽然戈达尔没有否认索引式影像的纪录力量，但他更倾向于表现操纵影像的多种方式：包括突然改变影片的画幅、使影像呈现出高度非自然的色彩、动画式的效果和断断续续的「故障」。天空会突然变成橙黄色或是朱红色；人物的动作被分解成时断时续的静止影像。高清晰度的影像与经过多次处理的拷贝夹杂在一起，正如电影史与艺术史的杰作混杂在那种表现性与死亡的粗俗视频之中。

在《影像之书》中，戈达尔探索了这些新影像独特的可塑性，以及将它们混杂在一起时极富变化的效果。可以说，这部影片从「断裂」与「接续」两个层面同时理解媒介史的衍变。电影已经不再是一种独裁体制，因为戈达尔运用了他的一切技巧，创造出了一部更广阔的影像图册。正如数码视觉文化本身那样，《影像之书》是令人困惑的、高度过载的、极端混杂的、时断时续的、层次分明的、不断复沓的。这部影片的声轨也同样具有这些特征：既是多声道的，也是多语言的。有时，许多不同的声音会同时出现，争相吸引观众的注意力，同时还播放着断断续续的音乐。戈达尔嘟嘟囔囔的耳语贯穿始终，但它并不能算是某种导语，而更像是这混乱的声音杂烩中的又一个元素，与其他的声音拥有着同样的地位。

《影像之书》的地理政治学范围，与《电影史》截然不同。或许是为了回应二十一世纪新的冲突，为了答复围绕着欧洲中心主义日益凸显的问题，戈达尔选取了更为全球化的影像。探讨中东问题的影像占据了一个十分突出的位置，尤其是在第五个章节「中央区域」之中。可以说这部影片中几乎一半的影像都与中东有关。

而这第五个章节，是《影像之书》最接近其他任何种类的叙事形式的时刻。影片讲述了一个虚构的海湾王国「多法」的故事，这个国家不幸——或者说有幸——缺乏石油资源，在这里还发生了一次失败的革命。在这个章节中，戈达尔花费大量的时间取证、分析「东方主义」的概念，这种对中东的偏见弥漫在众多关于这一区域的电影表述之中。写着「在西方的眼中」的字幕板多次地在屏幕上闪现。我们可以看到帕索里尼与拉乌尔·沃尔什电影中的段落，我们甚至乘着魔毯，从那些阿拉伯地区的经典电影——像是尤素福·素欣的《阿尔及利亚姑娘》（又名《加米拉》，1958），一路看到新拍摄的描述日常生活的高清影像。戈达尔从这些影像中抽象出一种普遍存在的刻板印象，并指出存在于所摄对象之外的摄影者主体，发挥着多么重要的作用。在旁白中，戈达尔指出「代表」他人发声的行为中存在的暴力性，并将这种野蛮的实质，与「这一行为内在的平静」进行了对比。

如果说《影像之书》的第五个章节的大部分篇幅，主要是对于西方及其影片的控诉的话，那么它在影片最后的几分钟则突然转变了口吻。即使在终局之前，对埃利亚斯·卡内蒂的引用是如此悲伤而真切——「如果我们始终希望这个世界变得更好，那么我们永远不会停止悲伤」——但戈达尔以一句恳求，结束了这部可能是他最终之作的影片。这恳求不仅仅只是关乎电影，而是关乎为了正义的每一次行动，关乎生活中的每一个瞬间：「即使我们的希望没有改变任何事情，这一事实也不会影响我们的希望」。

这是一部我不知道该怎么去评价的影片。与其说是电影，不如说是一部纪录片，一部记录戈达尔在将近人生暮年之时对我们世界和文明看法的纪录片。看的时候有在想是不是自己的阅历太过浅的缘故，乃至于对这样一部具有强烈的悲观和压抑色彩的影片感到些许疏离。老实说，电影最“震动”我的就是每一次音乐声或者背景声最大的时候，它们让我感到心悸。我想我能明白它们在告诉我些什么，可是却难以真真切切地与之共情。也许这就是人们所说的“入脑不入心”吧，我可以明白这其中的一切意义，却始终无法让它去共鸣我的情感。 电影里展现了很多的观点以及与之相匹配的令人心痛乃至荒谬、离奇的影像，但真正最令我认可和感动的是在影片的结尾，当戈达尔伴随着咳嗽声说出他对于我们身处的这个世界的最终看法，“尽管一切都并非如我们期望那样，也不会丝毫动摇我们的期望。一切都必然会留存为一个乌托邦。期望的田野，一定会比彼时更加广阔。正如过去不可改变，我们的期望也不会改变。那些我们尚年幼时所给予过热烈希望的…（咳嗽）人，也不会改变”。在这之后所承接的是一个略显轻松和欢快的舞会，有人说这象征了欧洲文明。我却不喜欢这种说法，我更愿意把它解释为，正如其前文所言，戈达尔的一种对人类命运的关怀，一种不相信人类会走向幸福的终极本质，但却会希望在这终将走向虚无的过程中始终伴随着的可以不停跳舞的浪漫。尽管这浪漫很渺茫，在无尽苦难的现实中也显得很虚妄。 【电影 片段节选】： 史料和道德 影像和词语 就像在一场风暴之夜中撰写的噩梦。 一人可以救世，如果我们能革新。过去那种贪图面子的思维和谈吐方式。 生存还是死亡.. 我们已经签了字。 我宁愿要和共产党人一起去死，但我不会再走一步。 圣彼得堡的夜晚 没有什么比文本更容易被放入书中。如果把现实放入书中呢？那若将现实放入现实中呢？ 假日结束，我需要一天来讲述一秒的故事。我需要一生，来讲述这一时的故事，我需要永恒，来讲述一天的故事。 折磨便是对一个人邪恶之举的惩罚。刽子手执行的是神圣的使命。 天堂只能由血抚慰，无辜者也许将为有罪者付出代价。 这是破坏生者的法则，每一条生灵都应该拿去献祭。 再一次，我们明白了，我们压根没想过战争有一天会结束。然而胜利不属于我们，因此战争显得神圣起来。 谁能想象那些死去的人，是活活白死了呢？ 铁路与花 当一个世纪，缓慢进入到下一个世纪，一些人转换原有的生存方式，我们管后者叫做艺术。没有活动在它的时代结束之前可以变成一项艺术在。（No activity shall become an art before its time is over.）然后这种艺术就将消失。 我们要去旅行，不用轮船，或者帆船。为我们的监狱欢呼，通过我们的思想传播，像一块屏幕一样伸展。我们的记忆带着他们狭隘的眼界。 法的精神 猫，使他主人的志向变得可 社会是建立在共同的罪恶之上的 我同情穷人，因为他们是失败者。 穷人将拯救世界 中心区 富人和穷人——两个物种的灭绝 然而，去爱那些有能力做到这一点的人。我们还可以从从爱中期待更多的什么呢？如果我们曾活过，而我们在当下活着。你搜寻到我体内的空荡之处，那边是痛苦。它承载了太多东西，在所剩无几的时间里。那漫长的等待，在无尽的时间中追寻缺位的时间，直到虚无。 我们在谈论梦中看到的东西。我们想知道，在这黑暗的世界里，如此强烈的色彩怎么会出现在我们的心里。它们是我们对光认识的产物，是我们知识的产物。 现实中的通行证 对位是一种超越规则的重叠，美好的旋律不需要雷同。和谐安排音律就产生了旋律，在对位中产生了旋律，旋律又产生了和谐安排。 快乐的阿拉伯人 在遥远的下方，千万层的海浪，向着多法的隐形海岸匍匐爬行。从空中俯瞰，它们仿佛一动不动，它们以一种慵懒的波纹状的精确度，逐渐弥漫了海洋。 在一片透明之中，一条鱼的身形被搅拌，并逐渐消失。一道巨大的光线，亦或是一条向着冷水区前行的鲨鱼。在北方，有一片群岛，仿佛一排鳄鱼。在南方的花园里，渔船像蚊子一样，在玻璃上保持平衡。 一个国家的贫穷，是阻止掠夺者的唯一屏障。这些掠夺者只需要做出一个走向繁荣的承诺，并以此为借口来征服、毁灭并掠夺这个国家。 “自由海岸” 他们的传单我打印简陋，上面吹嘘着一种早已废弃的革命性词汇。 相信我，我们还不够悲伤，为了让世界更好。地球被抛弃，被字母表里的字母所过载，被繁复的知识所窒息，很难再听到其他声音了。 零碎的词语难以再组成语言。 布莱希特说过，现实中只有语言的片段才带着真实性的痕迹。在马克思和恩格斯的眼中，尤格•苏是一个瞎子，出产便是呼吸，便是存在，公民权于此不再被尊重。但不像巴尔扎克，他用变形过的现实，迷惑了我们。 世界和平的同时也在不断变化。这个充满变数的世界与我们何干？他们是一群无赖，四处骗人的坏蛋。国家已经开始了革命，如果这是一场真刀真枪的革命，那么我相信它。不过这倒称不上是革命。 革命并不重要，一切皆有可能。你认为如今....（炸弹声）你认为在当今这个世界中，男人依旧掌权吗？男人中除了傻瓜还有别的人才吗？当你梦想成为浮士德之时，何必梦想成为国王呢？但没人，再梦想着成为浮士德了，每个人都梦想着成为国王。 （本•卡蒂姆的梦想被摧毁了，他正处芳年的爱人的死亡，消除了他征服海湾六国的野心。本•卡蒂姆承认了他的错误，然后逃离去避难了。） 尽管一切都并非如我们期望那样，也不会丝毫动摇我们的期望。一切都必然会留存为一个乌托邦。期望的田野，一定会比彼时更加广阔。正如过去不可改变，我们的期望也不会改变。那些我们尚年幼时所给予过热烈希望的…（咳嗽）人，也不会改变。